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陶养笔墨 静守花开--陈昭花鸟画近作摭评

  陈昭在读硕士期间,曾嘱余为他的画作写过一篇短文,至今已近十年。十年树木,该有成材之相了。事实上,十年来他的进步也是显而易见的:绘画语言渐趋成熟,个人风格初现峥嵘,已从一位才情少年成长为实力不俗的画家了。而今博士甫一毕业,就入职天津美术学院,从艺生涯更上了一个平台,预示着在学术研究与艺术创作上,将助成更广阔的眼界、更宽展的思维,与更为便利的条件,其绘画技艺与境界的提升,当是指日可待的。

  陈昭近年来的创作,也显示了这样一个良好的势头。与其硕士研究生阶段的创作相比,他近期作品在用笔线质上更强调骨法之力;在用色用墨上,更关注水的运化之妙;在篇章布局上,更注重虚实开合的多种要素融合。其绘画境界呈现出单纯与灿烂之间的丰富意象,昭示出在文化品味上,体证与践行的坚实步履。

  首先,对笔墨技法的理解与表现,由体悟渐入实践,已转向笔墨文化的核心环节。

  凡对传统中国画有深切体验的人,都不能不承认,笔墨呈现的是中国画的技术与精神高度。从技术层说,笔墨技法的锤炼,离不开书法修养。对书法笔法的运用,以及由笔法而衍生的中国画的描绘与书写之法,都是技法的核心内容。古人一直强调书画同源之说,赵孟頫说:须知书画本来同。石涛也说:“画法关通书法津”。此皆过关者语,绝非玄言欺我。前人且有具体解语。如元人说,“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法。”董玄宰更以草隶奇字之法,作为画家士气蹊径。黄宾虹深以为然,曾说,“吾尝以山水作字,而以字作画”,宾老一生研习吉金、草书,其绘画笔法之源,当赖此不少。

  事实上,我们读前代大师画作,对书法画法之辨,自然会有真切而实在的觉知。然而,笔法也只是方便门径,由笔法而上窥精神,直见性情气格,才是笔墨文化终须上透的关口。此一关,却非人人易过,上根利器、修持得法,而又勤勉不辍者,方有望解脱绳束,成为“透网之鳞”。所以这一关也是难关,惟其为难,于有志者而言,才有攀越的鹄的与高度。

  明清以来的花鸟画大家,功成者皆在书法与绘画之中两相补益,映照生辉。如八大山人的奇逸灵变,金冬心的质朴古拙,皆在技法与精神层上修炼到书画一如的境地。近世以来,蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等,都代表了这一传统的继承与发展,其生命力历久而常新。

  陈昭的花鸟画,在笔墨取法上,曾以八大山人为主,笔致求沉着清厚,兼参蒲华、吴昌硕等数家,通过行笔中平和的提按,强其骨力。他近期的作品,则转向以黄宾虹为主,同时旁参潘天寿、李苦禅等大家,注重行笔的质感与内力,加大了提按顿挫对笔线形质的修正,使骨法用笔更具有视觉上的造型意义。

  他的这一改变,虽则主要源自对黄宾虹的研习,也兼有工具习性的一贯所致,但笔线中棱角与苍茫互映呈现的背后,可以见出他心性修为中的一些变化,而这些变化将更利于其笔墨个性的内修,以及语言自信的呈现。

  其二,陈昭作品在用水用色上,体现出对黄宾虹花鸟画的深切理解,也在很大程度上强化了他近期作品的风格特征。

  黄宾虹的花鸟画,在用水用色上一本其山水画探索,有着丰富的样貌,有时看似随意,实则有深刻的理性考量。这使他的作品技法出神入化,似乎法无定法,更多是随境而生。所以学习宾老的花鸟画,当独具只眼,既须见出其技法之门,又须深体其幽微内心,于灿烂之中历历分明,于分明之处又不着气力。禅宗所谓如盐入水,戴本孝所说“最分明处最模糊”,此境可与宾老花鸟互参。所以后人临习,既须由法而入,又要不拘法相,“炉锤在手,矩镬从心”,其难度之高,常令人无奈。

  陈昭研习黄宾虹,已有数年之功,在花鸟画用色上,可谓深体其微,领其妙旨。他近期作品中呈现的,用色浓艳时不失腴润;水色清淡处,或以沉着求其厚,或以实笔见其骨。宾老由渍墨法演为渍色,用色时常以宿色或杂色着笔,落纸时饱蘸水分,求得渍色的润泽与烂漫,兼以宿色中的颗粒助其清厚。宾翁用色,得于用水之活,无可而无不可,全在以心使笔。他说:水墨神化,仍在笔力。所以看似融涨一团,实则笔致幽微,起讫分明。后学者当参其用心,不落皮相乃为得法。

  陈昭花鸟画用色上的另一过人处,还在于他的应物象形而直见物象生机。这得力于他长年的写生实践,以及随时随处观察物象的养成之功。常见一些画家,写生时匆忙落笔,以潇洒飞动为笔墨时尚,于物象形神悬隔万里,使写生成为宣泄一己情绪的借口,未免失其本旨。取法黄宾虹这样的笔墨风格,更易流于浮烟涨墨,以水墨滋漫、点画狼藉自标不俗,实不知已入魔道矣。

  陈昭的花鸟画却很好地观照了色墨渍融与神形精微相兼顾的课题,如他画的繁复的牡丹,无论勾勒还是点染,于虚实浓淡中水色浸润,融渗有度,常得天然之妙。宿色用得清透净朗,花的形状与风神毫无漫漶与污浊之相,始终落迹于清润之气,着实不易。

  其三,陈昭花鸟画的境界取向,已向灿烂沉静、自然旷达更进一层,显示出艺道兼修的天分。

  毋庸讳言,其前期的花鸟画虽在八大山人的理解上有独到之行,但画面形式过于强调对比关系,稍有生硬之嫌。且气息未能尽脱浊厉。这当是少年气盛所不可避免的。而近年之作,则在灿烂之中不失沉静,画面疏密虚实趋向自然而然,可见其修心与为艺,积淀已厚矣。

  中国画虽重气势,然境界以静气为高。即便笔致霸悍、墨彩飞动,然落笔终须气定神闲、游刃有余。高韵深情、坚质浩气,于书于画既为必须,养成之功,又岂是言语所易道尽。东坡学士学问赡富、修养达观,于书于画乃能着笔成境,“无意于佳乃佳”。他说:“静故了群动,空故纳万境”,一静一空,道出修心真谛。清风明月、水流花开,吾辈为艺,内心有多少历练,前路就有多少资粮。恽南田妙于写生,自坦心曲曰:“余亦将灌花南田,玩乐苔草,抽毫研色,以吟春风,信造化之在我矣。”其心境若此,画境灿烂之外,方不乏静气。惜我辈再无那样福分,像梭罗一样,在瓦尔登湖畔自筑木屋,耕读自给,以深入大自然内心,聆听万物之灵的隐语。现实已让我们变成了彻底的“唯物主义者”。然而今人也有今人的条件。可依交通之便利,广见奇花异草,在写生中反观自性,得窥万类之灵,庶几可近天地之心。

  近年来陈昭每年都拿出大量时间用于写生,在其居处的小园中也不忘养花莳草,一为陶养性情,也为更切近地观察花卉的生长。“万物静观皆自得”,心与物会,融情于境,再下笔时自然能够体会那层心随笔运、忘我而忘物的画禅境界。八指头陀有句:“心中微有雪,花外欲无春。”于画家而言,眼中之花也就是心中之花。由此我想,陈昭笔下那些灿烂的春花秋卉、瓜熟叶落,有多少不是来自亲手所植、真心所守呢。所以陶养性情,也就是陶养笔墨,当两者相合无间时,笔下也就无所不适了。

  另外,我注意到陈昭近年来的花鸟题材,家乡风物越来越多了。如他画沱湖风物中的水鸟、鱼类等等,虽从李苦禅、潘天寿处取法较多。但看得出他的描绘带着一种记忆的温情,留有儿时生活的回馈,使这些画作染上一层真醇朴厚的基调,别具一番感人的力量。

  海德格尔曾说:诗人的天职是还乡。其实一切艺术终究会走向这一归宿。刘亮程先生的《一个人的村庄》,是文学最精彩的抵达。由此,我又想起《瓦尔登湖》里的一句话,“一个活得真挚坦诚的人,一定生活在遥远的地方。”作为一个画者,如果能随时深入到身边的生活,倾听草木拔节、虫鸟翻身,其实他也就同时远离了那些俗尘的遮蔽,而获得了远看的视野。只是我们尚须时时拂拭,以保护我们脆弱的真诚。因为,--“不诚无物”。

  我很乐意看到陈昭这些真诚的绘画,当然我也希望他一直真诚地走下去,找到笔墨安顿的心灵故乡。

  其四,对画面结构的关注,使他的绘画逐步从理性的自觉,进入自如驾驭的层面,向文化的综合表现更进一阶。

  陈昭在研习八大山人绘画时,已建立了画面结构的理性框架,于疏密虚实、分间布白尤有体悟。读博士阶段,又在张立辰先生的指导下向课题高处深研,以潘天寿绘画的款识作为研究方向,提纲挈领,由画面结构深入到境界营造,切入了写意花鸟画综合表现的文化内核。

  诚然,潘天寿绘画构图上的理性思考,当承八大山人而来。而画面形式中的各种要素则更为全面,更为完整统一。例如题款的位置、形状,字体与内容的匹配,多款的照应,款与印的搭配,款识与意境的关系等等,已将款识强化为画面不可或缺的造境要素。他所提出的中国画家“不必三绝,但须四全”的主张,既是对修养的强调,也是着眼画面结构的综合性要求所提出的对策。

  当然,即使四全俱能,是否就可直入中国画文化品格的高地呢,答案是显见的。愚倒以为,从目下实际出发,暂且放下四全之忙,径须以读书作领引,以检试内心之慧根,倘能直会一项之妙旨,便可深入下去,拨亮心灯。如有余力,自可触类旁通,甚至一通百通,则善莫大焉。陆俨少先生提出的“四分读书,三分写字三分画画”的主张,是否也是从这一角度做出的考量,余不敢断言,但深以为然。

  近十年来,陈昭一直行走在读书画画的修习之路上,从硕士到博士,读书之量当不待言。而今后的专业教学,读书思考也肯定仍是常态。所以从读书中陶怡性灵、涵养笔墨,其画面的文化品格会在不知不觉中更上高阶,画境的不断提升也就顺理成章了。

  陈昭正当盛年,良好的自身条件与外部环境,为他的绘画敞开了宽广的大门。相信不久的将来,他笔下定会绽放出更多彩、更自如的写意之花。

​2021年元月于见山堂

来源:艺术家提供 作者:祝振中

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