从我的住处步行十分钟便可以到胡建成的家，我常到他哪儿喝茶，聊天，看他画画。老胡说话不玄，也不抽烟。他一点也不时髦地担当着好儿子、好丈夫和好父亲的角色，每天脸刮得干干净净，衣着简单而整洁，走在大街上，几乎没人把他当成一位艺术家。 　　老胡1976年高中毕业，第二年就考上了大学，大学毕业后留校、读研究生，又从鲁迅美院调到中央美院，他参加了国内国外一个又一个展览，一次又一次获奖。这样的经历令很多人羡慕，但是却难以和艺术史上那些大艺术家的传奇重合，我不知道，这是上帝对他的奖赏还是考验。 　　老胡的画前前后后有较大的变化，却始终如一地保持着冷静、平和、理性的风格，这样的风格也与他自身的状态浑然一体。但是，当颠覆、烦躁、泼皮、无聊、投机、自恋成为时髦，他的平和、冷静、神圣感和对理想的追求，就变得不合时宜，甚至充满危机。青年时代，老胡曾将大量工夫花在写实技法的训练上。**刚刚结束，老胡就幸运地迈进了大学校门，他感到老一代的画家都在注视着他们这些年轻人。对西方油画写实技法的学习，是中国几代油画家的追求。大乱初定，他们有责任，也有条件来继续承担这一历史使命。这种豪情和责任感在今天的学生看来也许难以理解，但是，这就是上世纪七十年代末那代大学生的立场。数千张素描、速写和色彩习作画过来，技法在老胡手中几如庖丁之刀，但是，他还未来得及“为之四顾”，一个多元化、市场化的时代就不期而至了。这就像一位运动员花费掉多年心血，具备了冲击世界记录的实力，奥委会却无情地将这一比赛项目取消了。 　　然而老胡并不感到寂寞。一次，一位他并不熟悉的客人来访，老胡转身去沏茶，客人却在他的画前潸然泪下。这让老胡大受感动和鼓舞，他说：“你看，果然，人心可以通过绘画来沟通。” 　　老胡还敏锐地注意到，即使那些当红的前卫艺术家，他们的油画作品也常常是具象的。因为只有具象，才能更直接地表达中国的概念，才能与当下的西方艺术拉开距离。但是，如果仅仅将老胡理解为一名传统绘画的卫道士或殉道者，是难以抓住要害的，他的写实功夫近乎炉火纯青，但他的作品却远比“写实风格”或“现实主义”这些概念复杂得多。 　　在老胡早期的作品《梦》（1983年）中，纯净的人体是大自然化出的最完美的形式，蜷曲的身躯是孕育在母体中婴儿的姿势，蜡染衬布是具有东方特征的胎盘，再向外，涌动着生命的红色暗流。光线从正面散射在人体上，弱化了立体感，人物犹如二维的浮雕，与背景浑然一体。这时，观者会突然发现，画家原来是站在天空中，站在上帝的身边。 　　观者可以用放大镜来寻找画中人物皮肤下暗紫色的血脉，或者随着蜡染衬布逼真的纹路进入一个视觉迷宫；然而，如果观者试图与画中人有任何感性的接触，那么必定将自己置于一个尴尬的境地。人体正侧面的脸、闭合的双目，拒绝了与观者的交流，人们无法将画境偷换为世间某个角落的一处卧室，画中天地与现实世界泾渭分明。这件作品的标题画龙点睛，一语双关：这既是画中人的梦，也是画家和所有人的梦。 　　这一时期，老胡画中逼真的造型和准确的色彩，并不是文学性、叙事性主题的外在包装，也不是炫人耳目的大力神功，而是作品象征性主旨的一个不可分割的器官。在老胡构建的视觉世界中，写实的技法和象征性主题一方面构成了强烈的反差和矛盾，另一方面又相互依存，水乳交融。他的画，使我想起海明威《老人与海》的笔法。在这部小说中，海明威不厌其烦地描述着老人圣地亚哥如何在海水中安置钓丝和鱼饵，如何一个人在船上自言自语，如何用小刀仔细切割并一口一口生吞下一条金枪鱼，如何与鲨鱼进行一个又一个回合的搏斗。这些细腻的描写，使读者感到好像与老人乘坐在同一条船上，随着海浪一起颠簸。但是，掩卷一想，整部小说却是一个关于人类灵魂尊严的大寓言。 　　1983年刊登在《美术》杂志封面上的《草原上的人们》，是老胡大学毕业后的第一张创作。去年的一天，在老胡的画室，当他从楼下将这幅画拿到了我面前时，我才吃惊地发现这幅画的尺幅是那样小，才知道我被粗陋的印刷技术骗了二十多年。在不到半米高的画幅中，堵在中央的几个人物衣袍为原色和对比色，画家将这种强烈的色彩反差，统一于煌煌穆穆的色调中，营造出和谐动人的气氛。人物的目光或分散，或勾连，暗藏着精妙的委婉。引人注目的还有远去的马蹄声留给人们的暗示，以及椭圆形的画幅所带来的神圣感。老胡说，这幅画的创作动机十分平常，从草原写生归来，睁开眼、闭上眼，都是那些红红绿绿的色彩，挥之不去，使他不得不用画笔释放出来。《草原上的人们》与《梦》的追求大相径庭，既不是主题性的，也没有过多的寓意，充溢在其中的是对生活新鲜而生动的感受。这样的差别，正反映出年轻画家多方面的发展潜力。 　　1987年，正在读研究生的胡建成与韦尔申合作的《土地•黄色的和谐•蓝色的和谐》获得了上海“中国油画展”的大奖。引起当时媒体关注的是，这幅画首开中国油画人体作品获奖的先例。二十年后，我们已经很难感受到附加在画面以外的社会意义，却可以更清醒地来重新阅读这一作品。这套组画是作者所构思的一组更大规模作品的一部分，起初的设想包含了东方、西方、过去、未来、生、死等概念，是一个无法再扩大的时空，最后提炼出的这个环节却平实而丰富。确切地说，当年人们关注的其实不是“人体”，而是“裸体”，这样的着眼点，正与作品的主旨相左。实际上，这一作品完全背离了庸俗的肉感，人体被大胆地处理为近乎医学挂图的样式，抽去了一切个性，展现给人们的是人类原初的、自然的意义。简洁的构图中，包含了上下、左右、正侧、向背、分合、方圆、刚柔等等最基本的语汇。男人与女人，以及养育他们的谷物一同从肥沃的泥土中生出，跳动的彩点朦朦胧胧，使人想到中国古人所说的“气”——一个无法翻译为英文的概念。 　　从表面上看，1989年的《牧人》似乎是对《草原上的人们》的延续，但实际上，无论主题和还是形式，二者都有很大的距离。《牧人》不是一张边疆风情画，而是一个既古老又现代的寓言。这幅画的主题略显晦涩，却充分展现出视觉语言的丰富性。作者之所以选取蒙古族人物作为这个故事的载体，只是为了在一定程度上拉开与现代都市社会的距离，以避免观者简单地对号入座。画中圆形的地平线使人感到旋转中的某种不安，长城是历史的符号，但与长城以外的人们组合在一起，其含义却变得模糊不定。在这广大而沉重的背景下，众多的人物近在咫尺却又难以沟通，这其实是人们身处在现代城市中才有的体验。画中人物的姿态各不相同，老年人满脸肃穆，他们那里没有现成的先例可以参照；孩子的表情充满紧张感，与其年龄脱节，似乎预示着未来仍处于混沌之中；中间的蓝衣男子手掌内的纸条，是来自上天或灵魂的启示吗？其中的密码能破解所有的困境吗？人脸上的皱纹、衣服的花边、远山纵横的沟壑，一切彰彰在目，但是，画中只提出了一连串问题，却没有提供明确的答案，熙熙攘攘的人群中，是令人惶恐的寂静。 　　与二十世纪八十年代末特有的兴奋、躁动、不安相比，这些画中显现出的冷静超乎寻常，令人惊异。这时的画家只是一个二十多岁的小伙子。社会剧烈的变化，使老胡体验了刻骨铭心的兴奋、迷乱，乃至背叛。当一切烟消云散后，留给他的是苦闷与孤独。他开始想家，想念儿时的朋友。出乎意料的是，他在这一时期创作的一批以海滩为母题的油画，却营造出了一种出奇的宁静。1988年的《云》是同类题材中较早的一幅，画中平静的海水如丝绸一般轻轻地展开，云团像山峦般缓缓聚拢而来，线条明晰的船、刻画精细的石子，体现出少有的装饰效果。构图大致相同的《海滩》（1990年）告别了这种试验阶段的装饰风格，超写实的笔法自然地把我们带入画境，我们似乎与画家保持着二十米的距离，轻轻地跟随他来到这片海滩上。海面没有一丝的风，月光隔着厚厚的云层懒懒地落在远处近处横横竖竖的渔船上，映照在平静如镜的海面上。脚下的石子历历在目，精确可数。这时候，人们可以听见自己的心跳。隔着水，是一座寂寞的荒岛。 　　无边的海可以容纳和寄托人类的各种情感。虽然老胡所画的海景画面构图大同小异，但是其中的寓意却很少雷同。老胡的老家并不在海边，所以，《月是故乡明》（1992年）描绘的实际上是人类心灵的故乡。就像题目所点出的那样，《人在明处》（1992年）中新船和老船，分明是各色人等的化身。与这种有些诡秘的气氛不同，《阳光岛》（1991年）的基调虽然仍是昏暗的，但透过笼罩在天空中的阴云，确有一丝阳光打在小岛上，虽然微弱，却蕴含着希望。土地、水、岸、岛、船、空气、阳光，这些元素强烈地吸引着老胡，他画冬天的积雪（《冬日》，1993年），画夕阳的余辉（《落日》，199？年），他借助景色来追忆往事（《海景》），来传递内心激越的鼓声（《红云》，1994年）。 　　这些画面色调随着季节、钟点、光线而变化，使人联想到莫奈的《草垛》系列。除了这些，我们还能感受到画家的呼吸、脉搏。一些粗心的朋友追问老胡在何处发现了这样的海滩，是否临摹了照片。几年后，画家自己交代说：“‘海景’系列是我心境与情感经历的日记，自我独白的回声。”实际上，这些画已不再是纯粹的风景画，有了这些画，老胡才没有从苦恼走向落寞。 　　老胡重视技法，却不炫耀功夫；他满怀理想，却拒绝口号；他充满激情，却从不率尔操觚。在他的笔下，所有的人体都是那样完美，所有的景色都如世外桃源一般，而所有的人和物，却与尘世有着相当的距离。这些画作的形式和内容之间充满了重重矛盾，这些矛盾所形成的张力，使作品具有不同寻常的厚度和感染力。这一切，似乎已经构成了一种风格，这样的风格给年轻的画家带来了荣誉。 　　这时，老胡面临着两种选择，或者安全地复制这类作品，或者改弦更张。前者会继续给他带来喝彩，还有市场，但却有可能使他丧失创造的快乐；后者遵循了艺术的理想，然而打破现成的一切，需要冒极大的风险，需要足够的勇气。 　　1994年第二届中国油画展上展出了老胡的一幅新作《临界点取景•自画像》，这幅画完全是画家内心困境的坦白：包着不锈钢板的墙体，光怪陆离却冰冷坚硬；灰黄的色调中，画家反射了多次的镜像被强力所挤压，已是乾坤莫辨；画家的肉身只占据了右侧约三分之一的画面，被扭曲的五官与其日常的表情差别极大，如果不是标题中标明了“自画像”三字，我们几乎认不出画中的主人公到底是谁。这种压力，既来自于外界，也来自于画家自己。不过，一束光芒从天而降，在它的照耀下，画家试图通过双手合成的取景框为自己重新打开一个窗口。 　　画家冷静地保持着对俗尘的警惕，他曾说：“……画的负荷是有限的，超出了绘画的范畴，割裂它与感情的关联，模糊它的基本特征和运行规则，在商品社会尚未与我们言别之前，只能在艺术上制造麻烦和混乱。” 他试图回避这种麻烦和混乱。从他略早一些时候创作的《折射》（1993年），已经透露出新的变化。与老胡其他的人体作品不同，《折射》笔法铿锵有力，画家似乎不必再利用描绘细节的间隙去思考，而是在霍霍的笔锋间直抒胸臆。这幅画借助男人体和女人体来表现画家对于“关系”二字的理解，虚幻与真实，本能与克制，抵近与躲避，亲近与疏离，这种种矛盾，全在画面物象的隐喻中。这里所表现的，好像是老胡本人与现世的关系，而这样的感受，实际上又或深或浅地郁积在很多人的心里。 　　《临界点取景•自画像》的氛围在老胡的画中十分少见，这种强大得令人窒息的压力和顽强的抗争，也只属于他自己。与这一自供状式的作品不同，在老胡同一时期的其他作品中，仍旧是波澜不惊。1994年的《初潮》在象征性手法中加入了更多叙事性因素，红色、白色的衬布直指主题，仰面朝天的绿色布鳄鱼，是对男性的隐喻，倒置的人体，流露出人物内心的焦虑与不安。而这种种躁动不安，都被少女闭合的眼睛所掩盖，画面仍充溢着和谐的美。1995年创作的《温暖的阳光》可以看作《初潮》的姊妹篇，与后者一样，这幅画中的人体也与真实的人体等高。充满活力的男子暂时还沉浸在睡梦中，从侧窗洒下的阳光似乎象征着来自女性的温情。老胡的这幅画中开始有了一份少有的感性，但倒置的人体、光影的斑驳，大块的红色，都确切地说明仍一种将发而未发的冲突氤氲其中。 　　在这些画中，老胡仍然从天空俯视人间，但目光中多了细腻，和缓，充满爱意和幸福感。他的笔触渐渐放松，大胆而准确，他似乎不再刻意控制自己的情绪，而是满怀信心地将越来越多的情感倾注到作品之中。他这一时期作品的主题从典型的概括发展到了对思想直接的表达，所思考的似乎不再是天地之间的大问题，而更多地投到人类自身。 　　老胡时时对自己保持着警惕，他开始对赋予画面过多意义的习惯做法怀疑和反思，他越来越不满足于貌似老谋深算构思，以及大量象征性语言所流露出的书生气和学院气。在海滩系列的创作中，他感受到了绘画语言本身的力量。老胡既不喜欢过去陈旧的印刷技术造成的貌似“古典”色调的效果，也不喜欢现代数字摄影和电脑技术虚假的修饰。他执著地信仰眼睛和心灵，他希望捕捉到眼前和心头那些稍纵即逝的瞬间，希望借助绘画语言特有的敏感和微妙来换回人们被媒体麻木而退化了的感知能力。 　　从画海景系列开始，老胡迷恋上了轻柔散漫的月光。他将海滩上的月光转移到人体上，虽然主人公仍然合着双眼，但是这幅1994年的《月上枝头》一点也不深奥。令画家沉醉的是丝绸的质感、捉摸不定的明暗，是这些只有用画笔才可以准确把握的东西。在《月明风清》（2002年）一画中，吸引人的是人体悬浮的姿态、逆向的光影，以及规则的网格与散漫的树叶之间形成的对比。 　　1996年留下的两幅素描稿是老胡构思的轨迹，画中强烈的光线从下而上照射在两个“大”字形的男女人体的躯干上，那幅在蓝色纸上以炭笔和铅笔描绘的女人体，以白粉笔提出的亮部与高光，尤其让人感到触目惊心。这样的情景有时还会浮现在他的眼前，但耐人寻味的是，这组题为《失控》的油画并未再画下去。 　　老胡画人体，回避了那些有指向性的服装，而出现服装的作品，也多是表现边疆民族的人物。这样的选材，曾使得他的思想有更大的空间。但是，大约从上世纪九十年代中期开始，他越来越多地画起了肖像。肖像原本在他的作品中并不占很大的比例，1983年的《版画家陈小文像》画幅不大，用笔轻松随意，只能看作一幅习作。1986年的《期待》是面对一位有名有姓的模特画出的，但是，这并不是单纯意义的写生。相貌端庄的模特儿像是刻意挑选的，题目又将人物的名字隐去，这样，画中的人物就不再是那个特定的人。模特儿散漫的目光、平正的姿态，灰色的背景、黑色的头发和衬衣外套不同倾向的白色，都近乎平涂，而项链、花边则采用线描的手法绘出。这些技法使得画面充满古典情调，可以看作是画家对长期以来主题性、政治意义的反抗。 　　这种古典情调在数年后的《画家像》（1987年）中已没有那么明显的痕迹，然而人物两脚的距离、身体微侧的角度，都精确到了无法增减，垂下的花布、放在地上的书刊、画板，都像经过了仔细的推敲，说到底，这幅画仍像是一次有预谋的设计。这种预谋很大程度上被1992年的《王淑小姐像》继承了下来，地板上的玻璃杯和《世界知识画报》等只是《画家像》地面上什物的翻版。此外，人物黑地白花的毛衣和背景立轴上绫子的花纹若明若干地彼此呼应，也是画面中不可替换的成分。但值得注意的是，在这幅画中，人物的坐姿舒展自然，瞳孔中突出的高光使得双眸炯炯有神，与《期待》一画中人物的眼神完全不同。一种新的变化正在酝酿之中。 　　1998年的《雕塑家李象群像》选题与《画家像》雷同，但是，这幅画并没有突出人物雕塑“家”的感觉，工作状态中的李象群衣着随意，更像是一位可亲近的朋友。在统一的色调下，画中每个细节都跳动着微妙。人物的姿态不再是特意摆出来的，而采取了一种正在进行时的时态：架上的雕塑大形还没有出来，一双粘着泥巴的手仿佛刚从雕塑上移开，右手腕微微地内弯，似乎刚才加在作品上力量还没有完全散去；主人公稍微转过身来，隔着雕塑台架抬了一下头——也许只有几秒钟。画面的视平线较高，加大了地面的比例，加上纵深感极强的背景，使观者感到几乎可以一步跨入画中。 　　在这些肖像中，老胡不再从空中俯视人间，而越来越喜欢从正面去观察人，观察这个时代。随着这种耐人寻味的视角转化，画家从一位驾着梦想飞翔的少年，变为一位成熟、踏实、自信、从容的中年人。 　　他还在不断地创作那些全身的或半身的人像。这些肖像不再销解人物的个性，不再将人归并到某一个概念中去，而是画他所看到的一个个特定的人。新的《自画像》（2006年）展现的“我”，看上去与我们眼前所见的老胡完全一致（但我相信他观看自己的方式总会与我们不同）；《何振梁像》（2006年）不是画电视报纸或****中的何振梁，而是老胡自己眼中的何振梁。我十二岁的女儿成了他的油画肖像中的第一个孩子（2006年）。最初的底稿背景有一个书架，后来那个书架变成了一个打开的窗子，看得见远处的风景，我女儿手中是一个玩具小熊。我老婆看了说：“这更像了。” 　　老胡的画在变化，变得舒缓沉着，不慌不忙。但说到底，这其中还有是许多不变的东西。他无法彻底摆脱，或者说也从来没有打算摆脱理想主义的立场。他可以随手拿起新一期的时装画报翻上两页，他的英文也越说越流利，然而，他对当下仍保持着警觉。在我看来，他更像是一位历史学家——如果人们不把历史学家理解为古董式的人物的话——他会品尝一下这个时代新增加的菜品，但说到底，他不会沉溺在任何一道光鲜的新菜中把自己吃个半死，他是半个身子露在明处，另外半个身子躲在暗处的一位清醒的旁观者。所以，我常笑骂他是一种“稀有动物”。 　　老胡还在画人体，画海景，但他将更多的精力注入到一个长期的计划中，他设想每年画一两张肖像，包括伟人、科学家、艺术家、学者、农民工、**，甚至三陪女。这当中自然有他尊敬的人，也有他鄙视的人，但这就是他要画的真实的人。歌颂时代和针砭时弊，都不是他画这些画的本意，他力求直白、真实地表达自己对现实的感受。 　　他正计划着十几年后或者再晚些时候的一个肖像画展。他不想把画挂在墙上，而是要将那些与真人等高的全身肖像立在展厅中，让画中人与观者站在同一个平面上，观者在画面间穿行，可以与画中人亲近地交流，也可以擦肩而过。在这个计划中，画家多年来所坚守的写实语言，会释放出全新的力量。 　　我想，在未来历史学家的眼中，这些肖像画也许更像一篇篇“列传”，一些不仅仅为英雄写出的传记。这些传记汇集起来，就是一部中国二十世纪末至二十一世纪初的图像性历史大书。而老胡本人呢，当然也是其中的一页。

作者：郑岩