马奈与印象派绘画中的时间[1]
沈语冰
一、莱辛效应
自从莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奥孔》（Laocoön）发表以来， 绘画（广义上的视觉艺术）属于空间艺术，而诗歌（广义上的文学）属于时间艺术，这一观点已得到了广泛的共识。[2]以至于到格林伯格（Clement Greenberg） 写作《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”）时，这种媒介特定性的理论已被发挥到了无以复加的地步。[3] 毫无疑问，莱辛开创了在媒介特定性的范围内讨论艺术的新视野，它构成了艺术现代性的标志——艺术自主（Autonomy of Art）——的核心含义。[4]这一新理论的提出，无疑将诗画一律[5]的古典理论弃于一旁， 但是它所蕴含的内涵的渐次展开，以及它在实践中被赋予新内涵的具体进程，都还有待于探索。
我的结论是这样：既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。[6]不过，与人们想象的相反，莱辛并没有认为这一规律是刚性的，即诗与画之间（或者时间艺术与空间艺术之间）存在着截然对立的两个领域，而是认为这一规律不仅允许有例外，而且还存在着“两个领域”之间的模糊地带：但是两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以相互宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此。[7]因此，对我们来说，问题就成了：在何种程度上诗歌与绘画“不容许对方在自己的领域中心采用不适当的自由行动”？又是在何种程度上（或是在何种意义的边界和较小问题上）“却可以相互宽容”？我认为，媒介特定性理论在其提出伊始就始终摆脱不了“相互侵入”的幽灵，以至于到了20世纪格林伯格在提出更为苛刻的媒介“特定性”和“纯粹性”条件时，陷入了无穷无尽的还原论的指责 [8] ；或者，在格林伯格–弗雷德版本的现代主义理论中，将这个问题拖入了无休无止的争议和激辩之中。[9]本文的主要意图并不是讨论莱辛的媒介特定性理论在其后世的全部发展历史， 而是探讨这一理论的起源就已经隐含着什么样的危机或局限。起源意味着道路。在莱辛的起源那里，后世的种种问题其实早已现出了端倪。其中最清楚的问题就是，到18世纪下半叶，人们早已意识到时空其实是无法分割的。正因为这样，莱辛在界定诗画区分时，并没有走过头，他立刻意识到：一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。[10]正是在这一语境里，莱辛提出了一个重要概念——“最富于孕育性的顷刻”（Der prägnanteste Augenblick）。考虑到这一概念在从黑格尔（George Wilhelm Friedrich Hegel）到波德莱尔（Charles Baudelaire），一直到卡蒂埃-布列松 （Henri Cartier-Bresson）那里的理论负载，它的重要性是如何估计都不会过分的：绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。[11]这一“最富于孕育性的顷刻（或瞬间）”的概念，是如何进入不同的思想家和学者的视野当中的？这里不仅涉及像黑格尔那样对哲学的历史性（当然意味着某种时间性）特别敏锐的哲学家，也包含了像波德莱尔那样对审美的历史性（同样意味着某种时间性）感受力超强的诗人和批评家，当然也波及了与顷刻或瞬间概念特别相关的摄影媒介的大师卡蒂埃-布列松。所以，当我们面对高科技的近况， 特别是人工智能和物联网等等的前景，感受到未来从来不像今天那样与现在互逆的时候，我们必须认识到，现代性的敏锐意识从一开始就是某种新型的时间意识。正如黑格尔的研究者拜泽尔（Frederick C. Beiser）所指出的那样：黑格尔思想一个最令人惊讶和富有特点的特征，乃是他历史化了哲学， 将哲学的目标、原则和问题用历史的术语来加以解释。他不是将哲学看作对外在形式的一种无时间的先天反思，而是将它视为一种特定文化的自我意识， 以及对这种特定文化的本质价值和信念的阐述、捍卫或批判。在《法哲学原理》序言那著名的句子中，黑格尔本人清晰地概括了有关哲学的这一历史概念：“哲学就是被把握在思想中的它的时代。”[12]按照哈贝马斯（Jürgen Habermas）的说法，黑格尔率先意识到古典时间观的衰落，以及新的时间观的诞生。在黑格尔那里，时间不再是一种线性的流动，而是某种过去、现在与未来的交织并存状态，甚至可以是某种过去、现在与未来的互逆状况。在这里，重要的已经不再是过去、现在和未来这样的古典式划分，而是这种划分只有暂时的和不完全合理的意义；合理的时间观则在于对这种暂时性和不完全性的克服。当下的意义，不仅仅在于被把握在哲学里的历史教训，或是现时经验，而是未来的一种可能性。黑格尔将这种可能性理解为丰产性或繁殖力！换句话说，现时的意义已经不再由过去的经验决定，而是由未来的多样可能性决定。准此而言，现代性被理解为不断开出的时间地平线。[13]在莱辛那里属于艺术创作原理的“最富有孕育力的顷刻”，到了黑格尔那里成了历史或时间意识的一种纯粹哲学化的表达，而且还影响到波德莱尔的艺术批评。尽管我们没有确切的证据认为波德莱尔对黑格尔的时间观有着明确的参照，但是正如文学史家韦勒克（René Wellek）所说，波德莱尔提到“为艺术而艺术这个流派的幼稚的乌托邦，排除道德、往往还有激情，它必然是没有孕育力的”[14]，我们却可以清晰地发现波德莱尔与黑格尔的思想同构，甚至连术语（孕育力或繁殖力） 也是一致的。在其名篇《现代生活的画家》（Le Peintre de la Vie Moderne）中，波德莱尔提出著名的“现代性”一词，而且赋予该词一种全新的意义。在《现代生活的画家》开端，波德莱尔就提出了古代论者与现代论者之间那个著名的论战。这一论战曾经在席勒（Schiller）的名作《论素朴的诗和感伤的诗》（On Naïve and Sentimental Poetry）中得到过概念化的表述，其后在施莱格尔（Schlegel）以及浪漫派对古典派的论战中又作为一个恒常的主题出现。不过，波德莱尔以一种独到的方式在古典主义所崇尚的绝对美与浪漫派所宣扬的相对美之间转移了重心。他说：构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种， 或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人开胃的皮表，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。[15]因此，艺术创作的关键就是抓住相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出它永恒的和不变的一面，“一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来”。为此，波德莱尔号召画家们勇于观察和描绘现代生活，而不要躺在古人的现成模式上睡大觉。他说：谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉！因为陷入太深，他就忘了现时，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。[16]“时间打在我们感觉上的印记”可以说是波德莱尔对美的历史性本质的最好概括。与此相应，波德莱尔大力提倡现代社会新的美质，倡导从易逝的、过渡性的和琐碎的普通现象中提炼出美来。他赞美画家居伊（Constantin Guys）就是这样一位从现代生活中挖掘美点的艺术家，“他到处寻找现时生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点”[17] 。波德莱尔所关注的，确立绘画的现代特征的术语，经常被简化为浪荡子的现代城市空间的体验。但是，它其实已经暗示了现代性是一种图像的建构，依赖于对那些正在被记录下来的漂浮的图像的熟悉。这些图像往往只是草草地得到勾勒，只有在其他同样漂浮、同样易逝的图像的持续之流中才会有意义。因此，通常被认为是浪荡子的城市空间印象，其实是一种时间体验。在波德莱尔看来，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。他说：他（指画家居伊）寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。[18]现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。[19]波德莱尔的现代性观念成为后世大量现代性定义的基础。当然，关于现代这个“新的时代”本身是一个向未来开放的、正在形成的、有待于被未来否定的过程的观念，从而认为现代只是一个过渡，在这种过渡中，唯有瞬间（当下）在场的观念，在黑格尔哲学中已经得到了孕育。在黑格尔的现代性概念中，现代作为流动、作为过渡的敞开性，是以划时代的新开端被设想为永远在每一个诞生新事物的时刻重新开始，即新时代不断地在每一个当下环节中获得再生的意义上来加以定义的。哈贝马斯曾将这个出现在黑格尔哲学中的关键术语解释为关于现代性的自我奠基和自我确证的原理：现代性不必再从过去时代中借用标准；它得自行创立自己的规范。[20]不过，波德莱尔的现代性观念在某个重要的意义上已经超越了黑格尔，因为波德莱尔已经暗示，现代性的意义不只是不再从过去时代中借用标准，也不只是自行创立规范的问题，而是一个将合法性奠定在未来之上的问题。我曾将波德莱尔的这种论述概括为“透支的想象”（overdrawn imagination）。用波德莱尔的典型表述来说就是：你现在看不懂新绘画不要紧，它们本来就是为50年之后的人们准备的。[21] 因此，“未来已达”这个命题或许并不是今天的我们在面对人工智能和物联网的时代才有的，它可以追溯到波德莱尔的时代，甚至更早，黑格尔的时代。[22]如果说在《现代生活的画家》中，波德莱尔明确提到的画家是居伊，那么，一般认为，他头脑中一直想到的现代生活的画家更有可能是他的老朋友马奈（Edouard Manet）。在对马奈影响最大的诗人中，毫无疑问首推波德莱尔。波德莱尔不仅是法国19世纪下半叶最重要的诗人之一，他还是19世纪下半叶最重要的艺术批评家之一——从后世的角度看，也就是从历史影响力而言，波德莱尔扮演了莱辛和狄德罗（Diderot）在18世纪下半叶曾经扮演过的角色，即同时代最伟大的艺术批评家。但是，正如马奈学者汉密尔顿（Hamilton）指出的那样，“马奈的绘画与波德莱尔诗歌之间的关系，在他们有生之年就早为世人所知，但是还很少有人试图去深入理解他们之间的深刻交流”[23]。这里的问题在于，除了对于年轻的马奈想要成为波德莱尔梦寐以求的现代生活的画家这样一个笼统的断言外，要想深入理解他们之间的相互影响，是一件十分不易的工作。人们只能猜测，马奈某些早期作品如《喝苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）、《杜依勒丽花园的音乐会》（Music in the Tuileries Gardens，图1）之类的主题，可能是波德莱尔建议的。《喝苦艾酒的人》创作于1858年，就在马奈结识波德莱尔之后，而且一望而知这个主题与《恶之花》中的一首诗有关。《奥林匹亚》（Olympia，图2）亦然，它很有可能是脑袋里装着波德莱尔的诗歌的青年画家之作。而在《杜依勒丽花园的音乐会》里，马奈把他的朋友们和支持者们全都画了进去，就像库尔贝（Gustave Courbet）著名的《画室》（Le Atelier）左侧的那些作家、批评家和支持者们一样。在马奈的作品里，波德莱尔正与戈蒂耶（Théophile Gautier）聊天，而戈蒂耶恰好是波德莱尔的《恶之花》所题献的诗人。
图1 马奈，《杜依勒丽花园的音乐会》（Music in the Tuileries Gardens）
图2 马奈，《奥林匹亚》（Olympia），1863年
130.5×190厘米，巴黎奥赛美术馆藏
波德莱尔关于现代生活的画家的理想是这样的：能从转瞬即逝的时尚（或现代性）中提炼出永恒。这不就是马奈一直在做的吗？从《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass，图3）、《奥林匹亚》、《杜伊勒丽花园的音乐会》、《阳台》（The Balcony）、《阿让特伊》（Argenteuil）、《歌剧院舞会》（The Ball）、《铁路》（The Railroad， 图4），直到《女神娱乐场的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère），马奈所做的，不就是从转瞬即逝的时尚或现代性中提炼永恒的形象吗？波德莱尔还猛烈抨击学院派画家，让一个现代巴黎人套上一件古罗马人的袍子，让他或她扮演一个古罗马的将军或妓女，从而躺在古代的程式上睡大觉。而马奈也总是相信“一个人应当成为他那个时代的人”[24] 。回顾一下，马奈一辈子所做的，不就是与僵化的学院派教条做斗争吗？甚至他将学院派奉为圭臬的提香（Titian）拿来加以改造，使其适应描绘现代生活的需要，也与波德莱尔不谋而合。[25]
图3 马奈，《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass），1863年
图4 马奈，《铁路》（The Railroad），1872年
111.5×93.3厘米，华盛顿国家美术馆藏
甚至，连波德莱尔提出的“闲逛者”（flâneur）的概念也与马奈的绘画观如出一辙。波德莱尔的闲逛者所代表的某种现实主义态度，不仅体现在马奈作品的主题、氛围和题材上，而且还深刻地体现在某种适应现代城市生活的知觉模式和新的观看方式之中。波德莱尔的闲逛者不是简单的游手好闲者，而是拥有某种知觉美学的人。而马奈的艺术倒过来也建构了一种观者，他们与绘画的遭遇，跟波德莱尔笔下的闲逛者在人群中的体验有着惊人的相似性。[26]
但是，并不是所有人都同意波德莱尔与马奈之间的平行。马奈最早的捍卫者之一左拉（Emile Zola），就激烈地反对在马奈的艺术与波德莱尔之间画等号。但是，后来的诗人瓦莱里（Paul Valéry）却坚持认为这两位现代性的先知之间存在着“深刻的一致性”。[27]尽管有不同的声音，波德莱尔与马奈之间最连贯的平行却存在于“闲逛者的现实主义”之中。[28]波德莱尔和马奈都寻求表现19世纪五六十年代兴起的现代城市体验。这一点是如何在诗歌和绘画形象中加以表现的，或者从文化史的角度看，是如何聚焦于公共场所、妓女、纨绔子弟以及公众的其他面相的，一直以来都吸引了大量批评家的注意。[29]詹姆斯·鲁宾（James H. Rubin）在《马奈：大写的M，手与眼》一书关于马奈与波德莱尔的一节中有一段总结性的发言，较好地概括了学界针对这一问题的大量文献：人们经常指出这些理想（按指从瞬息万变中提炼出永恒，将自然主义与主体性结合起来）具体体现在波德莱尔的“闲逛者”概念中。这个现代公民—英雄（citizen-hero）乃是新的城市社会的一个固有的副产品。波德莱尔把他（闲逛者）视为一种令人钦佩的存在，一种绅士与纨绔子弟的混合。他经济上的独立使其能够发展出自己的审美能力，从而出类拔萃。其视觉乃是一种新视觉的典范。……潜入社会以便仔细观察，与此同时又保持着距离， 就像用一只小望远镜窥探的效果，乃是人们在人群中体验到的匿名性与亲密性的奇特混合的典型。这似乎有助于解释人们从马奈的作品，稍后从印象派的作品里常常感受到的那种直接性和距离感的令人惊叹的结合。对波德莱尔来说，这种疏远而又具有探索性的目光具体体现了现代人类状况，因为它起源于在一个人口密度大、人人都可以平等进入的城市空间的威胁这样的背景中保持个人完整性的需求。马奈对波德莱尔的术语了如指掌，他的早期传记作家们都称这位画家是终极的闲逛者。他在《杜伊勒丽花园的音乐会》中既作为参与者又作为旁观者的位置，当然暗喻了那个视觉的现代形式。[30]
马奈《杜依勒丽花园的音乐会》局部
不奇怪的是，波德莱尔数次出现在马奈笔下。在一幅有名的素描里，马奈画下了波德莱尔富有鲜明的个性特征的侧面像。这几乎是一张简笔画，波德莱尔留着长发，戴着高筒帽的头像呈现独特的五官特征。同样地，波德莱尔也出现在马奈以其朋友圈的朋友们为主要模特创作的群像《杜伊勒丽花园的音乐会》里。以画面左侧最大的那棵树为背景，波德莱尔以跟刚才那幅素描差不多同样的侧面像出现。马奈本人则有半个身子侧向左侧画面，换句话说，他遵循了一个群像画的传统，使自己既成为一个在场者，也成为一个局外人—观察家。在这幅群像里，马奈把他的朋友圈几乎全部包括进去。如此众多的人物，聚集在一幅画中，这使得詹姆斯·鲁宾感叹说：“他以前的作品（以及后来的作品）仍然执着于表现有主题和叙事的题材，但这一独特的画，尽管也深刻地反映了他的观念，却主要聚焦于现代视觉经验，也就是对一大群人的迅速的一瞥。就此而言，它在印象派成为一个清晰的概念之前，就已经预言了印象派的到来。”[31]
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《艺术史与艺术哲学》（第一辑）
沈语冰 主编
商务印书馆
2020年
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注释
[1]本文的基础是2017年11月7至8日在复旦大学哲学学院与蓬皮杜艺术文化中心联合举办的“重置时间：艺术、技术与当代的未来”国际艺术暨学术论坛上的发言稿。论坛得到了复旦大学哲学学院和毛继鸿基金会的支持，特此致谢！[2]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年。宽泛地讲，莱辛认为视觉艺术基本上是空间的和同时性的，而文学则是时间的和先后承续的。相应地，艺术家和作家都应待在他们各自恰当的范围内。但是莱辛《拉奥孔》的效应远不止是美学上的，他广泛影响了艺术史和艺术批评，同时也影响了文学史和文学批评。20世纪40年代以来，文学史家和批评家们经常运用这一区分来从事史学的或批评的研究；艺术史家和批评家也卷入了同时性和承续性之间的这一区分，但主要与柏格森的哲学相关。本文的宗旨不是全面检测莱辛效应，也不是考察时间在视觉艺术中的作用这一更为宏大的主题（通常与柏格森的哲学相关），而是，一则回应在当下被广泛议论的“未来已达”的议题，二则以马奈和印象派绘画为例，探讨随着摄影和连续摄影等技术的诞生，时间意识是如何从视觉艺术中被凸现出来的。当然，本文也不是泛泛地谈论时空在绘画媒介，特别是印象派绘画中的共存问题。关于后者，人们熟知的是，安妮·汉森（Anne Hanson）认为马奈《女神娱乐场的吧台》既不断地移出视觉焦点，又静止不动，因此充满了“波德莱尔的训诫，即现代艺术家必须从方生方死、转瞬即逝的东西中提炼出他所处时代的诗意和永恒的品质”。此外，丽莲·布里翁– 居里尔（Lilian Brion-Guerry）在谈到塞尚的风景画时，认为塞尚显示了绘画可以给人在时间中先后承续的错觉，故而观众也会在其想象中既承续性地也共时性地体会画作。参见Jeoraldean McClain, “Time in the Visual Arts: Lessing and Modern Criticism,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 44, no. 1 (Autumn 1985), 41–58 。[3]Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon,” in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 1, ed. John O’Brian (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988), 23–38.[4]现代性不仅仅是一个发端于欧洲，并在世界范围内扩展开来的资本主义现代化的历史过程，而且还是对“一个健全的现代社会应当怎样”的规范问题的理论建构。艺术自主便是现代性的规范内容之一，它的主要意涵包括：1）艺术从宗教和政治领域中独立出来，成为自主的审美领域；2）艺术（主要包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐）可以在美学的基础上加以讨论，成为一个有别于其他领域的相对自主的领域；3）艺术自主的主要动因在于每一种具体艺术的媒介特定性；也因此，4）每一种具体艺术的发展方向也由其媒介特定性所规定。参见拙著《透支的想象：现代性哲学引论》，学林出版社，2003年；以及拙著《20世纪艺术批评》中的“导论”，中国美术学院出版社，2003年，第3—51页。[5]关于诗画一律，古希腊诗人西摩尼德斯（Simonides）就已经指出“画是无声诗，诗是有声画”；拉丁诗人贺拉斯（Horace）则在《诗艺》中提出“画如此，诗亦然”。莱辛之前的整个新古典主义诗学里，这都是习见的口头禅。关于诗画一律说，特别是“画如此，诗亦然”（Ut Pictura Poesis）这一古典文艺学的核心思想之一的论述，参见Rensselaer Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, W. W. Norton & Company, 1967；该书中译文的一个选本，参见伦塞勒·李：《诗如画：人文主义绘画理论》， 李本正译，载《新美术》，1990年第4期、1991年第1期。伦塞勒·李的论文之所以重要，还可以从与贡 布里希的比较中见出。贡布里希（详见下文）强调了古典主义美学的新柏拉图主义基础，而李强调了亚里士多德《诗学》中悲剧概念的重要性（塑造比现实中更好的人），这成为后世描绘理想形象的典范。中文领域里对诗画关系的论述，可参见钱锺书《中国诗与中国画》及其《读〈拉奥孔〉》，均见其《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002年。[8]对格林伯格现代主义理论的还原论的指责，主要是施坦伯格和弗雷德指出的。几十年以后，丹托将这一指责抬高到“大清洗”的政治学高度。前者参见列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2013年，第84—100页，以及迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2013年，第44—51页；后者参见阿瑟·丹托：《艺术终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第66—85页。[9]弗雷德提出了现代主义的媒介特定性与极简主义（他称之为实在主义）“剧场性”和“跨媒介”之间的尖锐对立，导致他及其他现代主义遗产的捍卫者，与后来被称为极简主义的艺术家们的激烈冲突。参见弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，特别是第155—178页。[11]同上。卡蒂埃– 布列松的“决定性瞬间”与莱辛的关系，似乎还没有学者专门论述过。不过，人们似乎能直觉地感受到这位摄影大师与莱辛（效应）的关系。卡蒂埃– 布列松说：“对我来说，摄影就是在几分之一秒内对一个事件的意义，以及赋予该事件以恰当表达的精确形式的共时性认知。”Henri Cartier- Bresson, The Decisive Moment (Simon & Schuster, 1952), 25.[12]Frederick C. Beiser, “Hegel’s Historicism,” in The Cambridge Companion to Hegel, ed. Beiser (Cambridge University Press, 1993), 270.[13]参见哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2011年。本文的主题是现代绘画中的时间观念，因此我不想过于枝蔓地引入哈贝马斯对黑格尔、谢林等德国观念论中的“现代意识”的论述， 但引用以下几段也许有助于读者明白德国观念论的“现代意识”与现代绘画中的“时间意识”之间密不可分的关联。例如：“在谢林的《关于时代的哲学》中，有关现代的通俗概念却坚持认为，未来已经开始。换句话说，这种概念认为，现代是依赖未来而存在的，并向未来的新的时代敞开”（第6页）；“［黑格尔认为］由于新世界即现代世界与旧世界的区别在于它是向未来开放的，因此，时代在推陈出新的每一个当下环节上都不断重新开始”（第7—8页）。[14]勒内·韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，杨自伍译，上海译文出版社，1997年，第511页。[15]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民出版社，1987年，第475页。[17]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，第484页。[22]以上关于波德莱尔的看法，参照了本人在《20世纪艺术批评》“导论”中的一段论述，第16—29页。[23]George Hamilton, Manet and His Critics (Yale University Press, 1954), 30.[24]转引自Proust, Edouard Manet: Souvenirs (Paris: Librairie Renouard, 1913), 66。[25]Baudelaire, “Le Peintre de la vie modern” (1863), in Oeuvres complètes, 2 vols. (Paris, 1976), vol. 2, 683-724.[26]Katherine Golsan,“The Beholder as flâneur: Structures of Perception in Baudelaire and Manet,” French Forum 21, no. 2 (May 1996), 165–186.[27]Emile Zola, “Une Nouvelle Maniere en peinture: Edouard Manet,” in Salons (Geneva: Droz, 1959), 83-103; Paul Valéry, “Triomphe de Manet,” in Oeuvres de Paul Valéry, 2 vols. (Paris: Gallimard-Pleiade, 1960), vol. 2, 1326-1333.[28]关于艺术家之为闲逛者，参见Robert Herbert,Impressionism:Art,Leisure and Parisian Society (Yale UniversityPress, 1988), 33–43。关于闲逛者在城市生活中的演变以及作为现代性组成部分的有意识的观者，参见Judith Wechsler, “The Spectator as Genre in Nineteenth-Century Paris,” in Popular Tradition and Learned Culture in France from the Sixteenth to the Twentieth Centuries, ed. Marc Bertrand, Stanford French and Italian Studies (ANMA Libri, 1985), 227-237。[29]关于马奈与波德莱尔之关系的文献浩如烟海。对他们之间友谊的一个全面的记录，以及波德莱尔为什么没有在其《现代生活的画家》中把马奈视为现代生活的画家的典范，参见Lois Boe Hyslop, “Baudelaire and Manet: A Re-Appraisal,”in Baudelaire as a Love Poet and Other Essays,eds. Lois Boe Hyslop and Francis E. Hyslop (Pennsylvania State University Press, 1969), 87–130。关于诗画之间的相互激发，还可以参看 Theodore Reff, Manet: Olympia (Viking Press, 1976), 88–111；Hamilton, Manet and His Critics, 29- 30, 40, 78-80。汉密尔顿甚至认为“马奈1859年至19世纪60年代作品奇特的独创性，或许可以被理解为他对诗人（波德莱尔）的仰慕的结果”（第37页）。对他们共享的第二帝国社会背景的分析，参见 Theodore Reff, Manet and Modern Paris (National Gallery of Art, 1982), 13-28；Anne Hanson, Manet and Modern Tradition (Yale University Press, 1977), 36–43。就绘画与过去的艺术的关系而言，关于他们的美学观的比较，参见Michael Fried,“Painting Memories:On the Containment of the Past in Baudelaire and Manet,” Critical Inquiry 10, no. 3 (1984), 510–541 。[30]James Robin, Manet: Initial M, Hand and Eye (Flammarion, 2010), 54–55.[31]Robin, Manet: Initial M, Hand and Eye, 58. 关于印象派绘画与19世纪五六十年代巴黎的城市经验之间的关系，文献浩如烟海，这里仅举两例。一是夏皮罗在其名篇《论抽象艺术的性质》一文里指出：“早期印象主义也有一种道德面向。……令人惊讶的是，在早期印象派画作中，我们能够看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、划船旅行、节日或假期旅游场面。这些城市的闲暇田园诗不仅展现了19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式；通过主题的选择和新的美学手段，它们也反映了一种艺术观念，即把艺术看作是纯粹自娱自乐的领域，不涉及思想和动机。…… 在将周遭的现实画面当作一种人来车往、环境不断变化的景观来加以欣赏时，这些有教养的食利者在现象层面上体验着周围环境、商场的流动性，以及工业的流动性；他们获取收入并因此而得的自由都得归功于此。在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及‘偶然的’瞬间视觉中，他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况，这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。”参见迈耶·夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2016年，第233—234页。二是豪泽尔在其名著《艺术社会史》里的描述：“然而对作为一个集体运动的印象主义的兴起贡献最大的……是人们对城市的艺术体验，这一点最早可见于马奈……乍一看，人头攒动，人群混杂的大都市会产生这种植根于个人的独特性和孤独情感中的私密的艺术，是颇为奇怪的。但是，没有什么比待在拥挤的人群中更孤独了，也没有什么地方像在一大群陌生人当中那样感到孤独和被抛弃了，这也是一种平常的事实。在这样一种环境中产生的两种基本情感，一方面是孤独和不受关注，另一方面是车水马龙、永不停止的运动和永恒变化的印象，滋育了印象派的生活观，在这种生活中，最微妙的心境都交织着最迅捷的感觉变化。”Arnold Hauser, The Social History of Art (London and New York: Routledge, 1999), vol. 4, 165–166.
作者：现当代艺术理论与批评_沈语冰
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图1 马奈，《杜依勒丽花园的音乐会》（Music in the Tuileries Gardens）
