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为被误会的“实验水墨”正名——一场触及水墨发展40年的历程


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策展人张羽,在一诺艺术现场向观众陈述“被我们误会的实验水墨”,台湾,2018




为被误会的“实验水墨”正名
——一场触及水墨发展40年的历程
 
文 / 张羽
 
关键词:现代水墨画、实验水墨画、现代水墨、实验水墨,这是本文最为关键的词,整个中国水墨40年的推进与发展中误读、误解及误会都与这几个概念有关。
 

我不是突发奇想要为曾经备受关注且挥之不去的“实验水墨”概念正名其合法性,也不是要打造引人关注的话题吸引大家的眼球。而是关于“实验水墨”其进程中所遭遇的林林总总的问题,这是缘于我策划“被我们误会的‘实验水墨’”文献展之际,触及到的一系列相关问题,需要通过文献或对文献上下文关系的梳理,进一步重申“实验水墨”发起的原因及其真正所指。
 
我不喜欢那些缺少真凭实据说服力的、自以为是的口水战式的论争,无论是“笔墨中心主义”、“革中锋用笔的命”、“笔墨等于零”、“笔墨与非笔墨”,还是“守住中国画底线”、“民族化”、“中国性”等等,都属狭隘之争的伪问题。艺术从来不是诸如技术层面的问题,也根本不存在什么底线,艺术在于如何走出原有被艺术设置的系统,是创造以往没有的空缺,艺术在艺术之外。因此,我更在意那些具有对人类存在本身的关注,存在与世界间的反映所意识到的问题,所给予的思考及认识上的觉悟,并能赋予作品思想上的即使一点点的反映。这些反映将会带出新的认知。

 

实验水墨发展历程中,确实存在着许多困惑,尤其是水墨发展中概念的复杂而多样,直接产生的便是解读的混乱。何为“实验水墨”至今没有一个统一的、合乎逻辑的学术指向。甚至,在我看来实验水墨之前的“现代水墨画”与“现代水墨”就一直是混淆的,也许学界会认为“现代水墨画”与“现代水墨”同属一个方向,或许将“现代水墨”当作“现代水墨画”的简称。这无疑忽略了“现代水墨画”与“现代水墨”各自触及问题的视野及深度。我曾在“‘走出水墨’与‘进入当代’:与实验水墨相关1”一文中指出,我们对“现代水墨画”与“现代水墨”概念使用上的混淆不宜于水墨的理论建设,以及水墨的发展。其实,我从批评家对现代水墨画、现代水墨作品的一些具体论述中,也可以感受到对两者作品的判断所用语汇的不同。客观上,实验水墨一路的发展,触及到现代水墨画、现代水墨、实验水墨画、实验水墨,无论是艺术创作、艺术批评、理论梳理的文献出版,都存在着当时难以说清楚的语境及认识上的困扰。

 

本以为2005年由深圳画院主办的“实验水墨回顾1985—2000”展2,这个由批评家发起的回顾展会有改变,结果不但没有给出比较清晰的合乎逻辑的理论梳理,选择的艺术家及作品还存在与实验水墨不符,再者在展览主题“实验水墨回顾”之后加以“1985—2000”作为副题的时间范围。问题是1985年有实验水墨之说吗?2000年实验水墨结束了吗?那么此时间范畴从何而约定呢?这将实验水墨又引向哪里呢?事实上,新世纪开始之时实验水墨也才刚刚启动,而2000年后围绕“走出水墨”之实验水墨的艺术实践才是实验水墨的核心问题。显而易见,此回顾展策展人的思考是不清晰的。或有意为之,将实验水墨划定在平面作品范围,撇开实验水墨“走出水墨”而转折的事实,令人匪夷所思。

 

在经历实验水墨发展过程的艺术家、批评家中,其实更多人只是经历了这个过场,并不可能都全身心地投入进去,更多人则认为实验水墨是一面旗帜,抱团取暖的心态,这是可以理解的。但一些人则认为自己很熟知实验水墨,并撰文“我所知道的‘实验水墨’运动始末3”,但当我们大量阅读相关文献后会发现,其根本并不清楚实验水墨的核心是什么,原因在于其一直是被动地参与实验水墨,所以其无从谈起“我所知道的‘实验水墨’运动的始末”的真实原委。事实上,更多人只知其然而不知其所以然。

 

在我历经水墨三十年实践后,特别是2006年以后,重新审视实验水墨而进一步提出“‘水墨’不等于‘水墨画’4”这一理念。面对这一触及水墨发展命脉的未来思考,从对水墨画的颠覆,直接针对水墨原点的解构。于是,我为实验水墨正名的论述就基于“‘水墨’不等于‘水墨画’”这个理念。在论证实验水墨的同时,也一道回应文章初始我提及的有关口水战的那些伪问题之争。
 
我要为实验水墨正名最直接的起因:一直以来众多涉及“实验水墨”的讨论,以及相关的批评论述,将“实验水墨”等同于黄专的“实验水墨画”,也就等同于“抽象水墨画”。值得注意的是1993年总第3期《广东美术家》5黄专推出的“实验水墨画专辑”,所提出的是“实验水墨画”而非“实验水墨”,虽仅一字之差则为两个完全不同的概念和结果。另外,黄专曾有刊文:“进入90年代的中国实验水墨画”6,可见黄专对“实验水墨画”这一关于“水墨画”的词汇的使用是有考虑的。相比之下,我们现在许多论述水墨的文章则不是这样的态度。
 
虽然是一字之差,但指向全然不同,如果对两者随意混淆使用,将是对实验水墨学术探讨的严重偏离。更有甚者将实验水墨误认为是中国现代水墨向当代艺术发展进程中,就是抽象水墨画的代名词。这首先是因为当年黄专对“实验水墨画”之说,在水墨领域两个不同层面问题的范围同时使用而留下的后遗症。再则,将实验水墨看成是抽象水墨画的代名词,一是由于1996年3月在美国举办的“重返家园:中国当代实验水墨画联展”,选择的艺术家是非具象创作;二是1996年6月“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”同样选择了非具象创作的艺术家。于是,一些批评者对我们将非具象作为实验水墨标示不理解,故认为实验水墨是抽象水墨画,目的在于证明实验水墨是从西方舶来的样式。认识上的偏差、肤浅直接造成对实验水墨的误解,成为业界更多人士的认识惯性,这种对艺术现象、艺术问题的不深究,一直遮蔽着实验水墨的真正所指及其价值,导致对实验水墨认识存在着说不清理还乱的现实。事实上,抽象与非具象是不可同日而语的,实验水墨选择非具象是选择一种不是之是。因此,对水墨进入当代艺术的解读,以及水墨艺术的整体发展实际上陷入一种盲区。不知艺术界是否愿意接受我的这一观点,但事实便如此,我们的确少了一些深入研究。
 
时至今日仍然有这样的情况,策展人、批评家将一些具象的、非具象的、现代的、抽象的、表现的,甚至文人画风格的水墨画创作都冠以实验水墨名下办展。还有批评者大言不惭地大谈,在新中国画40年变化中看到:“从中国画到水墨画、从实验水墨到现代水墨,对中国传统绘画演变的数易其名……7”。作为批评家竟然将艺术概念发生的时间前后逻辑及概念所指模糊不清,我感到惊讶。凡此种种……,其实,20年前我并未如此在意这些问题,认为时间久了会有研究者深入思考,对研究工作会有责任和担当。因此面对肤浅之举,权当他人的各抒己见。艺术史终究不是当下者可以完成的书写,我期待有一天,批评者能够深入地面对中国当代艺术的发展、水墨的发展。对实验水墨,给出客观实在的见地。遗憾二十多年过去了,虽然针对水墨讨论有了更多机会,但越发觉得大家对水墨的理解更是模糊不清的流水账,少有明察秋毫的发现,也就不可能有一针见血的理论构建。然而可怕的是那些掌握话语权者因私利一直不停的浅薄言论,对艺术界不断地添加混乱。究其主要原因,当今社会使人丧失了对自我生存价值起码的真诚,当人们更崇尚现实利益时,学术的严谨还有那么重要吗?实验水墨是什么显然也不那么重要。
 
当我们期待着具有理智并能走进实验水墨的研究者时,2006年初实验水墨群体里出现一位利己之徒,以“不是一个人的墨之战:一个实验水墨画家的史论8”的名义著说编造谎言,为私欲竟对实验水墨发展过程给予杜撰捏造、歪曲,如此既伤害了历史、也伤害了这个群体、更伤害了艺术之精神。八年之后2014年底一位曾经参与实验水墨批评者,更始发出有失道义的言行,竟重拾“不是一个人的墨之战”文中对实验水墨发展历史制造的谎言,再次捏造、再次歪曲事实,杜撰臆造升级。在实验水墨群体中制造矛盾,甚至扭曲实验水墨一直以来的学术方向及精神立场,为了明确实验水墨的学术指向,阐明实验水墨发展进程中历史真相,遏制、矫正被某些利益熏心之徒歪曲的实验水墨学术方向。
 
至此,我以文献综述实验水墨的发展史。当然,我并非执意要对恶者回应,主要是对历史的回望、更是对未来的书写。作为当年水墨活动的主要组织者、策划者、艺术家,直至参与的实验水墨,我将其视为对历史的一次梳理和一直以来我对推动水墨发展,特别是对实验水墨发展的思考、认识、理念、观点还有发现。通过考证与梳理,一方面呈现出彼时客观语境的真实情景,一方面现下我又是怎样重新认识那段历史,以及我当时的态度,还有我坚守的立场,使批评在日后能够摆脱那些关于水墨发展中的表象,能够理智地观看实验水墨。对因其发生的语境而关系到的多重问题、多重困扰,涉及到的历史上下文关系,进一步发现实验水墨对当时及未来发展所带来的突变,以及它的历史作用。总之,我所呈现的实验水墨是通过艺术活动及出版物作为文献的历史、学术的历史,以及围绕展事活动、文献展开的客观人文历史,也可权当我的个人研究,并愿意与研究者们分享与交流。
 
实验水墨的发生、成长,与出版的推动紧密相关,这与我在出版社从事编辑工作有着密切关系。我出道水墨画,从画家、编辑、策划到艺术家,多重身份使我努力保持着一种自我批评的清醒,我不会像画家一样固守风格,也不会像艺术家那样偏执,我将所有的精力、经验集中在艺术是什么,如何创造艺术,始终坚持对艺术已经存在的样式、认知、方法及观念的排除法的不是之是的方向。这已然成为我的使命,坚持、思考、认识、再认识、突围从未间断。但今天我并非要为自己言表,只因着使命必须详述水墨风风雨雨40年我们一起历经的博弈,从新中国画、现代水墨画、实验水墨画、现代水墨到实验水墨,我们为之博弈的是什么?是攻上山头占山为王,还是对艺术那份真诚的一路突围?显然前者不是我们的命题。我们探讨的是一路突围的水墨发展,在历经现代水墨画、实验水墨画、现代水墨、实验水墨过程后,至此水墨发展戛然而止。那么,水墨发展为什么没有止步于现代水墨、实验水墨画?而止步于实验水墨?实验水墨对我们意味着什么?对未来意味着什么?
 
实验水墨究竟创造出怎样的现实,导致水墨戛然而止,再难前行呢?这条路上现今为何无人再继续坚持,也无人能继续突围呢?是因为当今水墨界太肤浅,或是因为我们根本不理解这40年水墨到底发生了什么?还是因为难以判断水墨应该走向何方?因此而迷茫。
 
因迷茫,所以肤浅,所以被生活种种现实——无休止的攀比欲望带入急功近利的市场,可当市场已然消退,急功而不能近利,我们应该如何。当然,今天艺术界不仅水墨,其他也如此。当代艺术40年,水墨40年,这一切打扮得看似绚丽,可一切又都说不清楚,一切都不能说清楚。说不清道不明成为当下集体的饭局。

 

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被我们误会的实验水墨,一诺艺术现场,台湾,2018



其实,为实验水墨正名是对水墨40年间发生真相的梳理,也就是对实验水墨发展的梳理。作为参与水墨发展40年的艺术家,如同是战场上一次次持续的搏杀,一次次重新确立自我的拼搏,更是我们走向世界的自我博弈……
 
从上世纪改革开放之前的中国画,到改革开放的80年代初期,如果新中国画的出现是一个必然,那具有标志性的批评当然是李小山的“当代中国画之我见9”;而具有先锋性的中国画展览当属“1985年湖北中国画新作邀请展10”;从“中国画新作邀请展”展览的先锋性到与媒体出版的先锋立场的专刊当属1985年张羽策划、编辑的《国画世界——中国画探索》11丛刊,这是当时艺术界第一本以专集方式,不遗余力地推介具有探索性的新中国画、现代水墨画前沿画家作品的丛刊。
 
85思潮美术运动过程中,水墨画概念的出现,导致大陆现代水墨画运动应运而生。“现代水墨画”概念,是从香港、台湾传入大陆的,并影响着大陆,从上世纪60年代至70年代具有代表性的画家有吕寿昆、王无邪、刘国松等。虽然,现代水墨画在1989年“中国现代艺术展12”上,并没有获得足够的重视,但却是一次整体性的出发,对之后现代水墨的推动及发展具有深远的影响。这一时期具有前沿性的水墨画基本是抽象水墨画、表现性水墨画,均属现代水墨画范畴。
 
那个年代有一个非常引人注目的现象,对中国现代艺术的推动,特别是85美术思潮时期,很大程度上是因为有不少从事美术编辑工作的批评家、艺术家,他们通过自己的工作范围投入到现代艺术的推进中,因此,他们在各自从事工作的出版社、艺术杂志、报刊的编辑出版起到了举足轻重的作用。如湖北《美术思潮》,北京《美术》《中国美术报》,湖南《画家》《当代艺术》,南京《江苏画刊》,天津《国画世界》《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》等等。这些艺术杂志的编辑分别是:彭德、祝斌、黄专、鲁虹、栗宪庭、高名潞、刘骁纯、张蔷、杨更新、李路明、邹建平、孙平、刘典章、徐累、陈孝信、张羽等等。在这场轰轰烈烈的现代艺术运动中,付出努力的还有许多艺术家、批评家当年都是在编辑工作岗位上,他们一方面将自己的前沿思想借助编辑出版物进行推广,造成影响。另一方面通过编辑、出版凝聚更多先锋艺术家、批评家参与推进现代艺术。
 
正是在现代艺术蓬勃兴起之时,1988年张羽着手策划、编辑、出版《中国现代水墨画》13一书,这是第一本以国家级出版社出版的现代水墨画专集,专集收录的正是上世纪80年代中期至90年代初最具前沿艺术家的现代水墨画作品。在当时信息传播相对封闭之时,对艺术实践、艺术批评最直接、最有效地推动则为出版物。


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1988年张羽策划、编辑的《中国现代水墨画》,天津杨柳青画社出版,1991



1993年为水墨发展的一个拐点,水墨界发生了两件事,其一由张羽策划并主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑14出版,这个选题的申报是一次充满挑战的行动,我对现代水墨画概念给予第一次解构,将水墨画中的“画”字去除,选用“水墨”一词,强调水墨作为艺术的理念,而不再固守水墨画的系统,理念上由现代水墨画走向现代水墨,从笔墨走向非笔墨,拓宽水墨媒介与水墨表达的关系,强调表达的实验态度。表面看来虽然只是一字之差,但所指范围却有了本质的差异,因此审批过程中与出版社领导磨合了半年之久。此书是第一本以专集、专题关注前沿水墨动态的丛书,首次推介了9位具有代表性的艺术家,一经出版发行便引起艺术界的广泛关注。

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1992年张羽策划、主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑,天津杨柳青画社出版,1993



再一件事,黄专在《广东美术家》总第3期15,推出“实验水墨画专辑”,推介了一批当时活跃水墨领域的前沿画家。我注意到,黄专在其专辑中选择的艺术家与《中国现代水墨画》16、《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑17基本相同,但他们所使用的概念表面上大相径庭,然而指涉的作品却是同样一群艺术家。黄专将实验水墨画指涉于90年代初期的现代水墨画范畴的具象的、表现的人物画、非具象的、抽象水墨画、表现性水墨画,也与现代水墨有所瓜葛。
 
1994年张羽编辑、出版了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第二辑18,继续拓宽对水墨媒介的探讨所进行的艺术表达的先锋性。作品选择向着非具象靠近,向着不是之是的自由表达与开放推进。
 
与此同时,由龙瑞、陈铁军、杨刚策划,刘骁纯艺术主持的“张力的实验:94表现水墨展19”,参展画家:龙瑞、陈铁军、杨刚、朱振庚、刘进安、李孝萱、张进、张浩、武艺。从参展画家看,与张羽1991年《中国现代水墨画》、1993年《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑、黄专“实验水墨画专辑”、1994年《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第二辑中的艺术家多有重合。
 
这一年我不断梳理自己的认识思路,拓宽视野,向着水墨的现代主义推进。下半年便开始为湖南美术出版社《当代艺术》丛书,第7辑20策划、编辑了“本土回归:面对当代世界文化水墨语言的转型策略”。试图从水墨表达的抽象性转向非具象图式,从实践与理论双重并进。我邀约了黄专、皮道坚、陈孝信、郭雅希等几位批评家为本期撰写了相关文章。我邀约了艺术家石果、王川、王天德、阎秉会、刘子建、张羽,我在选择作品时,特别掌握不是抽象的非具象关系,同时更突出平面连接与装置的空间关系。
 
1995年5月底我完成了《当代艺术》丛书,第7辑的编辑、设计工作。这一年还有另外两个事项值得谈一下,其反映出了当时水墨界发展的整体氛围及状态:
 
一、张羽策划了“墨与光:中国当代抽象水墨展21”在比利时展出。参展画家:张羽、蒋国良、王天德、张进、朱艾平、刘子建。这次展览出版了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书特辑,目的在于提示《走势》丛书即将转向抽象性的非具象形态。
 
二、龙瑞、陈铁军、刘骁纯、杨刚再次策划“张力与表现水墨展22”作为“张力展”的第二回展,参展画家:龙瑞、陈铁军、杨刚、刘进安、刘二钢、张立柱、李孝萱、李老十、阎秉会、张浩、刘子建,既有现代水墨画的抽象水墨画、表现性水墨画,也有新文人画,还有山水画、人物画,这个展览指向显然模糊不清。最终在“张力与表现”的外衣下,出现了“笔墨与非笔墨”口水战之争。之后陈铁军继续策划的几届“张力展”仍停留于他一贯的模糊不清、模棱两可的风格。随后我将陈铁军收录《走势》丛书第三辑现代水墨群体。
 
1996年水墨界引为关注的两件事。一、由张羽发起,美国瑞曼画廊艺术总监张笑枫、学者罗丹、艺术家石果策划,批评家黄专学术主持的“重返家园:中国当代实验水墨画联展23”在美国开幕。黄专将其1993年具象的、人物的、抽象的、表现的实验水墨画,修正为抽象水墨画的实验水墨画。这一将起初的实验水墨画范畴,转变为抽象水墨画的实验水墨画,又一次导致批评界在之后将“实验水墨”误认为是“实验水墨画”、“抽象水墨画”

 

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1996年重返家园:中国当代实验水墨画联展,学术主持:黄专,旧金山,美国


二、张羽策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展24”在广州召开。这次研讨会出现了最有争议的观点,批评家钱志坚提出“水墨画消亡论25”,这一观点跳出与会所有批评家的视野,钱志坚认为:“水墨画存在和发展的可能性,就是作为一个特殊画种的消亡,就是它形态意义和文化指向上的彻底失效。它不再作为视觉审美和精神价值呈现的负载物,而是作为纯粹观念性的符号和一般意义上的媒材而成为综合媒材艺术中的一个语素。因此,现代水墨画的问题就不是在当代艺术中重新确立自身的地位,而是以消亡为代价融入当代艺术的转变和发展。……”这也是我一直思考的问题,如果越过李小山“中国画穷途末路”一说,解决中国画穷途末路的唯一办法,就是水墨画向着水墨的当代发展,放弃水墨画这个画种关联的所有戒律,必然是以水墨画画种的消亡为代价从水墨切入,这正是我策划《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书使用“水墨”一词而非“水墨画”的缘由。事实证明85美术思潮之后的现代水墨画发展已经取代了中国画,90年代的现代水墨正在取代现代水墨画。再有艺术家王天德为研讨会有备而来,赶制了其最新作品《水墨菜单》,他以装置表达方式跳出与会者的视野,虽然其作品尚属简单粗糙,但这并不影响对水墨问题的思考。这不禁让我想到1990年王川《墨-点》、1991年张羽《指印》、杨诘苍《千层墨》、1992年王南溟《字球》、1993年邱志杰《兰亭序书写一千遍》等作品。在我看来钱志坚、王天德所提示的问题是这次研讨会最值得思考的问题。
 
这次会议在中国艺术界引起了比较强烈且持续的反响,一时间水墨成为当代艺术话题的焦点,这次研讨会已然成为水墨发展最为关键的当代转折。
 
研讨会结束后,张羽继续主编了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第三辑26。本辑完整推介了“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”。《走势》丛书第三辑的推出,获得更为广泛地传播与关注。1997年上海“中国艺术大展27”,1998年“上海(美术)双年展28”都邀请了《走势》丛书艺术群体的大部分艺术家参展。批评家水聿(陈孝信)在《艺术世界》杂志发表文章:“水墨画,非改不可吗?29”道出水墨发展的时代变迁。
 
显而易见,《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书及当时我们这个艺术群体所探讨的方向,不再是原本水墨画的现代水墨画问题,也不是抽象水墨画问题,更不是表现性水墨画问题,当然也就不是实验水墨画问题,它唯一的可能就是水墨媒介如何打开的问题,如何在水墨画之外探寻一条水墨之路已然开始。
 
正如张羽指印行为的《指印》作品,以及通过乱皴、喷染等复合手段创作的图式表达《灵光》作品,石果通过制造泥板现成物,用宣纸拓印、喷染制造的现成物所生成的图式《团块的包装》,王天德水墨绘画拼接现成物竹竿的《团扇》,用水墨晕染的宣纸包裹餐桌、木椅、碗筷的《水墨菜单》作品,方土通过具有时代文化的符号转印水墨的《天大地大》,胡又笨通过复合手段的揉纸、堆纸所制作的《水墨》作品,魏青吉水墨媒介与综合媒材绘制的《关于T系统的构想》,显然都不是抽象水墨画、表现性水墨画,当然也就更不能直接归入实验水墨画范畴。
 
当我反思黄专的“实验水墨画”中“实验”一词,其本来是具前沿的、开放的语词,更具有精神性,然而黄专将“实验”+“水墨画”,便失去了“实验”的开放视野,当“实验水墨画”指向于“抽象水墨画”关系时,反而回到85思潮以来的现代水墨画的抽象水墨画、表现性水墨画,这类西方艺术的形式,虽然实验水墨画以“重返家园”为依据,但仍然被水墨画这一画种机制捆绑,继续处于之前对水墨认识的规则中,显然“实验水墨画”概念有碍于我们前行的理论思考。相较而言现代水墨画去掉了“画”的现代水墨更具有了开放精神。既然现代水墨已经走出现代水墨画,那么现代水墨遭遇实验水墨画时,我们自然要跳开实验水墨画隐藏的陷阱,这一思考是继1995年我撰写的“墨象空间的精神启示”一文中关于“实验水墨”、“水墨图式”的延深,而走向现代水墨之后只有实验水墨可以承载,走出水墨画种已是必然。这便是我在1998年敦促一墨与刘子建,用一墨香港注策的世界华人艺术出版社出版权,以最快捷的方式完成《九十年代中国实验水墨》的出版发行,此书出版关键及重要所在是以“实验水墨”命名。因为,当时我正在策划《黑白史:中国当代实验水墨》丛书方案。我的目的是从此跳出黄专的实验水墨画概念的限制。
 
1998年由香港世界华人艺术出版社出版的《九十年代中国实验水墨》30;1999年湖北美术出版社出版的《黑白史:中国当代实验水墨1992—1999》31丛书集共计八册,奠定了我们对实验水墨学术方向的把握。
 
1999年张羽主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第四辑32,成为我把握实验水墨学术发展方向的关键,我为本辑设定的主题“‘走出水墨’当代艺术中的实验水墨问题”。确认我对实验水墨认知的路线及立场,结束水墨作为水墨画画种的局限,“走出水墨”是实验水墨的关键,也是水墨走向当代艺术唯一的路径。我在“‘走出水墨’与‘进入当代’:与实验水墨相关33”一文中明确阐释了……不管水墨、装置及其他,我们要谈的问题是艺术——当代艺术,所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此,我们的艺术表达可以不择手段。实验水墨的表达关键是看作品所凸显出来的当代思想、当代精神、当代观念、当代文化,这才是真正面对艺术作品的本质……‘走出水墨’是一种更加开放的立场,我们清楚现代艺术的哲学概念具有批判、否定、破坏、解构的意义。因此,我们必须以这种观念来对待未来的艺术探索,我们可以尝试把水墨问题看得轻松一点,否则我们对很多问题自我缠绕的成份太多。我们放下包袱,放下条条框框,解下镣铐自由的舞动的实验水墨立场……”。从此实验水墨主要探讨的是水墨与当代艺术表达的关系,以及所要建立起来的一种认知逻辑。我认为表达对水墨是一种起催化作用的带动关系,这一思考可以说是我多年来的核心课题。其实,我们对实验水墨的误会一直影响着水墨是否可以进入当代,如何进入当代艺术的判断。特别是近两年有批评经常将一些非水墨媒介的作品,以水墨精神为由拉进所谓当代水墨展,这就更是牵强附会风马牛不相及。在水墨艺术概念下,水墨当代艺术概念下、当代艺术概念下讨论的问题,不在一个层面上。这是策展人、批评家应具备的常识。
 
2002年这一年我同时策划了两个项目,一、策划、主编《开放的实验水墨》34丛书第一辑并出版发行;二、策划了“中国当代实验水墨艺术展35”中国、美国、加拿大国际巡展。这两个项目也可以视为一体,因为丛书的出版主要是配合该展览。当时希望能从国际范围的世界性视野中发现对水墨不断打开的策略,但当我面对参展艺术家的全部作品整理归纳、编辑时,更清醒的意识到,水墨媒介的画种论与现有艺术史抽象绘画的形式主义,对每一位艺术家无形的束缚不是轻易可以挣脱的。


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2001年张羽策划、主编的《开放的中国实验水墨》丛书第一辑,2002

 
2003年张羽策划、编辑了《中国当代实验水墨1993-2003》36一书,是对实验水墨进行阶段性总结的文本,对实验水墨群体艺术家近几年在创作上的变化予以详细梳理。书中发表了1998年张羽撰写的“实验水墨宣言”的修简版“我们的话”,简要如下:“实验水墨是当代艺术探索者针对中国水墨画的一次图式革命,是‘水墨’领域中的创造……。实验水墨有别于传统绘画的形式语言,反对笔墨中心主义,并与传统的文人画笔墨规范拉开距离,甚至是断裂的,它是在传统水墨画体系之外开辟的新路径。实验水墨是在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换,既新材料的运用与开发,非具象图式与技术语言的同步生成。它也感知着人类世界共有的文化艺术资源,将中外传统艺术的资源作为实验水墨探索的出发点。实验水墨是非具象的图式、图像,而不是抽象。它与西方抽象艺术有着本质的区别,与抽象绘画的点线面构成系统没有直接关系。实验水墨充分体现了艺术家敢于拒绝艺术以外的干扰与诱惑,自觉远离功利、权威。实验水墨超越了形而上下,也超越了东方与西方,是中国当代艺术中的水墨新概念、新秩序。因此,实验水墨始终是运动的、变化的。”另外将几位批评家近段时间关于实验水墨的评论文章,收录文献中,书籍的最后章节,附录了与“实验水墨发展有关的大事记”,为阅读者提供审视实验水墨发展线索的逻辑关系,这是实验水墨出版物中内容最为完善充实的一次文本推出。
 
从不同层面为水墨的发展建立一种新的秩序,一直都是我努力的方向。2005年我将实验水墨群体范围有意识的缩小,我认为实验水墨群体中平面作品的创作已经处于瓶颈。我的行为《指印》作品使“走出水墨”、走出平面成为可能,我希望透过“走出水墨”这一理念重新聚拢解构水墨之后对新方式的推出。我认为方法不是创作的过程,不是手段,方法本身既是表达、也是精神。此时的实验水墨虽前行艰难,但已见曙光。于是,我策划了“质性:实验水墨报告”展37,并出版同名文本文献,这是我为实验水墨摆脱绘画的水墨,或制作手段的水墨绘画,将水墨通过方法、方式携带进入当代艺术的又一次转折。将水墨带入行为、装置、影像的表达中。张羽的行为《指印》、影像《指印》作品,刘旭光的《墨滴》影像作品都已彻底摆脱那些关于水墨画、水墨媒介问题的纠葛,使实验水墨进入全新的语境。此时,梁铨也使用了王天德的宣纸包裹方法,创作了用水墨宣纸拼贴的《墙上的箱子》装置作品,在今天看来,这是水墨进入多种表达的展开及必然,是水墨建立在全球化视野层面上的推进。
 
其实,通过全球化视野打开水墨一直是我的构想,1999年我起草了一份“以水墨的名义:当代艺术展38”的策划案,我的方案是邀请几位从事水墨创作的艺术家,多位从事当代艺术的艺术家介入,希望从多方面感受当代艺术家是如何面对水墨这一媒介的。一念之差,我将这个方案转给了一位批评家朋友,2001年他策划实施了这个展览,从总体上看艺术家们对水墨的理解还是比较浅层的,只能通过观念做出一些符号化的表浅作品,没有看到我希望获得的信息。一路走来,深感对水墨的深入认识没这么简单,甚至举步维艰。
 
2005年张羽在法国里尔14世纪的瑞月宫和巴黎国际艺术城策划了两项艺术活动,一、“中国-上墨:当代实验水墨展39”。二、“中国实验水墨研讨会40”。“中国-上墨”展是实验水墨在欧洲的第一次展出,也是我为推动“实验水墨”发展策划的最后一个展览,该展览结束之后我便解散了实验水墨群体。这次展览虽然规模并不是很大,也无法全部实现我对实验水墨的整体呈现,但还是非常明确地体现出我对实验水墨的根本定义,展出了张羽指印行为的宣纸水墨《指印》及《指印》的影像作品,陈红汗日用塑料胶带现成品及水墨的《禅宗秘笈选抄》作品,刘旭光影像作品《墨滴》,成为我对实验水墨结束的宣告,也可以理解是后实验水墨的开始。或者说实验水墨的结束给了我们这个群体每一位艺术家自己重新开始的机会。
 
其实,2000年当我重新开始《指印》行为作品时,实验水墨这场运动的上半场便悄然结束了,书写的水墨画已然被终结。换句话讲,“指印”的再次启动是实验水墨发展的关键一步,既使水墨画这个画种成为了历史,也使水墨真正走出水墨进入当代的开始。无论水墨作为物质的媒介,还是被行为携带;无论走出画种,还是进入国际化视野都成为现实,最终水墨回到其自身或被抽离,水墨因成为水墨或离开水墨而面向世界。
 


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被我们误会的实验水墨,一诺艺术现场,台湾,2018



通过以上的陈述,在我们已经对水墨的现当代发展有了框架和基本认识后,我有必要进一步说明,我策划这个展览的动机缘自十多年前,回味上世纪1988年自我策划、编辑《中国现代水墨画》一书开始,至1996年我策划“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”的过程中,我内心一直存在着潜意识,我们对水墨的不断深入认识及对其发展的努力,最终会远离那场85思潮带来的现代水墨画运动的本意。因为其出发的目的就是彻底离开水墨画所有的戒律,这一想法终于在1996年当代水墨研讨会之后,在我编辑第三辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书时得以印证。
 
1997年《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第三辑出版后,很长一段时间我都在思考这次研讨会所反映出来的问题,既然现代水墨画到现代水墨仍不是我们未来的问题。而黄专提出的实验水墨画,同样不是未来的问题。只有摆脱水墨画,摆脱中西绘画的系统,从水墨媒介本身出发,拓宽水墨媒介的可能性,结束画种的局限,这才是现代水墨之后的发展逻辑,其根本不是实验水墨画,而是实验水墨,这瞬间惊醒便直接敦促自己要在1998年完成出版《九十年代中国实验水墨》一书。对实验水墨的命名不仅仅是一次明智的选择,更是觉悟。今天想来,这一切是那么的自然、也那么的策略。当年实验水墨的许多参与者至今也并不全然明白为什么是实验水墨,而不是实验水墨画。
 
实验水墨始于1996年研讨会后张羽编辑《走势》丛书第三辑时的觉醒,命名于1998年。影响于1999年《黑白史:中国当代实验水墨1992-1999》丛书8册的出版。虽然还会有人认为实验水墨应该从1993年黄专提出“实验水墨画”开始,但这是缺乏依据的,原因如下:
 
其一、黄专在1993年推出的实验水墨画概念,与黄专在1996年“重返家园:中国当代实验水墨画联展”的实验水墨画范围是不同的。1993年《广东美术家》的“实验水墨画专辑”是一个泛指概念,选择的艺术家是:聂干因、郑强、石果、王川、杨志麟、黄一瀚、李孝萱、海日汗、王彦萍、田黎明、刘子建等具象、抽象及表现的水墨画,大多是具象表现性的人物画。而1996年“重返家园:中国当代实验水墨画联展”的实验水墨画是特指抽象性的。选择的艺术家是:王川、石果、阎秉会、孟昌明、张羽、王天德、刘子建的抽象性与非具象的水墨作品。黄专在为展览撰写的学术文章“重返家园:当代水墨画的文化支点”中,将实验水墨画、抽象水墨画或当代水墨画基于同样的思考范围。黄专使用实验水墨画,而不使用实验水墨,主要原因在于他相信中国画与水墨画是一条无法割断的脉络。水墨作为绘画是黄专讨论问题的基本点,他想通过实验水墨画证明超越传统语言的逻辑构架的可能性。然而,无论是作为实验水墨画,还是抽象水墨画,都难以跃出85之后现代水墨画中的抽象水墨画所遇到的问题,虽然黄专以“重返家园”强调一种文化回归,由此预示当代水墨画的发展处于中西关系的维度,但这一认识与判断终无法彻底跳出这场现代水墨画运动所预示的,我们仍处于中西合璧或中体西用的总体认知上。我们无法彻底证明,自己对水墨在世界性视野下的重新认知。
 
其二、“水墨不等于水墨画”,这已是不争的事实,也是打开水墨最为关键的环节。如果水墨可以将水墨分离为水墨画与水墨两个板块,那么水墨就是水墨与水墨画的总合。换言之,实验水墨画与实验水墨一定是不同的学术方向。
 
在研究历史时我们发现,黄专在上世纪末1993年和1996年只有两次使用“实验水墨画”概念。而其他批评家在1998年前从未使用过此概念,这足以说明当时批评界对黄专提出的“实验水墨画”概念,并没有引起反应,而在1997年后当我们通过出版文献反复研究探讨“实验水墨”问题后,才逐渐引起批评界的广泛关注,并出现质疑与批评之声。彰显出对实验水墨的讨论、质疑发生在2000年之后。但此时的批评有两种声音:首先将“实验水墨”硬拉向黄专1993年在总第3期《广东美术家》提出的泛指“实验水墨画”,认为“实验水墨”与“实验水墨画”是一回事,所有具象的水墨画包括人物的水墨画、都市题材的水墨画、抽象的水墨画、表现的水墨画都是实验水墨。实验水墨不是抽象水墨画的专利,指责抽象水墨画(非具象水墨)是掠取“实验水墨”的抢夺者。之后的又一个观点是将“实验水墨”与“实验水墨画”再次捆绑一起,拉向黄专1996年在美国的“重返家园:中国当代实验水墨画联展”的“实验水墨画”的抽象水墨画,指责实验水墨是模仿西方抽象主义的舶来品。有意思的是黄专对这些质疑并没有提出任何反驳,或许黄专也认为这种批评是一种浅薄的、不负责任的,或还是一种故意的偷梁换柱。如此既忽略了概念提出者初始所及问题的语境,也忽略了提出者自身对概念认识上的理清与修正。有两篇文章特别能反映当时这种情景的片面、不深究中的混乱状况:一篇是批评家的“清理实验水墨41”,再一篇是艺术家对这篇文章的回应“清理:为实验水墨的历史留一份证词42”。他们的论点处于对概念及概念背后针对问题的混淆及错位,前者既不清楚“实验水墨”是什么,也不顾及“实验水墨画”概念提出者早已修正的事实,仅以自己的心愿将实验水墨与实验水墨画捆绑在一起进行清理;后者也不顾及实验水墨不是实验水墨画,实验水墨此时已经扩展至平面以外,早已摆脱了黄专实验水墨画的事实,争论双方最终都没理清,或许双方根本未想面对实验水墨真谛,至今如此。
 
这便是我对“实验水墨”与“实验水墨画”两个完全不同概念的充分阐释,以及对历史的回望,对这个问题的争论也是多年来我与大家的分歧所在。在我看来,实验水墨创造了水墨走出水墨画的可能,通过打开水墨结束了水墨的画种论。水墨有了除水墨画之外的多种存在方式,而这个多种存在方式才是真正意义上的国际化视野。
 
黄专对实验水墨画的把握确实刺激了我,也警示了我。既更清楚了自己的方向,也使我更意识到水墨应该发展的方向,也更促使我必须全力推出实验水墨。在我看来,水墨的未来在水墨画之外,所以我致力于探求的实验水墨不是抽象水墨画。实验不是实验性,实验水墨也不是水墨实验,实验对于我们是一种态度和立场的理念,这个立场对我们才是重要的。2000年我曾撰写“‘走出水墨’与‘进入当代’:与实验水墨相关43”一文中涉及到了这些问题。这个论述的标题已凸显出我对实验水墨的整体把握。因此,我们可以认为实验水墨是对实验水墨画的分离或发展,但不可同日而语。
 
回望历史打开实验水墨,最关键的是2000年我重新开始《指印》创作,摁压指印使我省悟到了走出水墨画、走出绘画、走出抽象,这是1991年我弃掉毛笔的核心价值。这个价值根本在于如何走出水墨,于是有了“‘水墨’不等于‘水墨画’”之理念。2005年当我斟酌着只蘸清水摁压指印行为的《指印》作品时,眼前的迷雾通通散去。当用“水”面对宣纸,“水”成为表达的“零媒介”,“水”摁在宣纸上蒸发消失留下的不是“迹”,而留下的是改变宣纸结构的“痕”。于是《指印》跳出现有艺术史关于艺术所有的制约,水墨作为画种的时代终结了,《指印》超越并摆脱了绘画及抽象的思维认知,不是水墨、不是绘画、不是抽象,从而获得一种不是之是的存在,实验水墨的最终彼岸。
 
如果在2006年之前,我通过用手指蘸水墨及色彩摁压《指印》作品,是基于实验水墨对当代艺术的追问;那么2006年蘸清水摁压指印的《指印》作品,就是通过“水”的“零媒介”创造出一种自我真实存在的终极表达。这种真实存在的表达最具意义的是通过去媒介、去形式这样一种极其极简的极致方式获得,于是《指印》便构成了艺术就是对媒介的、形式的探讨反驳,也就是对艺术史的反驳。换言之,艺术史在无形式的《指印》面前是被清零的、颠覆的。《指印》艺术如果是针对现有艺术史所有艺术形式的清零,那么也就是对当代艺术所有艺术形式的终结。我们认为艺术的无作为其实就在于艺术如果完成的仅是一种形式,这就必将唤醒我们对艺术的重新思考,艺术的作用不在于创造形式,而在于不断开启新艺术的新思想、新认识。
 
实验水墨的结束正是“创造”新艺术的开始,也许我们需要重新审识“创造”一词,如果说艺术及艺术史的发展从来没有过创造,显然艺术一直都是模仿,从模仿自然、模仿内心到模仿认识。所谓创造的“创造者”(艺术家)其实是叛逆者,艺术家是艺术的叛逆者,叛逆者对艺术的叛逆构成新的艺术。因此,艺术与艺术史的进程就是叛逆者的进程。这正是水墨走向当代艺术也必将面临结束与重新开启的原因,也正是本次文献展要澄清的一些问题。自实验水墨发生以来,我们对实验水墨的认识始终存在着很大的误会,这个误会也导致着大家对水墨发展在认识上的偏离,而如今这个偏离越来越大,因此在我们讨论实验水墨时不仅会处于游离状,也会因此导致我们对今天水墨发展的整体判断不知所云。或许,我们不愿意接受这个批评,但事实上我们的批评一直处于含糊不清的迷茫,其不只是实验水墨的问题,而是整体当代艺术的问题。
 
这种感受出于我个人四十年来对水墨实践的所思所想:上世纪1978年改革开放以来,从中国画到新中国画、到水墨画再至实验水墨,这个过程就是我们四十年间历经的从新中国画、现代水墨画、实验水墨画、现代水墨到实验水墨,这就是我理解的水墨现当代发展史。其是一个时间线索,也是一个现象及问题的线索,更是一条具有明确立场的颠覆性的发展线索。因为每一个概念的出现都是当时语境的前沿问题。
 
因此我认为实验水墨之后,不再有水墨问题,就是说实验水墨是水墨的最后一次前沿。所以,我们无需再讨论实验水墨后的“新水墨”这种不具问题性的概念,它只是一种泛指与传统水墨画在时间区域上的不同。因为,我们无论怎样设定一个坐标,区分旧水墨与新水墨,都是不具有讨论意义的。
 
我想在此澄清一下诸如“观念水墨”、“装置水墨”及之前提及的“抽象水墨画”这些概念其实都是一些伪概念,也是陷阱,比如“抽象水墨画”属“抽象绘画”是西方艺术史中的艺术方法和语言方式,是西方五六十年代的艺术问题,那么“抽象水墨画”是讨论西方抽象问题还是解决水墨画问题;“装置水墨”属于“装置艺术”是西方艺术史中的一种表达方法,一种艺术形式。我们是讨论西方成熟的方法还是讨论水墨问题;“观念水墨”同样如此,是讨论水墨还是讨论观念;“实验水墨画”存在着类似问题,并不在于其直接来自西方“实验艺术”概念,而是“实验”+“水墨画”出现的是“实验”作为精神和立场与作为画种的水墨画是一种错位,“实验”无法将“水墨画”带向新的艺术,而仍然带向绘画、带向抽象水墨画、表现水墨画,那么这与现代水墨画、现代水墨有区别吗?“都市水墨”是个题材问题,题材需要讨论吗?而“新水墨”属泛指,一种广义的、并不具有问题针对性的,其只是几年前被艺术市场绑架的批评者对一些水墨画家的市场定位。那么,90年代中后期“实验水墨”之所以成为问题,在于其对当时的“现代水墨画”、“实验水墨画”、“现代水墨”给出了一个明确的实验态度的实验方向,使水墨通向一种“实验水墨”的“实验艺术”。它具有创造新艺术的包容性和关联性,更具有开放性。这才是“实验水墨”能够持续发展,并一直被关注的主要原因。
 
2002年黄专作为主策展人的“重新解读:中国实验艺术十年”。这是中国艺术史上一个规模庞大的中国实验艺术展,黄专并未为1993年提出的“实验水墨画”提供一席之地,这足以说明黄专根本没有将“实验水墨画”归入实验艺术。但其“实验水墨画”确实源于“实验艺术”之说,或许当年的黄专将“实验水墨画”等同于是实验艺术,时后也发现非也。细释之:一、当年黄专尚未想清楚便将抽象水墨画、表现性水墨画指称为实验水墨画。正如之前我所言,其对实验与水墨画的关系也未理解;二、当年黄专对“水墨是什么,水墨与水墨画的两个不同层面的关系”也不甚清晰;三、之后的黄专或许意识到误提了“实验水墨画”,随即避之。因自己的一个误会,于是不愿再提起。或许这正是1997年后黄专不再参与水墨讨论,也不再关心“实验水墨画”,更没有关注“实验水墨”的原因。我想,黄专应该观察到到在那些年艺术界将“实验水墨”与“实验水墨画”的混淆,或许其也未明白“实验水墨画”为什么成了后来的“实验水墨”。诚然将实验水墨归于实验水墨画、归于黄专,显然一误再误。

然而,很长一段时间黄专不曾提及“实验水墨画”,也没有参与过“实验水墨”的相关活动,没有策划过有关“实验水墨”的展览。但却于2010年9月19日为谷文达策划了“水墨炼金术:谷文达实验水墨展”,也是黄专策划的唯一的“实验水墨展”。黄专突然弃用自己提出的“实验水墨画”而选择“实验水墨”耐人寻味。这一选择是其在提出“实验水墨画”之后的十七年,在我提出“实验水墨”十五年后。尤其是黄专将从未参与过实验水墨的谷文达称之为“实验水墨”的奠基者,可见其用意。

自1997年后我推出的实验水墨,始终与谷文达无关,我推出实验水墨没有选择谷文达,缘于80年代中期谷文达的水墨创作是基于中西绘画合壁的传统书写方法与西方超现实主义结合的现代水墨画的创作思维。而此后谷文达也未有水墨层面的作品推出,显然谷文达并不是实验水墨的参与者,实为缺席者。如果黄专将谷文达视为“现代水墨”的奠基者更为客观。我并不想将黄专此次策展行为理解为是借策展而对“实验水墨”如何,也没有必要。我只为还原实验水墨发展的历史真相。

对此,我只是希望不要再将黄专的“实验水墨画”等同于“实验水墨”。尽管黄专2010年使用了“实验水墨”,但此时的“实验水墨”并非黄专当年所提出的“实验水墨画”。我在前面已有陈述“实验水墨”与“实验水墨画”所依存的学术起点不是一个逻辑范畴。

上述,是我对水墨发展脉络的基本梳理与认知。除此,水墨舆论中还有一些其它概念:比如抽象水墨、表现水墨、都市水墨、3D水墨及影像水墨等凡此种种,我以为这些概念可以作为案例中对具体作品的描述及对作品的阐释,再有这些概念过于简单粗浅,我认为我们不能粗暴地直接将“方法+媒介”、“题材+媒介”、“形式+媒介”拼接使用,这样不具有学理性,无法构成问题。所以,使用这些概念阐释作品也是无意义的。这些概念之所以不是问题,是因为它们不具有对艺术史艺术推进的作用,因为它们指向的只是各自的形式、手段、题材,它们不具有先锋性——既不是态度,也不是立场。所以不构成对艺术史的挑战。
 
从新中国画、现代水墨画、实验水墨画、现代水墨到实验水墨的发展,足以证明实验水墨是水墨发展的最后一次前沿,所以实验水墨因此获得不断讨论的价值。而我们是怎样从新中国画发展到实验水墨的,这个过程是一个怎样自我博弈的过程,它的价值就体现在这个发展过程中所显现的问题及精神性。

 

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被我们误会的实验水墨,一诺艺术现场,台湾,2018



如今我策划的“被我们误会的实验水墨”文献展,希望通过以实验水墨发展线索的逻辑依据进而深入梳理成文案,以回顾性、研究性、重新审视、重新认识,通过现下的文字论述与文献还原历史、研究历史,使之成为一个整体的、互证的历史线索,这种明确的互文关系,对应于当时的语境、对应于作品、对应于阐释。一方面将实验水墨进程还原于真实;另一方面通过梳理将一些碎片衔接起来,进入其内核构建具有理性逻辑的脉络,形成一条理智的、清晰线索。
 
纵观水墨这40年,水墨从传统水墨画走向实验水墨的发展,理性地结束了水墨一直作为画种的历史,这样一个漫长的、从水墨只有作为工具的水墨画走向水墨原本的具有物质性的水墨的千年历史,这缘于开放的视野给予我们的觉醒。看来,开放不在于开放本身如何,开放是一种态度,指向的是未来。我们经过对水墨40年的研究、分析、梳理,已经确认实验水墨不是现代水墨画、不是现代水墨、不是实验水墨画;也不是一种题材、不是一种形式、不是一种手段;更不是通过一种媒介赋予的表达形式。而是一种观念、一种认知、一种态度、一种立场。
 
更重要的是在我们看到中国社会进步与发展时,水墨亦从封闭走向开放,从原来的艺术及形式走向新的艺术,从讨论水墨转为讨论艺术。从讨论艺术转为讨论当代艺术,最终我们必须意识到在世界性视野中,未来的中国艺术不是强调差异,不是保留民族符号的特征,也不是强调中国性,而是“不要中国特征的世界艺术的中国艺术”。于是,之前我提到批评的迷茫,以及对一些问题的质疑就有迹可循了。
 
我们对水墨批评的迷茫,首先在于对水墨、对艺术、对当代艺术这之间关系的混乱,这个混乱导致了我们对当代艺术与水墨的关系存在着一种错位。再有就是水墨与世界的关系,我们一直过分放大水墨在世界的位置,自以为是。从宏观角度看水墨虽然是一种文化,但在承载艺术表达中水墨还是媒介,当水墨媒介可以通过表达转换为一种新的艺术表现形式时,自然可以成为一种当代艺术。于是,我们就可以理解当代艺术是指向所有媒介的当代表达。只要我们能充分认识当代艺术,我们就不会肤浅地观看水墨。
 
我们需要放下心态,敢于面对长期以来我们对于水墨所存在的、对于水墨表达与当代艺术之间的关系,判断上的迷惑及混淆,有时我们将水墨概念无边地放大,有时又对水墨完全的不自信。经常将使用丙烯绘制模仿水墨画视觉效果而摄制的动画影像、将不同的几何物体涂抹成上白下黑置放于上白下黑的空间、使用日常垃圾制造模仿传统山水画的装置、使用天然石料雕刻书法的雕塑、使用综合媒材绘制具有文人山水画感受的表现性绘画、各种材料的假山石、将当代景物图片通过电脑技术拼接而成的山水画摄影、摄影图片的水墨效果等等都拽进水墨展,误以为那是当代艺术的水墨,将其捆绑在水墨媒介中一起讨论水墨问题,结果我们永远也讨论不清所以然。严格意义上讲不使用水墨媒介的当代艺术表达,不能置于水墨中讨论,只能置放在当代艺术中讨论。而使用水墨媒介的当代艺术作品,既可以放在当代艺术概念下讨论,也可以放在水墨概念下讨论。
 
就是说在水墨概念下讨论艺术,必须要与水墨媒介联系起来,否则就一定是无效的。如果我们要讨论当代艺术,就要面对所有的媒介。
 
当我们再回到水墨,回到水墨的历史,从新中国画、现代水墨画、实验水墨画、现代水墨到实验水墨,这是一个递进的过程,其不是对等的关系,也不是可以替代的关系。它们是有区别的,区别在于它们各自具有的价值,而其价值存在于它们的时代。所以,我们必须了解它们的区别,我们只有掌握了它们的区别,才有资格去评判它们,否则只为笑谈……

 

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张羽策划:被我们误会的实验水墨(海报),一诺艺术,台湾,2018



讨论“实验水墨”,必须要贯穿水墨发展的40年,通过不同阶段所提出的概念,关注他们的艺术观点及作品的表达特征。纵观水墨发展变化40年,前二十年多以群体方式推动,整体的变化,整体的阵容。后二十年整体止步于实验水墨。从此开始个案的特立独行,其所指不仅仅在水墨构架层面,而是追问当代艺术。那么,从大的框架及最主要的特征解析水墨,我认为体现在三个阶段,这三个阶段又包括四个不同方面:
 
三个阶段:
一、从新中国画到现代水墨画(1979-1989)的现代水墨画阶段;
二、从现代水墨画与实验水墨画到现代水墨(1988-1998)的现代水墨阶段;
三、从实验水墨画与现代水墨到实验水墨(1995-2005)的实验水墨阶段。
 
四个方面:
1、新中国画(涵括笔墨系统的山水、花鸟、人物的水墨画创作及新文人画);
2、现代水墨画(涵括直取西法的新图像水墨画、抽象水墨画、表现性水墨画、超现实水墨画);
3、现代水墨(涵括平面的新具象、抽象水墨、表现水墨、装置的多种媒材混搭的创作方式);
4、实验水墨(涵括平面、图式、行为、装置、影像、观念、多媒材介入、多方式介入,混搭当代艺术方式与水墨媒介共同发生的)。
 
第一阶段:从新中国画到现代水墨画(1979-1989),这个阶段是对中国画的改造,存在着两种立场,其一、折中、谨慎的态度,不露锋芒的中西合璧的创作方向;其二、直取西法径直切入现代主义的创作方向,可谓中体西用。
 
1、新中国画:实为上世纪三四十年代“中西合璧”之路,需要指出一点当年徐悲鸿等一些画家对中国画的改造,所使用的西方古典写实画法其水平并未高于中国水墨画,作用仅仅是对中国水墨画表现方法的一点点补充,在今天看来这个补充并未显得十分高超。而七八十年代的改造中国画,虽继续“中西合璧”的创作理念,从形式到方法仍汲取西方艺术的表现形式,但更多沿袭林风眠式的汲取表现主义、抽象主义、野兽派、超现实主义、立体派的表达方法。表象上保持着传统的笔墨书写惯性,看似与传统笔墨规范具有一种亲和的从传统走向现代性之路。代表画家:李可染、陆俨少、丁雄泉、吴冠中、周韶华、周思聪、李世南、贾又福等。
 
2、现代水墨画:为上世纪80年代中后期的现代水墨画运动,这一时期的艺术家采取更为极端的方式改造中国画,直接使用西方艺术史中的创作方法及表达形式,创作超现实主义的水墨画、抽象水墨画、表现性水墨画。严格意义上讲,这一时期的作品虽然直接挪用西法,但并没有跳出三四十年代中西合璧借洋兴中的大框架,但由于西法与水墨媒材的结合,媒材的特殊性在视觉形式上营造出很有意味的水墨性,构成与西方抽象绘画明显的视觉差异及品味的差异,这可以视为一种“中体西用”。“中体西用”相较于“中西合璧”,对水墨画的现代发展及对未来的推进,更揭示了问题。代表画家:石虎、蒲国昌、谷文达、宋刚、李津、陈向迅、张羽、阎秉会、李孝萱等。
 
这时期谷文达的创作是个特例,他的作品既有结合达达与超现实主义的现代水墨画表达,也有立体的、材料混搭的现代水墨作品。而这之后,他便没有再创造出有所超越水墨画的水墨作品。
 
第二阶段:现代水墨画与实验水墨画到现代水墨(1988-1998),这一时期在现代水墨画层面上,有一批艺术家进而走向试图将单纯的水墨媒介,通过“中西融合”的实验寻求个人语言的探求;另一批艺术家同样是中西融合的理念,通过水墨媒介走向综合材料探索个人语言的实验。他们都处于从现代水墨画向现代水墨过渡,如果现代水墨画仍强调笔墨,那么现代水墨就是一种反笔墨的非笔墨实践。这一阶段的实验水墨画,因其所指是抽象水墨画、表现性水墨画,则画家范围处于现代水墨画与现代水墨两个部分中,所以实验水墨画被涵盖在这两个部分中,简言之实验水墨画不具有明确的建构方向。于是,现代水墨包含如下所述的两个方面。
 
1、艺术家以使用相对单纯的水墨媒介,以非笔墨的创作理念,通过绘画、制作等多样化的方式,探寻个人风格化的艺术语言的创作,形成抽象与表现两部分。代表画家:沈勤、杨诘苍、王川、张羽、石果、刘进安、阎秉会、刘子建、王天德、张浩等。
 
2、将水墨媒介与综合颜料、综合媒材混搭,通过笔墨与非笔墨的结合理念,以绘画、制作的多样化手段,实现个人风格语言的抽象性绘画、表现性绘画。代表画家:石虎、朱振庚、仇德树、陈心懋、王彦萍、李津、黄一瀚、陈铁军、海日汗等。
 
需要阐明的是为什么我将现代水墨画、现代水墨分为两个方面。我认为现代水墨画与现代水墨探讨方向是截然不同的,直取西法的现代水墨画与中西融合的现代水墨是两个完全不同的界面。艺术家使用单纯的媒介与使用综合媒介其出发点是不同的,如果两者被混淆,我们将无从讨论中国现代艺术的现代主义发展,这就是中国水墨艺术之当代发展在理论上我们一直梳理不清楚的主要原因,这也是造成水墨一直处于混乱的原因之一。换句话说,如果我们清楚现代水墨画、现代水墨各自的诉求,就很容易理解之后的实验水墨了。
 
第三阶段:实验水墨画、现代水墨到实验水墨(1995-2005),这一时期的“实验水墨画”概念所指,由1993年关涉具象人物画表现性的、非具象抽象性的、表现性的较大范围,发展至1996年将“实验水墨画”修正为抽象水墨画所指。然而,这一时期实验水墨画并没有获得关注。而1997年后推出的实验水墨瞬间获得广泛关注,或许有观者认为实验水墨画是实验水墨的过渡,这纯属巧合。因实验水墨画等于抽象水墨画,而实验水墨是非具象的、图式的、与传统规范断裂的,所以实验水墨画与实验水墨毫无瓜葛。这两者完全是不同的方向,不同的问题。
 
再论从现代水墨到实验水墨的问题转换过程,其实是从“中西融合”到“整一存在”的不分中西、你中有我、我中有你的发展过程,因此实验水墨的推进是一个移动前行的过程,从平面、走出平面、走出水墨、多种媒介、多种方法到多重方式的集合,整个过程历经两个步骤的两个层面:
 
(1)观念的转变:水墨从曾经的水墨画表达到水墨的绘画表达,出现一种具有新观念的、非绘画性的、制造新图像的、新图式的表达呈现方法与方式。这个表达方法及方式是对现代水墨的改造,尤其是图式生成的观念转变是一次超越,是对水墨的新认识、也是对表达的新认识。
 
在重新认识传统之后,摆脱中西传统旧有规范,在中西夹缝中的两者之间探寻一种开放式的表达呈现,这个表达所呈现的中西关系为你中有我、我中有你。既不是中西合璧、也不是中体西用;不是你、也不是原来的我;并与抽象、具象无关。而是一种不同于具象的非具象图像、图式的平面表达,或行为的、装置的表达呈现。这个平面表达,不是通过平面绘画实现的,而是经过多样化手段完成的。多样化手段包括有新技术层面的、有通过制造现成物或现成品直接转印、绘画、与现成物连接或拼接的,还有通过现成品直接呈现的,平面性表达的代表艺术家:张羽《灵光》、石果《团块的包装》、方土《网系列》、魏青吉《像花儿一样》、孙佰钧《被腐蚀过的生命》等。通过装置的、行为的表达呈现,主要指使用宣纸水墨媒介的,可以是带入行为的,亦可拼接于现成品的等等,代表艺术家:王川《墨-点》、张羽《指印》、王南溟《字球》、邱志杰《书写兰亭序一千遍》、王天德《水墨菜单》、胡又笨《宣纸与水墨》等。
 
(2)认知的转变:水墨从过去的水墨画表达到水墨的绘画表达,发展到水墨作为媒介的水墨的直接表达。换言之,水墨可以通过其媒介本身的物质属性的能指,再通过表达方法或方式的转换,连接表达问题的所指,由此获得展开、呈现表达的新的艺术方式。
 
这是“实验水墨”最具突破性的核心问题,这是对千年以来水墨一直作为工具的水墨画画种的根本改变。这个改变结束了水墨画曾经所有的笔墨论争,真正从传统走向当代。在重新认识传统后,这是一次颠覆性的、告别历史的、改写历史的觉醒。将水与墨从水墨画中抽离出来,凸显水+墨的物质性(物质的能指),以世界性的视野面对物质属性的水+墨,既离开中国绘画史的藩篱,也离开西方现有艺术史的困扰。这是一次续写艺术史另辟蹊径的行动。使水墨摆脱了来自中西的两个框架,使水墨成为日常的水+墨,回到水墨本来的原点,一切从零点开始。代表艺术家:张羽《指印》《上墨》《上水》、宋冬《水写日记》、张桓《家谱》、刘旭光《墨滴》、戴光郁《风水-墨水-冰水》、张建君《托太阳》等。
 
此时的实验水墨,使水墨获得了彻底的解放,另外水墨问题也从此终结。实验水墨标志着对水墨发展的最后一次提问。水墨从此不再具有问题。
 
实验水墨在90年代之所以能够合理的存在,在于我们敢于对整个世界开放的态度,还原于我们在水墨内部遇见了一直无法言说、也不可能言说的部分,最终通过新的方法、新的方式,使媒介不再是单一的媒介,而是具有能指的物,展现了水墨物质性所蕴含的质性与艺术家主体所要传达的精神性,获得了可言说的呈现及释放。这个释放是被世界性的视野激活的,这个世界性的视野正是我们面向未来的视野。这样的探索既可以理解为对现有艺术史的补充,也可以被视为是对艺术史的提问及创造。
 
那么,在人们还无法理解实验水墨真正意图之时,实验水墨已经摆脱了水墨画这个画种,从容地获得与过去完全不同的多种存在。当实验水墨走出水墨,关于水墨的一切问题都化为结束。实验水墨成为中国水墨文化历史的一部分,也成为中国面向亚洲及世界艺术史的一部分,我相信,其如同日本的具体派、物派,韩国的单色绘画一样如此存在着。实验水墨代表我们、也代表着一种文化对应于世界。
 
最终,我们看到这样一个水墨发展史,水墨沿着新中国画、现代水墨画、现代水墨展开,从而汇入实验水墨。实验水墨使我们打开水墨全新的境界,以一种现代文明走向世界。
 
至此,我们仍然需要继续追问:如果说中国画发展是经唐以来一条漫长的历史长线,发展至近代到上世纪三四十年代、甚至七八十年代的中西合璧;然而80年代改革开放的突变,现代水墨画问题针对的是通过中体西用推进水墨画发展的一个点,从而引发水墨现代性发展的大转折;那么活跃于上世纪90年代的现代水墨,所探寻的则是向着另一个重点中西融合;而实验水墨成就于上世纪末及21世纪之初,实验水墨可谓十年磨一剑的脉络是一条短线1995至2005年。之所以称之为短线,是相较于现代水墨画、现代水墨到实验水墨,短短三十年的历经中仅用十年“走出水墨”这样一种渐进式的线性的发展线索,由此实验水墨完成了中国现代水墨预想完成的水墨现代主义问题,从而建立了一种以携带水墨的方式作为世界艺术中的当代新表达。那么,实验水墨之后,水墨问题的结束,水墨还可以发展吗?水墨进入当代艺术已是现实,但,是否只有将水墨携带到艺术表达中,这是唯一的路径?

 

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《被误会的实验水墨》专著,张羽著,台湾一诺艺术出版,2019



行文至此,我们已经感受到水墨从新中国画发展到实验水墨的巨大变化,对水墨的历史变迁也有许多感慨。那么,这篇关于实验水墨到底是什么的论述,以及它所关联的中国水墨发展40年,最终回到我们对水墨发展过程中几个关键词的重新认识。通过本文解析,我们知道上世纪八九十年代水墨发展过程中,概念十分混杂,从侧面也可以说明当时艺术家状态的纯粹性、对艺术的真诚、艺术创作的繁荣。今天通过回顾历史,我们研习历史,并立足当下重新认识过往,连接贯穿学术脉络,将艺术实践与理论建设合理衔接,我试图删除那些没有建设性的、不必要的所谓概念。在理智的框架下,将水墨发展的时间线索与艺术现象构架在一种具有时间线性、也具有学术线性的梳理。新中国画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨。
 
新中国画(始于三四十年代“中西合璧”创作方法)、现代水墨画(属直接挪用西法的创作,可谓“中体西用”)、现代水墨(属中西融合,水墨媒介与综合媒材混搭,解构与重构并置)、实验水墨(属世界性视野的不论中西,你中有我,我中有你,不是之是的当代现象)。
 
我们如果使用新中国画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨这些概念讨论现在与未来的问题,都是不得要领的,这些概念都是曾经的往事,这些概念都是伴随着历史、沿着时代、时间线索递进的,我们不可混淆之。这些概念都是在水墨发展过程中曾经遭遇的问题。实验水墨之后,水墨怎样面对世界,已经一目了然。
 
既然我们知道讨论水墨是一个陷阱,我们唯一可以掌握的就是对自己的警惕,当下我们要特别警觉新水墨这一类伪概念。试问我们讨论的新水墨讨论的是什么?是新水墨画,还是新水墨?是强调时间上的过去与现在,还是现代与传统的新与旧?新水墨是新艺术吗?新水墨是当代艺术吗?如果不能将水墨带入当代艺术的讨论,此水墨还有意义吗?
 
在实验水墨之前,现代水墨、实验水墨画、现代水墨画、新中国画都是水墨画,均属画种的绘画问题及关系。但事实上,现代水墨概念已经提出了水墨、水墨画的不同关系。唯有实验水墨才具有这种勇气,彻底走出了水墨画,与传统水墨画分裂出去。
 
最终结论,实验水墨不是实验水墨画;实验水墨不是现代水墨;实验水墨不是抽象水墨画;实验水墨不是现代水墨画。实验水墨既不涵盖它们,也不代表它们。实验水墨所代表的是水墨领域中对水墨最为前沿的认识,以及它的成就。
 
在实验水墨完成水墨现代主义之后,或者说实验水墨在面对当代艺术问题时,这一前沿性在于实验水墨面对艺术表达时在整体认知上的世界性视野。也就是说,水墨只有在世界性视野的关照下,通过表达的方法、方式,将水墨带入当代艺术表达中。而它的意义在于如何创造艺术,并不在于水墨。但水墨因艺术而具有了新的生命力。
 
在经历了水墨现当代40年的发展中,让我思考这样一个问题,从面对中西文化、中西艺术史、传统与现代、当代与传统,是博弈、是走进去、还是打出来。我想都不是、也都是,或许我们需要一种更前卫的态度。世界性告诉我们,这个世界是你中有我,我中有你。现今人类世界并不那么在乎差异,差异永远都在那里,但人的本质,从来就没有根本性的差异。这就是我一直强调的艺术不需要中国特征,艺术首先是世界的,如果你的艺术是世界的,也一定是中国的。于是,对于创造艺术我有了新的认识——中西之上。
 
在水墨的当代发展进程中,“‘水墨’不等于‘水墨画’”是重新认识水墨的根本点,也是步入当代艺术的起始点。今日的“水墨”对于明日而言,是零的重新开始。
 
我坚信在世界的立场上“水墨”如何成为世界的“艺术”,而“艺术”是我们面对世界最真实的开始,当水墨不再是具有价值的符号,水墨只是服务于艺术表达的携带物,而水墨作为被携带物能否从容地将其转换,是生成新艺术表达的关键,更重要的是作品中艺术家作为主体人与作品的存在关系,主体人的真实存在决定着表达的真实性,那么如何才能获得这种存在的真实性呢。
 
就艺术而言,现代主义与后现代乃至当代艺术其实早已止步于杜尚、博伊斯、安迪·沃霍尔,这并不在于阿瑟·C·丹托的艺术终结论。事实上,艺术难以发展的根本原因是艺术史艺术始终是语言的形式主义探讨,而远离了对艺术核心价值的追问。艺术显然不是终结于哲学,而是止步于我们为之努力的语言的形式主义艺术。颠覆语言的形式主义就是我们当下的使命,而颠覆语言的形式主义艺术或许可以通过“觉知艺术”和“存在艺术”,觉知艺术与存在艺术都是探讨自我真实体验的表达。这种真实体验的存在关系唯有通过时间性表达才是对艺术核心价值的追问,因为关于主体的自我真实存在只存在于时间性中,只有对时间性的真实呈现乃是艺术的终极呈现。
 
因此,我们曾经面对的艺术一直是背离艺术核心价值的艺术。所以语言的形式主义艺术,其实就是一种缺失“主体”存在的艺术。只有“主体”存在的“存在艺术”或“觉知艺术”崛起,才标志着语言的形式主义艺术的终结
 
2018年07月28日于T3国际艺术区第一稿
2018年10月26日于T3国际艺术区第二稿


 

注:
01、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,第四辑,188p-190p,张羽:“‘走出水墨’与‘进入当代’——与实验水墨相关”,策划、主编、装帧设计:张羽(郁人),责任编辑:金横林,黑龙江美术出版社,哈尔滨,2000年。

02、2005年6月20日“实验水墨回顾1985—2000”展,在深圳画院开幕,策展人:皮道坚、吕澎、严善纯。参展艺术家:朱振庚、刘一原、李华生、王公懿、梁铨、王川、石果、阎秉会、刘子建、黄一瀚、张羽、张浩、邵戈、方土、俞小刚、武艺、魏青吉(艺术家名单中有三位是人物画家,共有五位与实验水墨无关)。主办:深圳画院,出版同名画册,责任编辑:孙平,湖南美术出版社,长沙,2005年。

03、见2014年第9期、第10期《艺术当代》月刊,皮道坚:“我所知道的‘实验水墨’运动始末”上下,上海书画出版社,《艺术当代》编辑部,上海,2014年。
见2015年第1期、第2期《艺术当代》月刊,张羽:“自始至终,我所经历的‘实验水墨’:这场称不上运动的运动”上下。张羽:“对皮道坚‘我所知道的实验水墨运动始末’一文的补充及更正”(事实上,本文中所述张羽策划的实验水墨活动中,皮道坚的参与均是被张羽邀请的,所以其无从谈起“我所知道的‘实验水墨’运动始末”的真实性,对实验水墨运动皮道坚只知其一不知其二。所以,皮道坚“始末”文章中多处描述均来自刘子建《不是一个人的墨之战》一书中的歪曲、捏造与杜撰,与真实历经的“始末”截然不同。为此,张羽曾撰写了两篇文章驳之,文章近三万余字,由于期刊版面限制,只刊发了部分章节,全文可通网络查询阅读),上海书画出版社,《艺术当代》编辑部,上海,2015年。

04、2008年8月2日“水墨≠水墨画:张羽、李华生、梁铨艺术展”,在和静园艺术馆开幕,策展人:张羽,出版同名画册,7p,张羽开篇短语:水墨不等于水墨画,水墨不是笔墨,水墨是一种观看世界的方法,水墨是一种精神。书中收入批评家汪民安撰文“重复与修炼”,主办:和静园艺术馆,北京,2008年。

05、见1993年总第3期《广东美术家》丛刊,黄专、王璜生推出“实验水墨画专辑”,选择画家有:聂干因、罗平安、郑强、石果、王川、王彦萍、杨志麟、陈向迅、田黎明、黄一瀚、黑鬼、李孝萱、海日汗、刘子建等人,广州,1993年。

06、见1993年第7期《雄狮美术》月刊,黄专:“进入90年代的中国实验水墨画”,《雄狮美术》杂志社,台北,1993年。

07、2018年12月19日《雅昌专稿》,改革开放40年首次系统梳理水墨:“中国新水墨作品展1978-2018”,尚辉在2018年12月18日上午北京民生现代美术馆研讨会上的发言,北京。

08、见《不是一个人的墨之战》,作者:刘子建。著书立传古有“立德”、“立功”、“立言”。真知灼见者尚且有误,秉承人言必有信宗旨,对刘子建杜撰、歪曲及捏造实验水墨进程之处,罗列如下:书中31p、32p、33p、34p、43p、44p、118p、192p、208p等多处,通过虚构、编造谎言,歪曲事实。责任编辑:陈歌,湖北美术出版社,武汉,2005年。

09、见1985年第7期《江苏画刊》月刊,李小山:“当代中国画之我见”,其核心观点:“中国画穷途末路”,江苏美术出版社,南京,1985年。

10、1985年11月21日“湖北中国画新作邀请展”,在武汉展览馆开幕,发起人:周韶华,主办:湖北省美术家协会,参展画家:周韶华、李世南、聂干因、刘国松、周思聪、石虎、谷文达、沈勤、朱新建、李津、阎秉会、江宏伟等25位,武汉展览馆,武汉,1985年。

11、见《国画世界—中国画探索》丛刊,从1986年至1990年先后出版了第一、二、三、四辑,策划、责任编辑、装帧设计:张羽,天津杨柳青画社。第一辑张羽邀请了美学家李泽厚先生撰写了前言,因当年特殊原因未能刊发。

12、1989年2月5日“中国现代艺术展”,在中国美术馆开幕,策展人:高名潞等人,参展的现代水墨画画家有:王公懿、谷文达、宋刚、沈勤、李津、王川、施本铭、杨诘苍、阎秉会等,中国美术馆,北京,1989年。

13、见《中国现代水墨画》一书,策划、责任编辑、装帧设计:张羽,批评家刘骁纯作序:“创立新规范”,1989年出版局终审时,正巧中国美术馆“中国现代艺术展”开枪事件,与书中的艺术家有关,因此搁置,最终在1991年出版,天津杨柳青画社,天津,1991年。

14、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,第一辑,策划、主编、装帧设计:张羽(郁人),批评家刘骁纯为丛书作序:“扬长补短”,收入艺术家:石果、阎秉会、李津、黄一瀚、张进、刘子建、方土、左正尧、张羽,天津杨柳青画社,天津,1993年。
15、同03。
16、同11。
17、同12。

18、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,第二辑,策划、主编、装帧设计:张羽(郁人),郎绍君、黄笃、王璜生为丛书撰文,收入艺术家:石果、阎秉会、李津、黄一瀚、张进、张羽、王天德、张浩、方土、孟昌明、刘子建,天津杨柳青画社,天津,1994年。

19、1994年“张力的实验:94表现水墨展”,在中国美术馆开幕,策展人:龙瑞、陈铁军、杨刚,艺术主持:刘骁纯,参展画家:龙瑞、杨刚、陈铁军、王彦萍、张进、刘进安、李孝萱、张浩、武艺,中国美术馆,北京,1994年。

20、见《当代艺术》丛书,第7期,丛书策划:萧沛苍,主编:邹建平,责任编辑:邹建平,执行编辑:郭雅希,装帧设计:长弓(1994年张羽受邹建平之邀作为本期策划人,策划了“本土回归:面对当代世界文化水墨语言的转型策略”,因张羽作为期刊中被推介艺术家之一,所以未标注在本期担当策划、编辑的职务,故张羽请郭雅希作执行编辑以视合作。装帧设计:长弓为张羽笔名,以此设计之名完成本期策划、编辑、设计的工作),湖南美术出版社,长沙,1995年。

21、1995年12月8日“墨与光:中国当代抽象水墨展”,在比利时根特佛兰德斯展示中心开幕,总策展人:张羽,比方策展:玛夫,展览主持人:皮特-贝利赫(张羽邀请皮道坚作为学术主持,其撰写了“倾听天籁——墨与光的交响”。参展画家:蒋国良、张羽、张进、王天德、朱艾平、刘子建。主办:比利时根特国际艺术博览会组委会,出版同名图录纳入《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,特辑,比利时,1995年。

22、1995年“张力与表现水墨展”作为“张力展”的第二回展,在中国美术馆开幕,策展人:龙瑞、陈铁军、刘骁纯、杨刚,艺术主持:刘骁纯,参展画家:龙瑞、杨刚、刘二刚、张立柱、王彦萍、陈铁军、李孝萱、阎秉会、刘进安、张浩、李老十、刘子建(参展艺术家中既有山水画、人物画、新文人画,也有抽象、表现的水墨画,既有比较传统的,也有比较现代的),中国美术馆,北京。

23、1996年3月6日由张羽发起,美国瑞曼画廊艺术总监张笑枫、罗丹、石果策划,黄专学术主持的“重返家园:中国当代实验水墨画联展”,在美国旧金山现代美术馆举行开幕式。参展艺术家:石果、王川、阎秉会、张羽、王天德、刘子建、孟昌明,出版同名图录,张笑枫、罗丹、黄专为展览撰写的三篇序言,展出地点:美国瑞曼画廊,旧金山,1996年。(1994年孟昌明从美国来天津,提供《走势》丛书第二辑即将刊载其作品的资料,张羽提议希望在美国举办现代水墨展事宜,1995年孟昌明通知张羽展期确定,此刻石果正巧与瑞曼画廊有接触,并电话张羽,张羽与石果商议邀请黄专作为学术主持人,这就是“重返家园:中国当代实验水墨画联展”的由来)

24、1996年6月5日由张羽策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”,在广州华南师范大学美术系召开,学术主持:皮道坚,与会的批评家有:皮道坚、陈孝信、王林、易英、黄专、鲁虹、顾丞峰、王璜生、钱志坚,共提交论文8篇。与会的艺术家:张羽、王川、王天德、方土、阎秉会、张进、魏青吉、刘子建,华南师范大学美术系美术馆,广州,1996年。

25、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,第三辑,138p,钱志坚“假设的可能性:现代水墨画的虚拟状态“,策划、主编、装帧设计:张羽(郁人),责任编辑:金横林,收入艺术家:张羽、王川、王天德、陈铁军、张进、阎秉会、方土、刘子建、魏青吉,黑龙江美术出版社,哈尔滨,1997年。
26、同上。

27、庆祝中国政府恢复对香港行使主权“中国艺术大展”在上海隆重开幕,出版同名画册,与实验水墨有关的参展艺术家有:石果、张羽、阎秉会、王天德、方土、魏青吉、刘子建等,上海书画出版社,上海,1997年。

28、1998年10月22日“第二届上海(美术)双年展”,在上海美术馆、刘海粟美术馆隆重开幕,与实验水墨有关的参展艺术家有:张羽、石果、王天德、胡又笨、刘子建、方土、陈心懋、魏青吉等,出版同名画册,主办:上海美术馆,上海,1998年。

29、见1998年5月号《艺术世界》月刊,44p,水聿(陈孝信):“水墨画非改不可吗?”,上海文艺出版社,上海,1998年。

30、见《九十年代中国实验水墨》,发起人:张羽,策划:一墨、刘子建,主编:皮道坚(张羽作为此书的发起人,主动放弃署名权。张羽对本书的原始启动方案:分别与天津杨柳青画社、黑龙江美术出版社申报出版计划,因出版社审批书号均需提前一年申报,办理加急申报也需半年之久,故张羽特请深圳的一墨帮助在其香港世界华人艺术出版社申报出版此书,并请刘子建协助。关于本书的主编,也是张羽、刘子建共同商议决定请皮道坚做名誉上主编,是希望其借此荣誉,在今后能为实验水墨研究尽力),收入皮道坚、范迪安、殷双喜、易英、顾丞峰撰文,收入艺术家:一墨、张羽、石果、刘子建、方土、王天德、魏青吉、陈铁军、阎秉会,香港世界华人艺术出版社,香港,1998年。

31、见《黒白史:中国当代实验水墨1992-1999》丛书8册,策划、编辑、装帧设计:张羽,责任编辑:刘明、柳征,封面设计:杨志麟,八位艺术家:石果、杨志麟、张羽、杨劲松、阎秉会、刘子建、张进、魏青吉,收入皮道坚、殷双喜为丛书撰写的序文(张羽邀请皮道坚作为丛书主编,殷双喜作为总策划。本套丛书8册,从主编的职责、主编的行为均由张羽一人担当。丛书主编名誉是张羽送予皮道坚的,希望其能够多投入些经历,为实验水墨完成一篇有深度的文章),湖北美术出版社,武汉,1999年。

32、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,第四辑,策划、主编、装帧设计:张羽(郁人),责任编辑:金横林,收入艺术家:杭法基、石果、杨劲松、张羽、胡又笨、刘子建、魏青吉、梁铨、徐香林、潘缨、梁蓝波、孙佰钧,本辑对实验水墨特别设立了批评专栏:收入曾春华、刘骁纯、殷双喜、皮道坚、祝斌、易英、查常平、张羽、杭法基、魏青吉、刘子建相关文章,黑龙江美术出版社,哈尔滨,2000年。
33、同01。

34、见《开放的中国实验水墨》丛书,策划、主编、装帧设计:张羽,推介了“中国实验水墨艺术展”国际巡展,丛书收入批评家殷双喜、皮道坚、黄笃、张颐武、曾春华从不同角度为实验水墨撰写了评论文章,香港银河出版社,香港,2002年。

35、2002年8月1日“中国实验水墨艺术展”国际巡展首展在山东烟台画院开幕,总策展人:张羽,加拿大策展人:玛夫,学术主持:殷双喜,主办:北京大学现代艺术学会、中国美术家协会青岛展览中心、红门画廊、美国波士顿静泉画廊、加拿大马斯莱克画廊。分别在中国、美国、加拿大三个国家的北京、天津、烟台、青岛、淄博、波士顿、多伦多、万锦市10个城市巡展,2002-2003年两年(山东地区的展出感谢艺术家孙佰钧的大力支持)。参展艺术家:石果、朱青生、杨志麟、张羽、梁铨、刘子建、张进、肖舜之、潘缨、孙佰钧、魏青吉、沈伟、崔见、何灿波、王非、蒋国良(加拿大)、何加强(加拿大)、章天柱(加拿大)、陈红汗(法国)、古少熙(加拿大)、宋夏莲(加拿大)等。

36、见《中国实验水墨1993—2003》,30p,张羽:“我们的话”,策划、编辑、装帧设计:张羽,主编:皮道坚,副主编:郭雅希,责任编辑:金横林,入编艺术家有:刘旭光、张羽、石果、方土、梁铨、孙佰钧、魏青吉、陈红汗、崔见、潘缨、何灿波等。(张羽将本书的主编名誉又一次送予皮道坚,其只为此书撰写了一篇短文。本书中,主编的职责、主编的行为均由张羽一人担当),黑龙江美术出版社,哈尔滨,2004年。

37、见《质性:实验水墨报告》同名画册,策划、主编:张羽,艺术主持:郭雅希,责任编辑:柳征,装帧设计:张羽,参展艺术家:张羽、刘旭光、梁铨、孙佰钧、魏青吉、张进、刘子建,湖北美术出版社,武汉,2005年。

38、1999年起草策划了“以水墨的名义:中国当代艺术展”的文案,2000年受杨国辛之邀赴深圳教育局参加活动,在杨国辛、李邦耀的建议下,将策划方案转给批评家鲁虹。原本与鲁虹约定张羽、高氏兄弟作为艺术家参展,但该展于2001年在深圳雕塑院开幕,然而鲁虹则将我提议的“以水墨的名义”作为子题,冠以“重新洗牌”主题,将张羽与高氏兄弟就给洗掉了。

39、2005年9月1日“中国-上墨:当代实验水墨”在法国里尔瑞月宫开幕,策展人:张羽、陈红汗,主办:法国里尔市政府。出版同名画册《中国-上墨:当代实验水墨》,张羽策划并主编,画册收入了里尔市市长玛丁-奥伯利夫人、张羽、陈红汗、皮道坚、埃马纽埃利-林国、易凯为这次展览的撰文,巴黎太平洋通出版社,巴黎,2005年。(张羽邀请皮道坚作为中方学术主持,埃马纽埃利-林国、易凯为作为法方学术主持)

40、2005年9月8日19:00“中国实验水墨演讲会”在法国巴黎国际艺术城隆重开幕,主持人:朱人来,与会者:张羽、陈红汗(法国)、皮道坚、林国(法国)、易凯(法国)、刘旭光、刘子建、魏青吉。

41、见《实验水墨回顾1985-2000》,267-272p,鲁虹“清理实验水墨”,责任编辑:孙平,湖南美术出版社,长沙,2005年。

42、见《实验水墨回顾1985-2000》,273-279p,刘子建“清理:为实验水墨的历史留一份证词”,责任编辑:孙平,湖南美术出版社,长沙,2005年。
43、同01。
  
(本文选自2019年6月台湾萨摩亚商一诺艺术有限公司出版的《被误会的实验水墨》一书)
 
 


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张羽字郁人,号石雨 。艺术家、独立策展人、资深编辑


 
曾为天津杨柳青画社高级编辑 / 创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书 /天津交通职业学院副教授 / 北京电影学院新媒体专业客座教授 / 江西师范大学美术学院客座教授 / 台湾东海大学驻校艺术家
 
2005北京建立工作室 / 自由艺术家 / 至今生活于北京
 
中国实验水墨倡导者及推动者。
曾提出:走出水墨、水墨≠水墨画、水墨=水+墨、零媒介等艺术观念,以及推出艺术新概念“觉知艺术”。被誉为水墨画的终结者。
 
主要从事绘画、行为、装置、雕塑、影像艺术创作。代表作品:《灵光》《指印》《入泥入土的肉身》《上墨》《上茶》《上水》。著有《被误会的实验水墨》专论、《艺术做我自己》访谈录。
 
曾于清华大学美术学院、四川美术学院、广州美术学院、北京电影学院、南京艺术学院、南开大学、天津美术学院、江西师范大学、比利时安特卫普皇家美术学院、台湾艺术大学、台湾师范大学、高雄师范大学、彰化师范大学、东海大学、交通大学、逢甲大学、佛光大学等多所大学讲学。

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