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【AAC专稿】杨福东:探寻“不可说”的美学韵味

2017.05.17

  艺术家杨福东 Photo by Mark Gambino

  【编者按】今年5月,经评选委员会评审,第十一届AAC艺术中国年度影响力三大奖项提名奖(“年度艺术家”、“年度青年艺术家”、“年度艺术出版物”)正式揭晓。

  三大提名奖获奖名单如下:

  年度艺术家提名奖(按首字母排序):耿建翌、何云昌、宋冬、杨福东、余友涵;

  年度青年艺术家提名奖(按首字母排序):关小、郝敬班、林科、马秋莎、赵赵;

  年度艺术出版物提名奖(按首字母排序):《重思策展:新媒体后的艺术》、《关于展览的展览:90年代的实验艺术展示》、《立场·模式·语境:当代艺术史书写》、《偏爱原始性:西方艺术和文论文汇的趣味史》、《艺术怎么样?来自中国的当代艺术》。

  据悉,第十一届AAC艺术中国年度影响力评审委员会将在北京终评会进行现场讨论投票,其最终结果将在5月23日于北京故宫“巅峰之夜”盛典上正式揭晓。

  本文的主角是入选“年度艺术家提名奖”之一的杨福东。

  杨福东,1971 年生于北京,1995 年毕业于中国美术学院油画系,目前工作生活于上海。1993年,他创作首个行为作品“三个月拒绝说话”,4年后,他拍摄了首部电影《陌生天堂》,该作在2002年卡塞尔文献展中播放,使其首次在海外崭露头角。之后,历时数年的《竹林七贤》系列进一步奠定了杨福东在影像艺术上的造诣。此后,艺术家先后完成作品《雀村往东》(2007),《青麒麟/山东纪事》(2008)、《第五夜》 (2010)、《关于一切未知的女孩:马瑟斯》(2013-2014)等。而作品《国际饭店》和《新女性》系列让越来越多的观众感受到杨福东的细腻美学。

杨福东个展“愚公移山”展览现场

  杨福东与《愚公移山》

  2016年12月9日晚,杨福东全新影像艺术作品《愚公移山》在上海摄影艺术中心(SCôP)进行媒体首展。这件作品的灵感源自一个古老的传说:人称“愚公”的老人毕其一生力图移走大山。

  黑白影片《愚公移山》时长46分钟,影片重新解读了这则有关毅力和信念的中国神话传说,将我们自幼熟知的古老故事与现代精神融合、碰撞,试图引发新的思考。据杨福东介绍,这件作品受感于国画大师徐悲鸿在上世纪40年代创作的同名水墨。他说:“我很小的时候去过徐悲鸿美术馆,《愚公移山》这幅画给自己留下很深的印象,从这张画就可能吸取很多创作的元素,锲而不舍,这种所谓意味着永恒的坚持,是可贵的。”

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  你可能会问,用典完成新作的杨福东,是否会为这件作品带来新的寓意?对此,杨福东的回答是:“我很难说要传递什么叫新的寓意,我会更有兴趣知道观众怎么去理解其中的寓意。”的确,杨福东曾多次表态,当作品遇到观众,两者建立互动联系后,他/她将会成为作品的第二位导演。因此,自由地感知作品变得很重要。艺术家说:“有时,误读也挺有趣的。”

作品《愚公移山》

  在《愚公移山》中,杨福东回归自然主义的单色基调,这是他作品的标志性特点。在以往作品《雀村往东》(2007)和《青•麒麟》(2008)中,艺术家对单色层次的把握可见一斑。《愚公移山》进一步个人特色融入其中,从而打造令人感动的、既黑暗又尖锐的作品。

  值得一提的是,母亲的精神同样是《愚公移山》的核心,这一角色由知名演员万茜演绎。杨福东在接受媒体访问时表示:“现在再去回想拍《愚公移山》,我可能更多会选择以一位年轻母亲的角色切入。因为在徐悲鸿这幅画里也有一个女人站在那里,旁边有两个孩子。母亲对很多家庭来说,可能是承上启下、非常重要的一个人,所以她怎么去看待生活、怎么去演绎,就会让生活变得丰富起来。”

  对于杨福东的艺术造诣,上海摄影中心创始人刘香成表示,杨福东对影片、声音、画面关系的处理,有个人的想法:“其实很多人,内心是有这种感觉,但这种感觉用画面来表达相对来说是比较困难,而在这方面,杨福东处理的很好。”

  除《愚公移山》外,杨福东在去年实现其首个韩国大型个展“我感受到的光”。展览根据大邱美术馆的空间进行了特别设计,以“电影装置”的思路展开,呈现了杨福东近年来就影像语言在时间、空间等线索之中所做出的不断尝试与创造。展出内容上,不仅包括同名作品《我感受到的光》(2014),也囊括了九十年代以来的重要影像装置,如《将军的微笑》《夜将》 《陌生天堂》等,以及《竹林七贤》《断桥无雪》在内的摄影作品。 

  作品《陌生天堂》

  《陌生天堂》到《竹林七贤》

  在报考中国美术学院以前,杨福东没有来过江浙。这个毕业于中央美术学院附中的北京人,第一志愿是央美油画系,受到文化课的分数影响,他与志愿失之交臂。杨福东还记得,第一次来杭州,有种“背井离乡的感觉”。

  然而,他的艺术生涯在杭州开始转折。在中国美院,杨福东开始接触装置、行为、录像艺术。他第一次感到,除了画画之外,还有很多其他的表现形式。有一次,杨福东在图书馆看到《第九届卡塞尔文献展黑皮书》,书中有一张《走向天空的人》(美国艺术家波洛夫斯基的作品)的黑白雕塑照片。2002年,《陌生天堂》首映卡塞尔,他第一次实景看到原作,却不兴奋。“一心想看到的,隔了十年才看到,心里怪怪的。”他说。

  据杨福东透露,在早期代表作《陌生天堂》背后,实则有段有些曲折的故事:1996年杨福东写完剧本,次年,他以每天300元的价格租了一台国产电影机,逐步完成拍摄工作,最终却因资金问题无法剪辑。1998年,杨福东到上海一家外资游戏公司上班,随身不忘带着《陌生天堂》的录像带。后来,在卡塞尔策展团队的支持下,《陌生天堂》在广州完成剪辑。当影片第一次在广州放映,杨福东却不兴奋。“反而有一种怪怪的失落——五年了,它终于完成了。”那天晚上,他去大排档喝了两瓶啤酒,不发一语。

  2002年,《陌生天堂》得以在卡塞尔放映,杨福东走向海外。

  当时的杨福东,当然不知5年后的他,因另一组作品《竹林七贤》蜚声国际。在杨福东眼里,“七贤”体现的是精神的憧憬。不过,当他拍到第四部时,心里渐渐产生了一些疏离感。“那种不确定性,就好像是你在图书馆看了很多书,好像学了很多知识,但充满了‘空’。这种‘空’,是你没有实际走到户外体会外界的真实。”杨福东就此挥别“七贤”岁月。

作品《天色·新女性二》

作品《我感受到的光》

  “只拍女性”是一种“误读”

  在杨福东的作品中,女性似乎占据着特殊的位置。

  在《陌生天堂》里,她是留着长发、在柱子飘渺怀抱中期许温情回馈的小菲;或是在武林广场对面的走道里向他戒烟的曼妙情人。在《留兰》中,她是唱着山歌,乘一叶孤舟,等待“知识分子”男友的农家女。不过,有时,“她”只是一抹身着泳衣的背影,或是在鹅毛大雪中忽现的白衣古人。当然,其中不乏从影像中走入现实的人物。比如曾出演《将军的微笑》的马瑟斯,最终诠释了关于她个人的作品《关于一切未知的女孩:马瑟斯》。

  2013年,杨福东进一步推进女性主题。他以五屏影像《新女性》致敬1934年的同名电影。五位女性的身体在镜头的移动中游走于不同的空间,比如中式园林或者室内矮柜旁。在黑白影像中,她们身体和眼神均被放大,却不掩神秘与舒适的距离感。谈及女性肢体的裸露镜头,杨福东表示,他更关注女性本身的肢体语言和相应的神态。他说:“完美的女性就像一个遥远的理想,在彼岸,触不可及。”

  在《新女性》的基础上,他用数字电影机拍摄了《新女性II》。其中,作品里的所有的场景都是在影棚中搭建的,除了架在女孩脖颈上的蛇是真实的。杨福东说,这组充斥着真实与虚拟的作品,就像是孩子喜爱收藏的糖纸,让其透过阳光,能反射出七彩的光。他说:“这组作品不聚焦宏大的理想主题,而是像是女孩心事一样私密。”

  相比上述作品,《国际饭店》系列让杨福东进一步走入大众视野。观众被他细腻的刻画方式打动。然而,杨福东表示,若称他是“拍女性的艺术家”,那将是一种误读。事实上,无论是“伪纪录片”式的《雀村往东》、调动观众观察方式的《第五夜》或是《青•麒麟》和《夜将》,杨福东展现了风格迥异的艺术成就。

作品《陌生天堂》

  对话杨福东

  雅昌艺术网:您的个展《南辕北辙》(2015年)基于巫鸿老师提到的“双城记”,这和您生活经历有关。

  杨福东:我出生在北京,是中央美院附中毕业的,最早想考央美油画系,但因文化课的原因,后来上了浙美(现中国美术学院)。当时没来过江浙,第一次来就是考试的时候,所以考上后有一些 “背井离乡”的感觉的,但那种完全的未知,让我也觉得挺有吸引力。

  雅昌艺术网:您对当时的国美有哪些深刻的印象?

  杨福东: 当时学校的当代艺术思潮已经非常热闹了。我接触到了装置艺术、行为艺术、录像艺术,这些艺术门类和我之前的绘画体系完全不同,我觉得思路完全被打开了。

  雅昌艺术网:您从何时开始接触摄影和影像?

  杨福东:在大学拍过黑白照片;在图书馆能找到不同知识。比如《第九届卡塞尔文献展的黑皮书》里面有很多作品的图片,那件《飞向天空的人》让我感觉很震撼。

  雅昌艺术网:拍摄《陌生天堂》的初衷是?

  杨福东:我大三、大四时就有冲动想要拍电影,毕业后就琢磨着想拍一部叙事的长篇,常常和蒋志他们唠叨,他们都听烦了。不过想象是想象,但际操作起来是不现实的。我在1996年下半年写好剧本——其实就是一个简单的提纲,从1997年拍摄的。

  雅昌艺术网:为什么要以水墨画的教学作为开头?

  杨福东:这是一段隐喻。这一部类似一个说教,说国画怎么去画,似乎只有按照所说的技法才能把画画好。片中的主人公柱子总在焦虑,老怀疑自己身体不好,但所有大夫都说没生病。这就好像一个离开学校的年轻人,在走上社会之初,都会想要做一番大事,但随着生活经验的累加,发现没那么简单,就开始怀疑自己。最终,就像国画教学视频那样,只能一笔一划地去适应社会。这是相对悲观的定点。

  雅昌艺术网:有评论说,这是一部带有自传性质的作品,您觉得呢?

  杨福东: 我并不认为它是一部纯自传的作品,柱子这个形象代表着很多毕业后的年轻人。这部作品最初不叫《陌生天堂》,叫做《不幸被陌生人言重》,有朋友说太文绉绉了,像是米兰-昆德拉的小说。因此,我想到了杭州,它承载了我大学四年最宝贵的时光,在离开它前又觉得有些陌生。于是就定下了大致的方向。

  雅昌艺术网:现在重温这部片子,觉得它怎么样?

  杨福东:当时谈不上有什么技术。剧本是简单的提纲,电影机是国产的,租一天不到300块,在杭州的朋友帮忙都是免费的,住宿也是免费的,我不能说当时拍电影是苦的,因为是自己自愿的。当时摄影师在3月睡在毛胚房里,就那么一个月出头。后来放大看,配音的嘴型也有些跟不上,所以是完全乌托邦的状态。

  雅昌艺术网:2002年,作品在卡塞尔播放之后,拍摄环境还如此紧张吗?

  杨福东:一直到《竹林七贤I》时,还是很振奋的。那时我们一组十个人,演员7个人,一路扛着摄像机,上黄山拍,我还记得黄山上的炒蔬菜七、八十块一盘。如果要说卡塞尔要给我的收获,我想应该是自信。之前白天觉得拍得挺好的,晚上一看又觉得很糟。

  雅昌艺术网:后来《竹林七贤》拍了好几年,终止它的原因是?

  杨福东:“七贤”从一拍到五,大的方向一直是有的,但越拍到后面,特别拍到“四”和“五”的时候,会有一些不确定性。那种不确定性就好像是你在图书馆看了很多书,好像学了很多知识,但充满了“空”。这种“空”,是你没有实际走到户外体会外界的真实,我产生了一种明显的疏离感。

  雅昌艺术网:这种疏离是自己发现的、还是和其他人交流后得到启发的?

  杨福东:是我自己的体会。我们总想要找理想的生活和美好的东西。但很多时候,理想的东西明明在现实周围,可我们往往视而不见,反而总是朝向远处。这就像我们为了画特别好的速写而去乡下写生,等等哪天要交作业,来不及了,才发现门口小院也很美。

  雅昌艺术网:“七贤”到底指代什么?

  杨福东:“七贤”体现的是精神的憧憬。我在“七贤”之后就想做“图书馆计划”。“图书馆计划”可以维持十几年、二十几年,当时是说拍22部电影。不管别人怎么看待它们,它就像书架上的书一样放在那儿,自然有人会去看。所有这些影像,围绕的方向是人到底有没有精神性? 其实从某些角度来说,这是延续“七贤”的。

《雀村往东》

  雅昌艺术网:结束“七贤”后,您完成《雀村往东》。如果《竹林七贤》一看就让人感受到是虚构的作品,那么后者近乎纪录片。

  杨福东:我很感兴趣“伪纪录片”的拍摄方式,让所有人和物都自然、直接地表达出来,这和摆拍的效果完全不同。《雀村往东》是虚拟的纪实电影,所有真实的情境都是演员表达出来的,因此,它有种混淆性。前段日子(编者注:2016年5月前),我拍了一部长片,还没剪,也是回到河北农村,上次拍狗(《雀村往东》),这次拍人的生活状态。河北农村是我小时候呆过几年的地方,现在隔几年去看一下,发现那里的现状和记忆有了很大的距离。但尽管物质生活变了,人的基本状态没有变。如果这两年不拍农村,那么村子可能就没了。

  雅昌艺术网:作为导演,如何引导专业的演员演绎出一种真实的素人感?

  杨福东:非专业的演员可能在某一刻有状态,但专业演员更容易把握拍摄张力。其实我很喜欢默契型的演员,就是你一个眼神过去,他/她就领会了。这样的演员是有的。我很多作品是没有剧本的,只是一个大的提纲。我不确定文字的准确性有多大,但提纲式的方向的指向性已经非常清晰了。这让你在创作中有憧憬,有即兴的变化。创作中往往有不确定性,你需要把握不确定性的度。

《第五夜》

  雅昌艺术网:您在《第五夜》里采用七个屏幕说同一个故事,通过这种手法想传达的信息是什么?

  杨福东:其实,这不单单是作者想表达什么,观众也是“第二个导演”,他/她有自己的观影方式和观影理解,这才是最重要的。他也许只看一分钟、或只看一个画面,但在那一瞬间,作品和他/她建立的互动,他/她已经是“第二个导演”了。我不会把自己的作品解释得完完整整,也许有些作品不适合大家常规的观影习惯,但它就在那里。这很有意思。

  雅昌艺术网:如果观众只看一分钟,对作品产生误读怎么办?

  杨福东:这里有个区别。写作的人和艺评论家还是要花时间去看,没看过,那问题谈不深入,很可能用网上现有的文字组接,到时就人云亦云了。其他人,包括艺术家就比较放松,我有时也喜欢一种“误读”。我以前在电影手册里看到费里尼的介绍,当时没有看过他的作品,两张剧照是我对他作品的全部想象。误读式的理解是因人而异的,有有趣的部分,也有无可奈何,其实误读到一定程度也挺逗的。

  雅昌艺术网:您部分的作品里很少有对话,如何让观众更容易“进入”作品?

  杨福东:大家已经习惯了“对话即电影”,或认为对话就是电影的根本。观众进影院付钱消费他的情感——观众要“听故事”,有些恨不得在三小时把几个人的一生都演出来,让你感动得一塌糊涂。但我觉得影像的所有内容都是语言,比如演员的身体,他的一举一动都能够叙事。叙事有很多方法。

《关于与一切未知的女孩:马斯瑟》海报

  雅昌艺术网:您的作品中出现不同的女性形象,女性代表什么?

  杨福东:美好的女性就像是一个遥远的理想。比如《新女性》是黑白影像,我想要表达得宏大一些,虽然是女性肢体,但想表现出诗歌的样子。后来,《新女性II》更私密,每个女孩有自己不可说的这种心事。这种感觉,有点像很多小女孩小时候吃完糖要把那个塑料或者玻璃糖纸夹在书里面,再把它在阳光下面照一下,五彩斑斓。

  雅昌艺术网:很多人从《国际饭店》开始了解您,这组作品对于来说意味着什么?

  杨福东:对我来说,《国际饭店》仅仅是一套自己的摄影作品而已,由于现在的传播,好像弄得自己就拍女孩,包括《新女性》的题目让人以为就是女性话题一样,但这的确是个误读。我不会明确地给自己定型,只希望在未来的创作中能够尽可能地、真实地呈现自己的所思所想。

  雅昌艺术网:或许是您镜头里的女性太美太细腻,给大家一种“只拍女性”的误解。您现在觉得作品里传达什么最关键?

  杨福东:现在我不会去想怎么拍一个特别美的画面,就是纯粹地把自己所思所想放进去。影像有时有一种迷惑。无论你拍真实的物、景还是人,观众会对其有个直观的反馈。但总有一种“不可说”,或是一种“韵味”,透露了很多东方式的美学,这种韵味,是创作者的美学理解。

  (本文对话整理于杨福东与雅昌艺术网的往期对话)

  (本文部分图片由香格纳画廊提供,鸣谢艺术家)

来源:雅昌艺术网专稿 作者:彭菲

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