王：我很喜欢雕塑作品的实在性，因为雕塑具有实体性、材质性。我为什么对李秀勤的作品感兴趣？因为雕塑同时作用于视觉和触觉。但实际上，讨论雕塑的时候对“触觉”往往是忽视的。原因很简单，视觉的力量非常强大，视觉作品很容易被公共化。而触觉被视觉所掩盖，往往把触觉当作视觉，作品只是眼睛看见的，是看到的触觉。

李：古典艺术提出了一个美学思想，就是针对视觉艺术。视觉艺术一直被认为是美术的一条主线。实际上关于雕塑，一个艺术家在创作过程中是直接与材料相处的，没有什么间接媒介，就是用我的手、我的身体，它们是最直接的一种关系。并且在创作过程中，作品随着艺术家和材料对话的过程，不断地延伸。我的手接触到材料，这个材料给我的感受是一种回馈，所以不断地发展、不断地生发，这种相互激发的过程是作品生成、生长的过程，这一点作为一个雕塑家我是非常有体会的。

王：任何雕塑作品的产生，首先要通过材料的触及才能把作品实体塑造出来，这时是有触觉、有身体感觉的。但是后来发生的事情，逐渐地离开直接的身体感觉，距离越来越远，最后完全走向视觉。过去的古典雕塑往往是泥塑做出来以后，通过某种手段翻制出来。翻制的过程、铸铜的过程逐渐变成了生产的过程，而不是直接由身体感觉创作出来的。所以视觉遮蔽了触觉即身体感觉的很多东西。

李：这一点您说的非常的到位！其实雕塑家创作的过程中，身体与材料的感知是最本质的。但是由于视觉艺术这个概念，把雕塑本质的东西忽略了。一个雕塑做好了，雕塑家们总是在看，通过“看”，把视觉效果打磨得特别好。

王：创作忘掉了质材。比如古希腊雕塑，是要把作品形体变成“肉体”，这里的“肉体”是视觉效果，而不是触觉效果，实际上是要让人忘掉质材本身的直接性。

李：这是要把制作过程中的直接性，把那个痕迹抹掉，追求视觉舒服，有视觉感染力。实际上在创作过程中，生命能量与材料相互交触产生的那种痕迹给打磨掉了。

王：对，是把在地、在场的属性抽离。尽管希腊雕塑很伟大，但其实有很强的样式化特征，而且排除了材料和人的直接关系。比如我们看非洲原始木雕，有一种内在的力量，就是形状、质材的直接作用。阿兹特克巨大石像，用的就是切出来的石材，有一种直接性。这种直接性非常重要，因为它是跟人的生命体验联系在一起的，是相互发生的。从这个意义上，我们谈论雕塑的时候不能抽离一个东西，就是艺术作品产生之时，身体感觉的直接力量。

李：人的能量痕迹在作品的创作过程中是一种自然流露，是生命的能量通过雕塑创作得到了释放，是生命的记忆，但是一般雕塑家往往把它称为“肌理”，是一种视觉效果，因此可以根据视觉需要任意打磨。

王：谈论雕塑的时候，往往将视觉效果抽离了身体感觉和感觉身体的很真实的体会。质材实体的形体塑造有一种情况，就是可能回避、排除、屏蔽触觉的力量，会变成一种被抽离的审美效果。

李：这个状况我觉得是很可怕的。雕塑艺术能把创作的过程、信息、记忆保留下来，能使人在里面感知到一种人的生命痕迹和能量。一件作品要有温度，感知到生命和人性的温度，这很重要，但我们往往没有重视它。作为一个当代艺术家，必须要把这一块挖掘出来。

王：如果分析这个问题，我想说李秀勤从一开始就在做一件事情。因为盲人是看不见的，那么要反应盲人的感知，只能凭借触觉。从盲语开始，靠触摸去认知。通过触摸的认知，可以在一定程度上改变塑造的意图。塑造的意图其实很容易被样式化、被固化以至屏蔽直接的身体感受。而盲人始终都要用触摸去认知，李秀勤从触象雕塑中找到了一个东西，我们何以突破纯视觉的实体塑造？我们必须要回到塑造的过程中去。塑造的过程是一个发生的过程，在材料与身体相互联系、相互博弈的过程当中，才能释放自己的生命能量。

李：我们的艺术，如果只提出视觉艺术，实际上就是把艺术直接表达生命的本质削弱了，视觉是不能概括整个生命体的。1993年我提出“触觉凹凸”的时候，实际我是在通过雕塑的本质语言，表达我个人的生命经历。1985至1987年在去英国留学之前，我做了很多金属焊接雕塑，就是因为那批金属焊接雕塑我才得到了到英国留学的机会，伦敦的当代艺术是很棒的，那时候我看了很多展览，眼界变的开阔，发现金属焊接雕塑远远不是我要追求的目标，所以我要思考我的艺术到底要做什么？在英国是我学习思考实践的三年，我是带着问题回来的，这就是我需要回到我个人的生命经验以我的专业知识结构为起点，由于个人经历使我发现了盲文。你刚才谈到盲人，是以触摸的方式了解世界，如果他们离开了触摸就无法感知这个世界。但盲人是人类生命的一部分啊，视觉艺术把这一部分人屏蔽掉了，使他们无法感知艺术。所以我觉得这一块应该很好的挖掘，当我思考盲人如何感知这个世界的时候，盲文这个媒介就出现了。

王：这是一个非常重要的契机。李秀勤不是简单的把盲文做出来，做成形态有变化的，或者在样式上有特点的作品。首先是做成一本书，有了一个形式。这个形式很重要，注定包含着很多的内容和体验。盲文凸出来的，凸出来才能触摸，才能阅读。为什么你想到要做凹凸呢？

李：当我触摸盲文的时候，盲文的阵势就使我感动，盲文密密麻麻的凸点就像是一个个生命。盲人阅读盲文时是去触摸凸点，但制作盲文的过程却是反过来的，是用针扎下去，形成一个个凹点。这个过程就产生了压力和张力，产生一种转换。从盲文书写的转换过程，我发现——雕塑最本质的语言就是“凹凸”。我觉得其他的都是附加的，“凹凸”是最本质的，而盲文恰好概括了雕塑语言最重要的特征。

王：从某种意义上，你从身体感觉到触觉再到视觉的认知，同时走向了另一个很重要的方面——空间。我们说雕塑是实体性的空间艺术，在大多数时间中古典艺术都是如此。比如米开朗基罗说把雕塑从山坡上滚下来不会摔坏，强调的就是实体性。摩尔之后，才认为雕塑是有“空”的部分，回到老子“无之为用”，但还是着眼于实体空间和虚无空间的关系，乃至于后来卡罗的雕塑把实体分解，他的作品《正午》就是摩尔雕塑的一具象征工业化的骨架。

李：安东尼·卡罗本科毕业之后没有建立自己的工作室，而在亨利·摩尔的工作室做助手，在那里呆了两年，学习研究亨利摩尔的雕塑艺术的本质。

王：最典型的样式就是斜倚的女体，摩尔做过。

李：对，卡罗研究摩尔作品中那种不同于传统古典雕塑的结构和建筑感，感知作品中的空间和时间。五六十年代，他又去了美国，在大卫·史密斯的工作室工作了几年，感受美国的后工业化的城市和人的思维特征、生活方式，学习大卫·史密斯的工作方法，运用钢材，抽象地表达他认知的世界。

王：大卫·史密斯以用工业时代的解构性，重新诠释纪念碑雕塑。卡罗的雕塑像是史密斯和摩尔的结合，他后来做了很多解构主义的作品，比如将不同的物体部分分开摆放，他们是现代雕塑最重要的一条线索。

李：他们突破了传统的雕塑理念，包括毕加索。这些人都为雕塑史做出了突破性的贡献。

王：你在英国研习雕塑的经历，对你个人来说很重要。除了你在做凹凸时的身体触觉、生命体验之外，还有一个非常重要的东西——对空间的展开。如果把雕塑看作固有的三维空间，雕塑就会变成一种样式，会越来越意识形态化。很多雕塑家，会把一个雕塑形态做得很好，也很有特点，但继续下去，往往会变成固有样式，这种固有样式最后会变成资本的对象而被凝固。并不是说这些人没有创造，而是资本固化创造力也就失去了新的创造力。

李：因为他们在艺术形式走向完善的时候，其实没有向生命体验更深层次去发展，只是形式上的复制，没有体验生命与艺术相互的跳跃、激发。一个艺术家的创作不能是模式化的，形式是要不断创造的。为什么要用这个形式？你想干什么，想要达到什么目的？当时我在市民中心展厅做的一个通道，就是想要正常人走进这个黑暗同道里，真正去体验黑暗。

王：我看你那个展览，让人震惊，有很多的启发。首先，你做了一个全黑的空间，让人迂回进入，让人进入到盲人的身体状态，设计上是有方法论的。老实说我们看得见的人，平时对触摸是没有深刻体会的，我们往往被视觉习惯的认知所覆盖。而我进入那个空间，真正体会到盲人是如何认知的，他们世界的形状是怎样的。

李：真正的当代艺术创作方式，是让观众体验艺术家给他们提供的那种另类的艺术氛围，这种氛围是我们生命中的一部分。视觉艺术的本质是体现“光”的力量，忽略了“黑暗”，其实黑暗与“光明”同样重要，但是由于人的生活习惯，更重要的是由于公共性传统审美习惯和理论引导忽略了对黑暗的感知。这件作品我创造了一种结构，让人们感知黑暗。当人们进入这个空间，首先感觉到一种黑暗的力量，这突如其来的黑暗，几乎将人击倒。这时人们自然停住，屏住呼吸，伸出双手由双手引领慢慢往前走，在远处看到一束橘黄色的光，那是展厅。这时候你觉得自己进入了另外一个世界。体验了黑暗之后的光明，心理上的反差是很大的。

王：蒙上眼睛，和那位盲人一起做雕塑的时候，盲人对你并没有一个视觉形象，他只能靠触摸。触摸你的头，他自己感知到一个形状，然后把那个形状做出来，这是他体验到的世界的形状。他心里想象的形状，是盲人自己不可见的，但是他把它变成了别人可见的一个形状。当时我看那个展览特别感动。艺术家需要注意一个极为重要的方面，就是怎么去描述认知，把雕塑的技术转换成艺术创作方法论，这是最核心的。你可以画的很随意、很精致或很严谨，我们怎么判断艺术价值呢？要根据你的创作方法，而创作方法和你的问题意识、想象能力、思维智慧有关。

李：这是艺术家首要的问题，要非常的清楚你想要干什么，这个搞清楚了，就有了方法。

王：通过触摸，我们重新认识到能够看见事物是多么宝贵。我们要明白着眼于实体时，它背后有很多是意识形态、集体认知的东西。

李：我觉得方法论不是公共性的，而是非常个体化的。艺术创作一定要和你的生命经历有关系，是不能复制的。有些意识形态化的东西公共性太强了，公共意识成为你创作的起点很有问题，非常麻烦，会失去个性、没有个性。

王：我们说现代雕塑与古典雕塑不同之处，最核心的就是个体性的价值。古典主义是一种集体创造、集体成就。比如古希腊雕刻，是经过长期技艺积累达到了一个高度，水平不能往下走，只能保持在这个水平线上。有时候我们认为自己有个人感受，其实背后是一种集体的、惯性的、意识形态的规约。

我经常举一个例子，中国水墨画经常表现山水。山有皴法，水有线描，表现自然对象的质地。我们每个人都认为表达了个人情感，实际上只是在集体规定之中。比如，我们中国人画山水的时候怎么对山的阴影没有感觉呢？大山拖着长长的阴影，为什么就从来不画呢？并不是对山的阴影没有感觉，诗人白居易就写过，“一道斜阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”“瑟瑟”就是对山之阴影的感觉。是水墨不适合画阴影吗？很适合。原因只是我们的集体系统里没有。画山已经形成了一个集体语言系统，很难走出来。现代主义最大的特点就是个人从集体主义中出走。

李：对我们的传统能够提出这样的问题非常的重要，大家都感觉我们的传统是完美的。在这种情况下往往消解了个人的体验。

王：个人体会是被传统规训的。惠子和庄子游于濠河桥上，庄子说，“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子说，“子非鱼，安知鱼之乐？”你不是鱼怎么知道鱼的快乐呢？惠子就处于集体规训之中。庄子说，“子非我，安知我不知鱼之乐？”庄子很聪明，将争论变成诡辩。最后庄子说我不跟你说那么多，“请循其本”，我要回到起点去。我站在濠河的桥上看见了鱼的游动，我和鱼的游动发生了很具体的、很个人的联系，我就体会到了，“吾知之濠上也。”当我们在一个惯性意识中生活太久的时候，需要回到生命的本真上去。

李：在今天的时代生活和文化氛围中，一个艺术家要回到个体和生命本真作为艺术创作的基础，是需要修炼的，这因为“本真”与个体性有关系，这种本真的艺术生命体验是无法与任何人分享，也无法重复和拷贝与集体公共意识无关。我和盲人互动做《触象——给平等一次机会》，共做了五次，每一次当我闭着眼睛做作品的时候，我感觉那是在触模整个世界，在触摸自己身体的每一个细胞，每一次体验都都很刺激和激动，根本不知道会发生什与么，当我睁开眼睛，宛如第一次拥抱一个新鲜的世界。

王：这种认知不光是你的塑造的手段，也是塑造的主题。你已经突破了惯性的认知。好像有一个不变认知的逻辑，以为我们塑造的东西就是看到的世界，其实并不是。人对对象的看法有共同性，但蜜蜂的眼睛只能看到黑白，那是另一个世界。苍蝇有复眼，会看到五千多个图像，苍蝇在吃一颗米饭，它会很高兴，因为它看到五千多颗米饭。如果用苍蝇拍，它就会看到五千多个苍蝇拍同时扑来，它该是如何仓皇逃窜！

李：这就是生命的魅力，世界的丰富多彩，艺术就来自于此。

王：我们要重新想象和看待这个世界。比如说拓扑学对空间的改变。一个圆环的两个面是不相交的，如果一只蚂蚁在一面爬行，永远只能在这一个面中。但在莫比乌斯环中，两个面翻转连接，结果蚂蚁爬行变成了一个面。这说明我们惯常认知到的空间关系，并不就是我们所固化的生命关系。其实这个世界有很多不同的空间关系。

我们讲“拓印”和“拓扑学”。“拓”（tà）和“拓”（tuò）， “拓（tà）印”是有深度的，是有浮雕感的印制。“拓印”在李秀勤这儿首先是从凹凸开始，李秀勤说盲文在表达的时候要做凹，而在阅读时是触摸凸。从凹凸开始的拓印从一开始就是两种不同的空间关系。

李：传统的拓印就是拓一个平面，像书法碑帖拓印的目的是为了将刻在岩石上书法保留下来，在拓的时候保持雕琢痕迹最为重要，所以拓的时候一丝不苟。而我拓印凹凸雕塑的目的首先是将雕塑实体不同的面打通，转换为“平面”，这个平面是往不同方向纵深发展的平面。

王：这恰恰强调的是拓扑空间关系的转换。本来雕塑是实体，“凹凸”是两个不同的空间，“凸”是一个实体空间，“凹”是一个虚下去的空间。那么实体空间和虚空空间要在拓印上呈现，你需要不同于往常平面的空间形式。这是一种空间转换，把平面和立体联系起来。

李：对，“拓（tà）”，是我体验了 “凹凸”不同张力的一种方法。

王：这是一种方法论的转变。实质是改变人们对作品的审视，因为它让人产生意外。它不是集体系统规定里的，而是个人的、在场的、意外的。

李：这些凹凸作品，铁的或是铜的，我在拓印的时候，其实是对作品中凹与凸对互相对立的不同空间的再认识。我们观看雕塑，它是立体的，五个立体面很清楚，不同的角度会看到不同的面，那么把它展开会变成什么呢？我是不清楚的，因为每一次拓印都会产生新的形态。“拓”在我的作品中，是一种再创造，将不同的面交织在一起产生了一种“能量”，将凸点的张力释放出来，把“凹” 的含蓄的内在的能量收藏起来。

王：完全不同于过去画一个东西。空间是开放式的、放射状的，非常有力量。

李：这是一个再认识和体验“能量”的过程。拓印开始的第一步是将宣纸扑在立体雕塑的形体上，由于雕塑的本质是立体的，那一定要突破碑帖平面拓印的方式，去寻找一种新的办法，这种办法是不能复制的，效果也是没法预想的。因为原本立体空间的多面形体，通过拓印成为了平面的形态，完成后的效果让我非常非常的惊讶。

王：你有意的强化了刻的深度，不让它回到平面去，让它成为另一种凹凸。

李：是的！背后这件作品，拓出来之后，我觉着有一种力量还被遮蔽着，需要做点什么，我又拿回家画，第二天拿到画廊，小何告诉我可以利用这面墙，将作品继续往外拓展，我要将它的能量再释放出来。

王：我先说现场这件拓片，尽管它很有肌理，有实与空的关系。但你注意到，之后用炭条画上去的这些线、点，像旋风一样，变成了两个不同层次的空间。这个形是另外一个层面，第三个层面是在此之上，在现场的空间再延伸出来。这个形体，像一个有生命的活体，在呼吸、在发生。

李：我有一个体会，在拓完之后，我觉得拓片有些张力没有释放出来。这些点源于盲文给我的第一印象，每一个点都是生命的张力。我在现场创作的时候，那木炭与墙闯击所发出的“啪，啪”声音像“盲点”一般在触叩我。

王：这是一件非常完整的作品，包括地下这些脚印、炭灰都保留了下来。我们还放了一盒炭条在上面，它是工具，这是一种提示。李秀勤在现场的创作非常有激情、有品质。用手画的、抹的线条，有的放射、有的弯曲，还有线与点的关系，很有对比性，密集中空与疏的关系，处理得非常好。

李：谢谢王林老师在现场一直关注作品的发生。这件作品昨晚完成，但直到现在我还是很激动。这种体验在生命当中是弥足珍贵的，这也是作为艺术家的一种幸福。什么是幸福？幸福来自于自己的情感能量以自己最满意的方式，得到了尽情的释放!艺术家是世界上最幸福的人，因为一个真正的艺术家，她的心灵是自由的，这与功利得失没有任何关系。这件作品《触叩——拓象之八》，给我的感触很深: 老子以“道，德，物，势’描述万物生长变化的过程，他说：道生之，德蓄之，物形之，势成之”。“道”是生命的原发动力，具体地说，就是艺术家自身是否存在感知生命状态的神经，“德”是感知事物内在本性，“物”是可资利用生命成长的外物或称媒介，“势”则是外在于内在的天时地利人和的关系。这件作品的成长过程充分的体现了这种关系。这要感谢人可艺术机构，使我的创作状态一直延续到这个展示空间，在其它空间是难以办到的。

我始终是带着“凹凸”的直觉来感受所有的物像，包括书法，我觉着刻出来才有力量，刀与木质相对抗，在木板上留下的记忆，我体会到“力”与能量释放的快乐。当炭与墙相交、相撞、相冲击的时候，这是一个激发能量喷发的过程。你刚才说到蜜蜂对世界的不同的感知，这是激发艺术家如何以个人的方式去体验世界，产生丰富性，脱离模式化和公共化。

王：触摸也好、塑造也好，你在现场的创作也好，某种意义上说都是一种艺术的行为。通过个人的生命体会激发出来的行为，这种行为有一种力量，可以去改变、超越既有的认知、既得利益关系的局限。

李：这种行为和身体是有关系的，是一个艺术家艺术创作与生命活力的尽情释放，我很享受那种互动关系，很痛快！

王：它是发生学。必须和环境、现场有关，还有和你原有经验改变有关。我一直都强调，艺术的本质就是发生学的，它是一个正在发生的过程，当把它画出来的时候它就已经被完成了，剩下的是其他的事情。最重要的是在创造时的激情、创作力以及对偶然性的把握。这个把握恰恰是艺术家的专业品质，不是谁都能在偶发过程中达到专业品质的高水准。这种把握不是集体操控或复制的结果，它是现场的、偶发的、即兴的，但同时又是有根据的、有水准的、有来头的，有当下文化语境和美术史上下文关系。

李：它是个人的经历、艺术实践、知识结构和现场紧密融合,当我拿起木炭第一笔落到墙上, 发出”啪”的一声,我就激动起来了……

王：艺术是正在发生的灵性，它是在偶然与意外当中对自身文化素养、人文素质重新的激活与激发。其在地性、在场性特别具有生命活力。用一句我经常说的话，艺术是人生的意外。“文章本天成，妙手偶得之”。“天”并不是集体主义的天，只有从当下的问题意识、从个体的人文精神、从历史的价值态度出发，激发出来的作品才是独一无二的创造。