在西方有关印象派的专业文献中，印象派与东亚美术的关系问题几乎没有不提到的，此间所凭借的依据主要有三个方面：其一，在不少印象派画家的作品中直接出现了东亚美术的题材和画法；其二，有相当数量的印象派画家在他们留下的文献资料（书信、日记等）中直接坦承自己对东亚美术的喜爱以及东亚美术对自己艺术创作的意义，而且这些画家大多都收藏有不少东亚美术作品；其三，在印象派画家主要探讨艺术创作问题的例行小组活动中，东亚美术是一个重要的核心议题。据约翰·雷华德记载，当时这些年轻画家定期在巴黎盖波瓦咖啡馆聚会（马奈也参加），尽管偶尔也探讨些政治问题，但主要探讨的是有关绘画的理论和技巧问题。“当时他们关注的核心是东亚艺术，尤其是他们在1867年世博会上看到的日本版画”。

在西方有关文献论及印象派画家的这种东亚情结时经常提到的是布拉克蒙和龚古尔兄弟。据说，前者是当时最早发现东亚美术意义的人，是他推进了巴黎艺术界东亚时尚的出现；而后者则是在这股时尚中直接对印象派画家产生影响的人。据约翰·雷华德考证，“早在1856年，布拉克蒙就发现了用以包装瓷器的纸张上面印有的葛饰北斋的版画。他长时间保存着这张版画。几年后，曾与其丈夫一起在日本生活过的德苏瓦夫人在巴黎开设了一家经营东方货的专门店，名为‘中国之窗’，很快这家专门店就成了无数艺术家愿意去的地方。惠斯勒从此开始收藏中国兰花瓷以及日本和服……很快，日本版画和扇子也进入了巴黎的所有画室……马奈、波德莱尔和龚古尔兄弟便是德苏瓦夫人那家专门店的常客”。而龚古尔兄弟还写了大量赞赏东亚美术的文章和著作，这些出版物成了当时许多印象派艺术家研读东亚美术的基本读物。

正是基于此，德国学者阿德里亚尼写道：“在一个由龚古尔兄弟推起的日本时尚的启迪下，大多数印象派画家都钻研过东亚艺术。”当然，印象派绝非一个具有严密组织的机构，而是一个具有大致相同志趣的松散团体，对东亚美术的关注并非什么团体指令，而是大家发自内心的追求所在。因此，其中也有个别画家并没有像其他人一样对东亚表现出多大热情。根据约翰·雷华德的记述，“雷诺阿就没有对日本版画展现出多大热”。其实，就像印象派画家之间的作品从没有相同过一样，有个别人没有加入大家关注的东亚热情中，也是一件很正常的事。不管怎样，大多数印象派画家在自己的艺术追求中对东亚美术投入了极大的关注，这种关注不仅见诸他们自己以及相关的历史文献，而且也独具说服力地体现在他们自己的作品中。因此，东亚美术对印象派的影响是一个不争的事实。正像贡布里希所说，“日本艺术给整个印象主义创新提供了启迪”。

然而，西方20世纪中下叶以来有关印象派的研究文献中尽管没有不提到以日本为先导的东方美术的影响，但很少作为主导因素，往往只是作为一个历史发展的偶发因素加以提及。这也许是刻意的史学方法所致，因为这些文献大多纵向地在印象派与以后绘画的关联中去揭示其绘画语汇的特征及历史意义，这样就很容易忽略或缩减来自横向的异体文化影响。

在西方现代美术还没有完全展开的19世纪末20世纪初，即在印象派还没有多少后续历史的年代，情形就大不一样。当时，评述印象派绘画更多地着眼于在横向关联中展开论述，这样，对以日本为主的东亚美术影响的切入就占据了很大分量，比如德国著名艺术评论家迈耶尔-戈瑞夫在1903年就出版了一本当时影响甚广的专论印象派绘画的小册子——《作为现代派的印象主义》。

该书专论印象主义一般特征的部分中有一半篇幅是论述当时引起印象派画家关注的日本美术，而且这一部分占据了全书1/4的篇幅。七年后，即1910年，同样在德国又出版了一本由维斯巴哈所著，专论处于历史转折期之印象派的著作，题为《印象主义：处于古代和现代交接点上的一个绘画难题》。该书第一卷将印象派画法溯源溯到了埃尔·格雷科、委拉斯开兹、弗兰斯·哈尔斯和伦勃朗，第二卷专论它与东亚美术的关联。应该说，这样的篇幅安排更能显示当时的历史状况，描述印象派对以后画派的影响只是体现它的历史价值，而没有突出它当时得以出现的本来状况。迈耶尔-戈瑞夫在其上述著作的“日本的印象主义”（其实指对当时印象主义画家产生影响的日本美术）中写道：“就我们当今艺术要感谢东方什么，可以写一本书。”“欧洲所出现的那些伟大发展没有其他艺术的渗入是不可想象的。”“如今，伦敦、柏林、维也纳高档的居室布置都装点有日本工艺美术品。”“现在，我们对日本过去的美术感兴趣，而日本却热衷于我们的工业，这算是一种交流吧。”

据他记载，“1880年，宾前往日本和中国，由此创建了非专门的美术品交易，欧美对东亚艺术的爱好在最近五十年里主宰了所有艺术领域”。而且，“这个爱好不仅仅见诸艺术品收藏者，而且也见诸我们的艺术家。在艺术家那里，这种爱好对印象主义绘画正努力的方向有着一个决定性的影响”。这是在印象派还没有多少后续历史的1903年做出的论断，这个时间段应该还不可能被历史冲刷掉多少对当时本来状况的洞察。

其实，历史的真实面貌虽然不可避免地会在时间的洗刷中有所遮蔽，但智慧的力量应该是能在特定程度上复原这个本来面貌的。在当时印象派兴起时所受影响的问题上，只要稍许抛开多少为欧洲中心意识左右的历史发展观，是不难看到东亚美术在画法上所起的主导作用的。20世纪70年代，英国专门研究东亚美术对西方现代艺术影响的知名学者米西尔·苏立文甚至写道：“如果说印象派画家在解决纯形式和视觉问题的有限范围内受到了东方艺术的很大影响，那么我们就有理由认为，东方艺术对于西方现代艺术发展产生了更强烈的影响，除了技法，连哲学思想都明显受到东方的影响。”他说这样的话当然是有充分根据的，而且作为一个西方人，不对欧洲中心意识保持一些距离，是很难做出这样的论断的。有关印象派所受东亚影响的问题同样如此，当时是一个由时代呼唤出的事实，而现在是一段有待去复原的历史。就印象派所进行的美术语汇创新而言，凡是抛开一些意识形态偏见的人应该都能看到，东亚美术在其间起到了一个主导性的推动作用。

本文节选自《印象派与东亚美术：像与不像之间》，王才勇著，中信出版社