凝视

肖像画的光从它那昏暗的深处放射出来。这种光来自那颗被遮蔽了光芒的星体，这颗星体定义了一个主体。那在肖像画中以可见的方式消失着的东西，那在我们眼皮底下向我们的眼睛掩藏自身的、同时却又无限地投入到我们眼睛中的东西，就是肖像画的凝视。

首先，肖像画凝视：肖像画仅仅做这件事，在那里，它集中自身，发送自身，以及迷失自身。它的“自主性”把画面，即整个面容本身，集中并收紧到凝视之中：凝视就是这个自主性的目标和位置[2]。凝视的绘画并不能仅仅作为对凝视的模仿：或者这样说，在那被画出的凝视中，绘画变成了凝视。如果一切绘画归根结底都变成它所画出的东西，那么这样的发生也许总是从凝视开始的——这意味着，从同一种运动开始，从绘画由之所出的那个凝视开始，以及从绘画画出并同时成为的那个人开始[3]。

女子肖像

罗杰尔·凡·德·魏登

木板油画

34cm x 25.5cm

1460

然而，这种凝视没有看着任何对象。它总是要么转向画家/观众[4]，要么转向一种不确定的外部。（带着一种非常轻微的斜视，洛托的那个年轻男子左眼表现为其中的一种方式，右眼则表现为其中的另一种方式。）它有时毋宁说是迷失在或者聚精会神于自身之中（如同人们所说的），以无数不同或相同的方式[5]。

肖像画的凝视无所凝视，并且凝视着那个无（le rien）。它并不瞄准任何对象，它投ru 到主体的缺席中（我的缺席，他/她的缺席：我们的——根据定义，同时是共同的和分开的——缺席）。凝视无（无所凝视），这首先是主体内在的矛盾（一种内在亲密性就发生在对立差异[contrariété][6]中）。然而，如果我们这样理解：这种凝视归根结底并不是一种与对象的关系，那么那种矛盾就消融了或者自身悬隔了。也许“看见"（voir）才是这样一种关系——那么在这种意义上，肖像画什么也看不见，它在那里也不是为了看见（既非视觉，也非瞄准，更不是预见）。看见对应于对象的领域。凝视则将主体带向之前、“凝视”（Regarder）首先相当于看管（garder），看守（warden）或者说看护（warten），监视，监管（prendre en garde）以及留神注意（prendre garde），照顾以及关心。在凝视中，我警醒着，我照看着（自身）：我在与世界的关系中，而不是与对象的关系中。而我“存在”就是这样的：在看见中，我通过光学视觉的方式来看见：在凝视中，我（的存在）被牵扯了进去。如果没有这个凝视着我（ça me regarde）[7]，我就不能凝视。

伊拉斯谟的侧面像

小霍尔拜因

木板油画

76cm x 51cm

1523

肖像画所显现的，总是这种对自身的看护一一而这又是与以下这个问题相关联的：既然那个自身迷失了自身，它是如何看护自身的？它那向着[归属]一自身一存在如何仅仅发生在这种在一自身一之外[这种不由自主]那里，在自身前面，在这里，一副对它自身而言（仍保持为）未知的面容[一副陌异于它自己的面容]在正面面对世界中把握。

这里，一点也不是出于现象或者一种现象学。不是去瞄准。相反是瞄准的缺席，以及最终是视觉的缺席。也不去回应显现：肖像画的凝视绝不会看到任何事物呈现出来，除了那个无，那个并不呈现的物自身。没有什么从深度涌现：深处就在那儿，在完全表面之处。它并不生成表面：它就是表面，如同那年轻男子的直筒无边帽和黑色衣服，如同甘普或者佩勒林的那些黑色衣饰，这些都是那个正在照面以及自身照面的深处。

自画像

帕勃罗·毕加索

布面油画

39cm x 30cm

1906

肖像画提取和外展了深处的那个静止、不变和沉默的，那个既永恒又瞬间的在场。深处是一个凝视。而整个面容也变成了一只眼睛，如同这只眼睛来自年轻男子那整张嵌在黑色衣料中的面容。这不再是视觉器官的问题，而是关于一个警戒着，窥伺着它自身和他者的在场。一切肖像画都在看管以及自我看管：它们自我监督（它们的仪表，它们的含蓄）和自我警醒（它们的死亡，它们的通道和它们的离弃）。

然而，打开了这种凝视及其看护者的东西，亦即肖像本身，并不是别的什么，而恰恰是整幅画，是一整幅画在凝视：例如，从这只眼来凝视，这只由一盏在画布深处的灯所点亮的眼睛。绘画是从它整个来自绘画的存在来凝视的。

有烟的自画像

大卫·霍克尼

1983

每一个肖像——逐渐地，每一幅画——都从它的深处向着它的表面敞开自己，来到它自身以先，走到前面：既是（走到它面前）和它相遇，又是（走到它前面同它）远离。绘画的这个凝视使得肖像的凝视双重化了（然而，切凝视都是双重的，一只眼属于[用于]自身，一只眼属于[用于]他者。它采取了无数的形式去丰富或者强化人物的凝视，通过将人物的凝视发配或转移到绘画本身的凝视中：这幅洛托画中的灯，在《奥古斯特·佩勒林》中，则是挂在墙上的画，或者是在西服翻领上那枚勋章的红色笔触；在别的地方，这将会是一颗珍珠，一枚戒指，一只动物的眼睛，一面镜子，乳头，一个放大镜，铜器上的某种反射，红嘴唇，或者是，在肖像画中被突出的另一幅图画，甚至另一幅肖像画，作为寓意被突出的那抹绘画[8]的凝视本身，如同在普桑的一幅自画像中：多种方式让绘画变成对凝视的凝视，变成对它的看护，对它的展示以及对它的背离[9]。各种方式来绘制眼睛——将眼睛向着外在于自身的自身抽取[把眼睛抽向外在于自身的自身那里]（tirer I'œil - de le tirer à soi hors de soi）。

[2]不久之前，有人已经指出画的垂直中轴线最经常的是被双面不久之前，有人已经指出画的垂直中轴线最经常的是被双眼中的一只所穿过。不过，凝视并非仅仅从双眼发出，而至少还有从嘴巴（通常是在中央），鼻孔以及耳朵，最后还会从所有的孔洞以及绘画的所有细技术节那里发出。——贾柯梅蒂：“如果我有眼睛的弧线，那么我就同样会有眼眶：如果我有眼眶，我就有鼻梁，有鼻尖，有鼻孔，有嘴巴。因此所有东西最终无论如何都可以给出一个凝视，而不是固定于眼睛本身。”这是Ernst Scheidegger和Peter Munger的电影《阿尔贝托·贾柯梅蒂》（1965）中艺术家与雅克·杜邦（Jacques Dupin）的对话（见《与虚拟空间面对面》，如前所引）。

[3]需要仔细地分析一种技术上的机智，它被用于捕获凝视的相似性、眼睛的光芒和映照到眼睛的光线，这个光线反射到眼睛因而又从中进发出来。达芬奇发明出通过第三个光孔来完善那种由两个选定的前置光孔来给眼睛提供光线的装置。然而每一次都需要去思考目光是如何仅仅在整个面容、嘴巴以及脸颊骨、鼻孔、耳朵……的协调下才凝视的。凝视，伴随着面容及其整个突出部分，它让各种感觉整体地发挥作用，它让那个用于被感发的能力以及用于让自身被触感的能力整体地发挥作用。伴随着摩登时代，越来越多的是眼睛的巨大开口，一种黑暗的不透光性或者一种挖空，它们会去指引凝视的（相）似性。凝视应该是绘画最为专有的至善，或者是它的主体，这个观点在贝尔南（Bernin）的技艺中得到说明：他为了完成国王的半身像，预先将要雕刻的眼睛的细部在石头上画出来（详见Stefano Chiodi）。

[4]吉里欧·帕欧里尼（Giulio Paolimi）仿制过洛托的另一幅肖像画，同一时期的另一幅《年轻男子》（佛罗伦萨），同时将仿作命名为《看着洛伦佐·洛托的乔瓦尼》（Giovanne che guarda Lorenzo Lotto，1967年，艺术家收藏）；在1981年，同一个年轻男子，目光非常轻微地发生了位移、得到了这样一个标题：《反肖像（关于视线方向的批评）》（Con-trafigura [critica del punto di vista]）（这些都特别地被复制在《吉里欧·帕欧里尼：图像》（Giulio Paolini. Images, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1984）一书中——我们可以对照其他同样的作品，例如关于普桑或者安格尔的肖像画：致谢让-克劳德·孔内撒）。巴塞罗写道：“我经常和一个盲人一起工作。……当人们画肖像画时，有一样事情是从来都不能避免的，那就是他的模特的目光。……和盲人在一起时，就有一种不可思议的豁免（impunité merveilleuse），这让人避免了这种对目光的恐惧。”见《米格尔·巴塞罗》（Miquel Barcelo, Paris, Editions du Jeu de Paume/Réunion des Musées Nationaux, 1996, p.128）。

[5]在如此之多的例子中，有罗杰尔·凡·德·魏登（Rogier van der Weyden）的《女子肖像》（约1460年，华盛顿），雷纳托·古图索（Renato Guttuso）的《戴红帽的米米丝》（Mimise col cappello rosso）（1940年，维罗纳）。更为罕见的是，目光几乎是闭合的，或者空缺的或者是空洞的（被还原为一个黑洞）：小霍尔拜因的《伊拉斯谟的侧面像》（1523年，卢浮宫），毕加索的《自画像》（1906年），霍克尼（Hockney）的《自画像》（1983年，私人收藏），莫奈的《海边的卡米耶》（1870年，巴黎），莫迪利阿尼的《让娜·艾布特纳的肖像》（Portrait  de Jeanne Hebutene），等等。

[6]contrariété这个词可以追溯到亚里士多德，然后是黑格尔。在逻辑学中则作“正对立”。——译注

[7]这个转向我，这个在盯着我看，这个关涉到我，这是我的事情，如同人们所说的：“这个就指望我了。”

[8]原文首字母大写：Peinture——译注

[9]或者在阿特米西亚·简提列斯基（Artemisia Gentileschi）的《作为绘画之寓意的自画像》中，人物的目光从观众那里转向她所进行着的绘画，然而这道目光又让观众凝视着它，（它能做到这一点乃是）通过凝视画家画着她，或者通过凝视女画家在画着它，而它，这个对绘画的凝视，变成了前额以及胸前的发光的皮肤。维亚尔（Vuillard）以另一种方式画了这样一幅自画像：在把他的面容变成一块调色板的同时，这幅自画像的要点在于把面容安置在宽大的深色色块中（1891年，私人收藏）。当然需要唤起所有那些被褫夺了瞳孔的目光，如同在马蒂斯或者莫迪利阿尼那里，当然还有在其他一些画家那里，眼睛被洞穿，被挖空，沉入深处，因此而愈加成为了绘画的眼睛。或者由波洛克的这个标题所产生的联想：《肖像画与一个梦》（纽约），对外的凝视与对内的凝视并排着，如同是绘画的两只眼睛。或者在勋伯格的《红色的凝视》（Der rote Blick，纽约）中，面容连同整幅画削减为一块皮肤中央的一只眼睛，如同是肚子上的脐，凝视的诞生。继而是，在画中的各种敞开，那些窗户或者敞廊（蒙娜丽莎），那些呈现了模特后背的镜子，在安格尔那里，或者在这幅马奈的《费里-贝舍尔酒吧间》（Bar aux Folies-Bèrgere）中，女服务员的目光看着我们后面的整个场景一一而我们却在她背后的那面巨大的镜子中看到这个场面，以及无数的酒杯碎影，更不用说《官娥》（Ménines）中的国王的凝视，也不用说在培根那里的各种视觉光学的布局，而逐渐地，在肖像画这个画种之外，所有的这些目光在那些“历史”场景中或者在风景中向着我们涌现，直至阿列钦斯基（Alechinsky）的《在凝视的风景》（1957年）。

               

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