人体绘画

　　在欧洲，十五世纪就开始，18，19 世纪已不足为奇的人体绘画，水准已是达到高峰之时，中国的人体绘画尚未开始（除了**画之外）。中国的道貌岸然的特权阶层，包括富豪军阀达官贵人，妻妾成群，反而欧洲很早就是一夫一妻制 100 多年后，20世纪初，中国的社会风气还是非常保守，陈旧的传统礼教占统治地位。一些留学欧、美、日的青年学子，把西洋艺术意义上的人体艺术连同其教学程式带回中国，开始在美术院校里开设画人体模特的课程。最早进行此类实践的是后来出家当和。尚的李叔同。有记载，他于1914 年在浙江第一师范学校首创了人体写生课。但因此举仅限于学校内部，与社会敏感人士井水不犯河水，故在当时并未引起广泛的社会关注。 引起模特教学风波而对后世产生深远影响的，是刘海粟。1912 年，刘海粟在上海创办了上海图画美术院，两年后，在西洋画科开设了人体模特写生课。 1926年5月4日，上海市议员姜怀素，呈文五省联军司令孙传芳请禁“堂皇于众之上海美专模特科”，严惩“作俑祸首”刘海粟。上海“正俗社”也去信责骂刘海粟“非艺术叛徒，乃名教叛逆也！”5月13日，《申报》又刊载了上海县知事危道丰发出的“严禁美专** 画”的命令。在风声日紧的讨伐下，刘海粟决定以攻代守。他干脆直接向华东五省联军总司令孙传芳状告危道丰，5 月 17、18 两日，《申报》发表了刘海粟函请孙传芳申斥危道丰的全文。然而，孙传芳与危道丰是一路人。6月3日，孙传芳在《申报》复函刘海粟，对其好言相劝：“美亦多术矣，去此模特，人必不议贵校美术之不完善。” 但刘海粟并没有顺水推舟送孙传芳一个人情，而是据理力争，于6月10 日再次在《申报》发表公开信：“学制变更之事，非一局一隅；学术兴废之事，非由一人而定。”大军阀孙传芳恼羞成怒，密令通缉刘海粟，并交涉封闭上海美专。所幸美专地处法租界，孙传芳不敢轻举妄动。法国领事劝说刘海粟想办法敷衍孙传芳和危道丰。于是，7月15日刘海粟在《申报》发表了致孙传芳的第三封公开信：“遵命将所有敝校西洋画系所置生人模型，于**部分，即行停止。”不久即见报载：“孙传芳严令各地禁止模特，前刘海粟强辩，有犯尊严案已自动 停止模特。”至此，围绕模特的纠纷，本应画上句号了。可是危道丰仍不依不饶，再度挑起事端。他向法院起诉刘海粟在其发表的公开信中，言辞不逊，侮辱他的人格，毁谤他的名誉，要求赔偿。最后，法庭象征性地判刘海粟罚款50元。这样，一场人体模特风波，终以“破财免灾”的收梢和气散场了。历时十年的一场风波，形式上虽然失败了，但实则胜利了。经历了一番洗礼，“人体模特儿”终于在中国大地上乃至部分国人的观念中扎下根。这场斗争的胜利，除了刘海粟的顽强和雄辩之外，与‘五四’前后新思潮、新观念勃兴的大时代背景和社会进步舆论的大力支持是分不开的。“ 因为社会的落后，也体现在文化艺术上，我们可以看看当时为数不多的中国早期油画人体的水平，比较欧洲的水平相距何其之远，直至今日，还是比不上欧洲百年之前，其原因仍然是社会的落后和思想观念的保守。

　　并不是所有的亚洲艺术家都落后于欧美艺术家。韩裔美国艺术家白南准，白南准不是画家，他是行为和影像艺术家。他生于首尔，1949年因朝鲜战争随家人逃离朝鲜半岛，在香港读完高中后，1950年代到东京大学学习音乐史艺术史和哲学。1956年赴德国慕尼黑大学就读，并在这一时期结识美国前卫艺术家约翰·凯奇和激浪派的创始人之一麦素纳斯（George Maciunas）。1963年在乌波塔帕纳斯艺廊进行了他的首个个展名为音乐-电子电视展览（EXPosition of music-ELectronic television）从名字上并不容易识别是一场艺术展，此展期间白南准首次将黑白电视机作为艺术素材，开启了影像艺术之先河。在决定赶赴纽约之前白南准决定去日本一年，在此期间认识了他重要的工程助手阿部修也，并在麦素纳斯（George Maciunas）的邀请下于1964赶赴纽约。本打算短居的白南准最后永远地留在了纽约。在到达之后，白南准就开始参与激浪派的表演，并在此期间遇到了他重要的合作者夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman），一位毕业于传统的纽约茱莉亚音乐学院的大提琴手，白南准在接下来的数年中与摩尔曼合作了许多有名的作品和表演，著名的有 “Opera Sextronique”（1967），“电视大提琴（TV Cello）”（1971）， “为了活体雕塑的电视胸罩 （TV Bra for living sculpture）”（1969）。1965 年，索尼生产了世界上第一台可携带录像设备（Portpack），白南准在洛克菲勒基金会的资助金下第一时间买下了这台录像机，并开始制作他个人的录像，可以说他是第一位进行录像创作的艺术家。 这台便携录像机对白南准未来的艺术创作都有着重要的意义。1970 年与日本助手工程师阿部修也合作发明录像合成器，能够组合不同摄像机拍摄的图像。1984 年白南准创作了他极其著名的作品之一“早上好，奥维尔先生（Good 9293morning Mr. Owell）”。1998年获得京都奖。1996年他罹患脑血栓，仍坚持创作，甚至在九一一事件后仍不断推出作品。白南准的电视装置作品具有高度的雕塑性，著名的作品有《全球林》（1973）、《电视花园》（TV Garden）（1974）、《双向拱》（1985）等。

　　白南准是亚洲向世界输出的第一位国际级明星。他被称为录象艺术的创造者。当然，电影和电视此时早已有了，但只是作为娱乐的手段。音乐家出身的韩国人白南准第一个运用早已实践了多年的当代艺术思想来改造活动的影象。如今，录像艺术也早就被广泛运用。韩国为了纪念他对当代艺术的贡献，专门创立白南准美术馆。下次去韩国旅行，便多了一项游历的项目哟。很多人把影像艺术家白南准视为韩国最伟大的艺术家。因为，与其他人在自己的艺术领域取得世界瞩目的成就相比，白南准是创造艺术新形式的鼻祖。从艺术影响来看，白南准的艺术知名度和曾经来华展出的劳伸伯格不相上下，但在高技术化艺术这一领域，白南准的艺术贡献则远远大于劳伸伯格，尽管劳氏也在 60 年代大力提倡艺术家与科学家的合作，建立“艺术与技术协会”这样全美性网络，所以在这方面劳申伯格更多的是位社会活动家，而白南准则以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验，留下许多经典作品，并影响到 80、90 年代的国际艺术发展。白南准 1932 年生于首尔，幼年随父母避难到香港，后来作为难民又流落到日本。1956 年，他在东京大学完成了音乐，艺术史和哲学的学业。毕业时，完成了一篇关于阿诺德·勋伯格的学士论文。因为受到日本唯西方化的音乐教育，白南淮对西方古典音乐充满迷恋，为了学到正宗的西方音乐，他毕业后，旋即来到德国的慕尼黑大学进修音乐史和创作。并于1958 年遇到了来讲学的美国前卫音乐家约翰·凯奇，从此他的艺术生涯发生了突变。1958 年，白南准在德国的塔姆斯塔特举办的新音乐讲习班上，遇到了前来讲课的约翰·凯奇。事先，他在自己的日本和

　　德国导师那里听说过这位著名的美国前卫音乐家，知通这位大师对亚洲禅学思想很感兴趣，并试图将禅宗思想引入音乐创作。白南淮当时对凯奇还持有怀疑态度。后来，他这样描写自己戏剧性的变化。

　　我带着一种玩世不恭的态度去听他的音乐，令我感到好奇的是，美国人怎样对待东方的遗产。但在音乐会进行当中，我的态度发生了改变，到音乐会结束时，我已经完全是另外一个人了。白南准惊讶地发现，他在听凯奇音乐时所获得的无聊感与他听禅学讲座时的感受一样，诸如“空”的概念等。白南准从凯奇的音乐中获得对西方音乐的革命性启发。他要放弃多年的唯西方化教育所培植的对古典音乐诚惶诚恐，顶礼膜拜的心态。这似乎有点奇怪，一位受东方思想影响的美国前卫音乐家却让一位饱学西方古典音乐的韩国人认识到自身文化遗产的潜力，从而和西方前卫艺术家一起反叛西方传统经典，重塑当代艺术新视觉，这其实正是文化交流与互渗所迸发出的灵感的火花。凯奇音乐理论中的“偶发性” 和“非确定性”给白南准很大影响，其次这本身也是白南准的个人天偏好。在认识凯奇之前，他的德国音乐老师沃尔夫纲·福特纳就推荐白南准到位于科隆的电子音乐工作室，因为他发现白南准对杂音和声音的组合很着迷。而站在常规化的作曲的角度讲，这种声音无法解释和谱成曲子，正如用绘画的特征与美学思想去解释电影中的蒙太奇效果一样，费力不讨好。由赫伯特·埃默特建立的电子音乐工作室在

　　50 年代是重要的实验音乐中心，它吸引了欧洲大批年青的作曲家。这个设在科隆的音乐工作室装备了各种可以合成声音和音乐的电子设备，主要探索种种电子音乐的可解性，而且强调作家之间的协作。

　　白南准来到这个音乐工作室后，便了解到欧洲当代艺术的多样性。从而逐步动摇了对西方经典音乐盲目崇拜的态度。接触到凯奇的革命性音乐之后，他认识到有必要放弃他以前的音乐教育所形成的保守观念。1959 年，白南准完成了他的革命性的“行动音乐”《向约翰·凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中，他摔鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器。这些行动并不是为了讨人喜欢而是刺激和震撼观/听众，同时区别于凯奇的“解放声音”的努力，消除和混淆音乐与表演之间的界限。1961 年，白南准受斯托克豪森之邀，参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。当时评论界已将白南准的“行动音乐”创作学术定位为“文化恐怖主义”。作为《原创》中唯一出场的表演者，白南准演出了《单纯》、《禅之头》等作品，斯托克

　　豪森在日记中生动地记下白南准表演的情景：“他（白南准）平静的地走上舞台，但他的动作象内电一样让在场的观众感到震惊，他将满把的黄豆撤向空中，豆子又掉到观众席上，引起阵阵骚动和嘘声。他又用纸把自己的脸裹起来，然后轻轻地将纸揉皱，又隔着纸揉自己 眼睛，直到眼泪将纸溽湿弄破，他突然大叫一声，将纸扔到观众席。白南准以音乐家的身份登上舞台，但他的表演彻底打破了观众的期待。有论者认为，白南准在 50 年代末的”行动音乐“和当时在视觉艺术领域里红极一时的行动绘画有一定联系。然而，行动绘画在 60 年代初便迅速衰弱下去，而掺有各种杂音的实验音乐则在电子技术的支持下演变成传遍全世界的电子流行音乐。但白南准的”行动音乐“所具有的强烈视觉效果使他向视觉艺术界靠拢，从而加入了当代在欧美盛极一时的激浪艺术家阵营。在参加《原创》的表演时，白南准认识了专门推介年青的实验艺术家作品的画廊老板罗夫·加林。在以后的两年多时间内，白南准和罗夫·加林一直在准备在画廊举办”行动音乐“个人演示会的可能性。同时，白南准则秘密地研究将电视引入艺术实验。作为一名电子音乐家，他整日和导线、仪表、放大器、示波仪打交道，他逐渐培养起对电子声音和图像的互动产生强烈的兴趣，他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术潜在力量，从而他躲到一个少人知晓的阁楼内，在技术人员的支持下，做起了”解构电视和其图像“的实验游戏·在罗夫·加林的支持下，白南准的第一次个展于 1963 年3月在加林本人的别墅内展出。这是一个十分另类的展览，不仅展览场地使用了包括花园，顶楼和厨房在内的所有空间，而且许多作品象是电子仪器或装置，既有声音，又有形象，而且艺术家还邀请听观众积极的参与，动手触摸作品，更为特殊的是，经过艺术家改造后的电视机第一次被当作艺术的材料和媒介摆在观众面前。展览包括音乐和电视两个主题。第一个主题由四架被拆散然后又重新组装起来的钢琴和两架唱机及唱片组成，名为《混乱接触》的装置作品，以及由各种可发声的物体所组成的《声音体》，另外还有位于别墅内具体房间的声音视觉装置，例如，在注满水的浴池内装上一个人形模特。第二个主题由安置在一个居室内的11架黑白电视机组成，电视机象是随便地搁到地板上，没有任何方向和序列感，但所有的电视屏幕均在播出同样的节目。但节目很难看清，因为屏幕上的图像被压缩成平行线状，象是受到强烈的干拢。白南准将这件作品称为《禅之电视》。这种对电子图像的偶发效果的强调显然是约翰·凯奇偶发音乐观念的延伸。

　　这个在 30 多年前显得十分前卫的艺术展被当时保守的评论家指责为”新达主义的幼稚园“和 “好玩的市场”。但在今天，这一展览被认为是视频艺术史上的里程碑，同时也奠定了白南准作为视频艺术之父的艺术史地位。对当代艺术的发展产生深远的影响。越来越多的先锋艺术家意识到利用科学技术的发展所带的便利条件和设备的重要性，在技术进步的平台上，不断将艺术推向时代的前沿。这一认识在 21 世纪初的中国知识精英界产生广泛回声，由清华大学主办的艺术与科学研究会和展览，尽管不少论者和艺术家的认识仍停留在以艺术的形式图解科学原理的初级水平上。但人们毕竟看到这一思考艺术的新维度。

　　60 年代初，白南准参加了欧洲激浪艺术家群体的音乐会，诗朗诵会和街头表演，同时，他结识了美国激浪艺术家迪克·希金斯等人，这使白南准来到纽约，并加入了以乔治·麦修纳斯为中心的纽约激浪艺术家群体。白南准注意到，纽约人对新技术新产品和创新意识的包容程度这远远大于欧洲的城市，这使他有充足的物质和技术条件，在电视装置的基础上，做新的艺术探索。1965 年，他得到了一架当时还很稀罕的便携式摄像机，他高兴得象得到新奇玩具的孩子，拿到纽约的大街上乱拍一通，其中拍到了正在纽约公园大道的罗马教皇的几个镜头。晚上拿到纽约艺术家经常聚会的咖啡厅放映。这被后来的一些学者认为是第一件视频艺术作品。在另外一些作品中，白南准利用磁石的磁化作用，刻意扭曲电视屏幕上的形象或者用编辑机按自己的意图改变电视画面。这样，他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像与电视装置（雕塑）结合起来，从而创造出视频装（video installation）这一在当时技术含量最高的艺术形式。在以后几十年的艺术生涯中，白南准一直努力探索 video 艺术的发展空间，从而成为当代举足轻重的艺术家，作品被世界各大艺术博物馆广泛收藏。1988 年汉城奥运会时，他应组委会的委托，专门创作了最大的电视装置，由 1000 余台电视机组成 20 米高的电视塔。白南准终于以自己的艺术回报了他的父老乡亲，艺术家本人也出尽了风头，火红了一把。白南准作为第一位闯入国际当代艺术大师级宝座的亚洲人，他的艺术实践的确能给人许多启发。翻开任何一本欧美版的现当代艺术史，名载史册的均是青一色的欧美白人，白南准拥有怎样的艺术天分，从而跻身于这样的艺术前沿呢？

　　白南准是一位杰出的跨文化牧游者，他总是在不同的文化背景中工作，兼有东西方特征的思维方式。他的艺术启蒙来自于战后初建时期的日本，50 年代末，又来到战后欧洲的艺术中心德国，活跃在杜塞多夫，科隆，墨尼黑等城市。60 年代初，他又转战大西洋两岸，在欧美的文化艺术中心不断穿梭。定居纽约后，持继在世界各地举办展览，在四十年的艺术生涯中，他的艺术总是赶在时代潮流的前沿。这种跨文化牧游者的经验，使他在越来越明显的全球化过程中，获得了某种居高临下的自信和超逸。白南准是一位跨学科的艺术探索者，他最初在东京接受西方古典音乐和哲学的训练，他不满足于这种二传手式的西方文化，而来到古典音乐的故乡德国学习原汁原味的欧洲文化传统。而到德国后，才发现，他所崇尚的古典音乐正在受到年青艺术力量的强大挑战，接触到凯奇那具有禅学色彩的音乐之后，他开始创作实验音乐和行为表演，同时，介入席卷欧美的激浪艺术运动。以电视为中心的大众传媒兴起后，他既而对电视前发了浓厚的兴致。他和工程师和技术人员合作，自己也不断学习电子、光学、机械等方面的知识，自创电视装置和视频装置两种新技术化艺术形式。60 年代末，当动态艺术（kinetic art）盛行时，他又参加过许多动态艺术展。电脑技术日益成熟后，他又利用数字化里像技术来整合电视图像传输系统。白南准一直对不同学科和新技术新鲜事物抱有积极而开放的态度，努力学习，并掌握它，使新的技术成果迅速转化为艺术的资源和媒介，不断提高艺术创新能力，这是他一直给在艺术前沿的重要原因。白南准的艺术实践完全打破了国家，民族和文化的界限。在他的作品中，观众感受最深的是艺术家把握新艺术能力和智慧，艺术家对现实世界的客观观照和深知洞见，是以艺术的方式对工业化技术化、传媒化、商业化、和信息化社会的直接参与，而不是回避。在他的作品中，你几乎看不到所谓东方与西方，传统与现代及民族性，国家主义的陈醉滥调，他的作品与当代人对当代社会最直接而又真切的感受发生联系，所以他的作品属于当代的国际化的和艺术家个人的创造和对社会与艺术资源的整合，这是当代艺术的本质体现。白南准的成功还体现了国际化和地球村发展的进程中的文化互渗现象，即在这种信息化的高技术社会，任何精神，物质和技术均已转化为人类共同的遗产，这也是一些学者所讨论的文化多元论的后现代社会特征。只有抛弃固有的成见，才能真正拥抱这个日新月异的世界，白南准是这一信念的成功实践者，总是不断超越文化藩篱。如果白南准当初借着西方精英对“禅”的迷恋而装神弄鬼，倒腾和贩买些东方中密主义玄学，如风水呀，萨满拉，老庄道什么的，或许能迷惑洋人们一阵子，但决不会有今日的白南准。白南准能沉浸于这样一个充满实验、挑战的创作环境里，与一群新世代的前卫艺术家共同开创新的艺术，致力于媒体运用于艺术的可能性，不由得让人羡慕及向往。一九六五年新力公司上市的手提式录像摄影机是影响白南准最大的科技发明。它易于携带的方便性，将录制的场域延展至摄影棚外，影像不须经冲洗的实时性显现，给予艺术家掌控画面呈现的自主权。白南准接触到这个新型的科技时，就像他面对电视、电子科技时，能精确、充分地运用了它们的功能、检验它们的社会意义、评估它们的文化价值。他将媒体运用于艺术上的观念、具前瞻性的视野，以及创作的成就早已经在艺术史上建立了其开创的地位；他持续地研究运用最新科技的精神，也不断地为当代艺术注入新的力量；而其跨文化、无国界的背景（韩国、日本、德国、美国），也正可能是未来全球艺术文化发展的代表。

白南准 活雕塑的电视乳罩 又称 电视大提琴

　　了解了白南准，我们想想，一个韩国艺术家，他的艺术上的观念、能够具前瞻性的视野，创作的成就在艺术史上建立了其开创的地位；他持续地研究运用最新科技的精神，也不断地为当代艺术注入新的力量；而其跨文化、无国界的背景，是未来全球艺术文化发展的代表。白南准是领先西方艺术的亚洲艺术家，中国的艺术家何去何从？什么时候能领先世界艺术？

　　下面我们再来看看有一位领先世界艺术的中国艺术家：谢德庆，他比我小一岁。他曾为非法移民十四年，直到 1988 年获得大赦。谢德庆比我艰辛的多，在追寻艺术实践的同时，以洗盘子和做清洁工维持生计。从 1978 年至 1986 年，谢德庆发表了五件一年表演。一年表演 1978-1979 （笼子） 谢德庆在其位於Tribeca 工作室裏，建造了一个11.6×9×8 英尺的木笼子，并将自己孤独监禁於其中一年。这期间，艺术家不交谈，阅读，写作，听收音机，也不看电视。一年表演1980-1981 （打卡） 谢德庆在这件作品中每小时打一次卡，一天打 24 次，持续一年。一年表演 1981-1982 （室外） 谢德庆居於室外一年，其间不进入任何建筑物，地铁，火车，汽车，飞机，轮船，洞穴，或帐篷。艺术/生活一年表演 1983-1984 （绳子） 谢德庆和艺术家琳达·莫塔诺在腰间用一条 8 英尺长的绳子绑在一起，却相互不接触一年。一年表演 1985-1986 （不做艺术） 谢德庆不谈，不看，不读艺术，也不进入画廊或博物馆，只是生活一年。这五件作品，我都知道了，期间去看过他，虽觉得精神可嘉。不同凡响，但总感到是瞎折腾，不值得，没什么意义。过了四十年，才感到谢德庆的了不起。而当时，我去看谢德庆几次，总觉得他可怜，瞎折腾，却没有看到他在那么艰辛的环境下极度追求艺术的不懈精神。谢德庆的艺术可以说是前无古人后无来人，但当时我却没有认识到。我们国内来的艺术家们的却有难言的苦衷，甚或的艰难，文化讯息的闭塞，找成了事业的短缺，对艺术历史和现状了解的缺失，造成限制在艺术牢笼中的困境。陈逸飞说：“初到香港，非常困苦，身边带的现有的一点钱很快用完，怎么办呢，又不想回去，太没有面子了，但是一分钱逼死英雄汉哪！还好，有一天遇到李翰祥导演，他极力推崇我，约了一大群明星来吃饭，每个人都要我为他们画肖像，我正愁于没有费用赴美，这下好了，我逸飞总算能够飞到了美国。”逸飞平易近人，谈吐风趣文雅，大家一边谈着艺术界的闲情轶事，一边嘻嘻笑笑，这种美好的情景一直留在我脑海中，但是当时那种艰难的境地实在是每一个中国艺术家遇到的。对比谢德庆，我就特别敬佩他。

作者：陈源初