导读：《艺术意志的概念》(原题为“Der Begriff des Kunstwollens”[1920年;再版于Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft(柏林1964年)])是欧文·潘诺夫斯基为一种全面的艺术自律提出的理论担保。本文为他本人后来所有研究中运用的方法提供了基础。

　　据潘诺夫斯基所言，视觉艺术作品中固有或者“内在”的含义只能通过一种阐释性行为被把握，后者基于对本质于“作品之存在”的范畴在先验层面的推导。不论历史分析处理的是艺术家(有意识或无意识)的意图，还是一个时代的艺术意志，或者一件艺术品作用于历史中或现代观众的效果，它们都在本质上外在于艺术作品，并且最终在逻辑上是一种恶性循环。对一件艺术品固有含义的发现必须企及处于作品现象形相“之下”并以这一形相为前提的构成性原理，也即“艺术意志”。因此，譬如一种风格的内部含义无法通过单纯的描述和著录被把握，后者仅仅触及了外在层面，而只能通过确定作为风格之基础的构成原理被把握。这些原理不可化约，亦不可通过参照适用于其他学科研究的概念被确定。本篇的德语原文文风晦涩，当时的诸多德语学者为了让其观点的严峻性确凿地传达给他们的公众，常视此种文风为必要的论述方式——或许一篇论述“学术意志”的文章有待被撰写。

　　——Kenneth J.Northcott,Joel Synder

　　有关艺术的学术研究，其研究对象必然要求不能从纯历史的角度对其进行考察，这是艺术研究的祸，也是它的福。纯历史的研究，无论从形式史入手还是从内容史着手，都不能解释作为一种现象的艺术作品，除非凭借其他现象来解释。历史的研究不能利用更高级的知觉之源：它在某个特定艺术家所处的时间框架之内(或通过他个人的艺术个性)来解释他的艺术创作，从图像志方面去追溯某种特定的图像，或根据类型史追溯某种特定的形式综合体，甚至试图判定这样一个复合体是否全然来源于任何特定的影响。这就意味着，每种要考察的实际现象都要参照这整个复合体之内的其他所有现象;而这些现象的绝对位置与含义并不是由外在于它们本质属性的一个固定的阿基米德点所规定的。即便是最为漫长的“发展系列”，也只代表了在这种纯历史关系中必然有其起点与终点的一些线段。

　　政治史被看作是人类行动的历史，它只好满足于以此种方式来看待事物——而且它也能够以此为满足。对行为现象的纯历史研究——即对既定内容的变更而不是对其动因变更的研究——必须是穷尽事实的研究;的确，如此定义的行为只能以一种历史的方法来研究。[1]然而，艺术活动与一般意义上的历史活动不同(在此意义上它像知觉)，因为艺术生产所呈现出来的不是主体的表述，而是使材料得以成形;不是特定的事件，而是结果。因此，在考察艺术时，我们便需要有一种阐释的基本原则(在哲学领域中有认识论就可满足这一要求)，凭借这一基本原则，不仅可以通过进一步参照其历史范围内的其他现象来认识艺术现象，也可以通过渗透于其经验存在领域的某种意识来认识艺术现象。

　　我们说过，这种要求既是祸也是福。说它是福，是因为它使得艺术的学术研究总是保持着一种紧张状态，始终一贯地激发方法论方面的思考，尤其是提醒我们，艺术作品就是一件艺术作品，不是什么任意的历史产物。说它是祸，是因为它使得学术研究变得不确定和支离破碎，令人难以容忍，而且因为试图揭示内在规律往往导致了以下结果，即，要么不符合严谨的学术研究的要求，要么似乎冒犯了单件艺术作品拥有独一无二价值的观念。这一要求已经导致了以普通美学形式出现的清教徒式的理性主义，导致了一种民族的或个体的心理学经验主义，其表现形式便是莱比锡学派，以及那些研究“艺术创造过程”的许多理论家，导致了沃林格尔(Wilhelm Worringer)的任意杜撰，或布格尔(Fritz Burger)的朦胧的概念编织。[2]毫不奇怪，许多人——当然并非是最差劲的人——努力寻求新的美学方法论，他们对此表示怀疑，在纯历史的方法中看见了获救的唯一希望。[3]另一方面，一些学者则有意识地利用哲学批判的方法，以最广博的具体知识，面对重重困难，担负起了对艺术现象进行“不仅限于现象”的研究任务，这也是不奇怪的。

　　这种严谨的艺术哲学的最重要的代表或许就是阿洛伊斯·李格尔。由于他所生活的时代的缘故，这位伟大的学者发现自己面临着确立艺术创造的自律性——这在他那个时代只是假定而未被认可——以反对大量依存性理论的任务，尤其是反对桑佩尔的材料-技术的观点。在他关注作为艺术活动之基础的内在规律之前，这是必要的。他并非一味强调决定艺术作品的种种要素——原材料、技术、意图、历史条件等特征——而是引入了一个概念，这个概念表示创造力——既是形式的创造力又是内容的创造力——的总和或统一性，它从内部将作品组织起来。这个概念就是“艺术意志”(artistic volition)。

　　艺术意志的概念，或许是运用于现代艺术理论研究的所有概念中最适时的概念，它并非没有危险，这种危险在很大程度上是由它强调了心理学上的意志(volition)而造成的。这种强调当然可解释为是对19世纪晚期流行的种种所谓“必然性”理论的抗议。因此我认为，艺术意志与艺术意图(artistic intention)的概念是共通的而且是平行的，要从方法论上对这两个概念作同样多的讨论，后者只是在惯用法上不同于前者，即运用方式的不同。我们运用“艺术意志”这个词，主要是在谈论总体的艺术现象，谈论一个时期、一个种族或一个社区产出的艺术作品，而“艺术意图”这个词一般用来概括个别艺术作品的特点。当我们认为我们在一件个别作品中的某些线面组合的序列中，在某种色彩组合的选择和某种结构要素的布局中辨识出了艺术意图时，我们便在谈论文艺复兴时期的艺术意志，或古代晚期、贝尔尼尼、柯雷乔(Correggio)的造型艺术中的艺术意志;而且我们确信我们谈的是有关艺术现象之本质的一些有意义的东西。但是，关于这种研究方法的实际意义，即关于艺术意志或艺术意图是否可能成为关于艺术的学术研究中被知觉的对象的问题，并没有完全一致的看法。

　　一

　　有关上述这些概念的传布最广的见解(附带说一句，这些见解并非已经被持有它们的人自觉接受，实际上被他们所改变)是属于心理学方面的，这些见解可以分为三个次类：(1)针对个别艺术家的历史解释，基于艺术家心理学，认为艺术意志与艺术家的意图或意志(will)是同一的;(2)有关一个时期的心理学解释，基于一种集体性的历史，试图解释艺术创造中起作用的意志，好像它活生生地存在于生活在同一时期的人们中间，而当时的人们似乎有意无意地领悟了这种意志;(3)一种纯经验式的解释，基于自我意识的知觉心理学，从分析与解释美学体验，即发生于欣赏艺术作品的观者心灵中的过程着手，试图通过艺术作品对观者产生的影响来规定艺术作品中所表现出的倾向。

　　(一)

　　“意图”一词的通常含义，往往就暗示了(正如“意志”一词所暗示的)涉及艺术家心理学的解释。这样一种解释将艺术意图和艺术意志看作是可从历史角度来理解的“艺术家”的心理行为。这种看法不可能是正确的，即便在其他情况下艺术意图或艺术意志确实有一种触及艺术表现事物之本质的客观内容。因为，根据这一看法，例如乔托与伦勃朗艺术中呈现出的所有东西全都可套在他们头上(无论我们是在谈特定的构图原理还是表现原理)，好像他们是根据心理学意义上的意志行为而行事似的。

　　由于发生在艺术家心灵中的心理过程必然是不易做客观研究的，所以就有了两种可能性。第一种是，我们只能根据眼前的作品判定艺术家真正的心理意图——而且这些作品从它们本身来看只能以这些意图来解释。在这种情况下，我们必须根据这些作品来判定这位艺术家的精神状态。在这样做的过程中，我们不仅不能断言未被证实的东西，而且成了陷入循环解释之怪圈的牺牲品，即以知觉为基础来解释艺术作品，但又首先根据作品对知觉的基础进行解释。第二种可能性来源于以下事实，即在某些情况下，艺术家本人所说的话流传给了我们，这些艺术家明白自己的艺术意图，并对自己的作品进行反思。这种知识对我们没有太大的用处：艺术家有意识形成的自觉的意志，与作品向我们呈现的实际倾向没有什么关系，这一点很快变得十分清楚了。

　　意志(will)与冲动(impulse)相对，只能指向所知之事物，指向可被“规定”的内容，就是说，它的独特性质将它区别于其他内容。换句话说，意志行为总是要扮演做决定的角色。当促使某个特定结果必然发生的统一冲动尚未产生时，我们只能说“希望”(wish)，也就是说，主体心中没有形成潜在活跃着的、相互冲突的、他必须在其间做出抉择的目标。因此，有意识地确认特定的艺术目标——由此确认一种特定的艺术理论观——只是对这样的艺术家(或时代)才是可能的，即在这些艺术家心中，至少有一种与原初创造性欲望相对立的潜在倾向，被一种“极重要的经历”(例如接触古代文物)所唤醒。正是当各种不同的创造可能性在艺术家心中相互发明之时，他才面临着必须进行辨别、评估和做出决定——他才处于这样做的位置上。因此，丢勒创立了理论而格吕内瓦尔德(Grünewald)没有;普桑创立了理论而委拉斯贵兹没有;门斯(Mengs)创立了理论而弗拉戈纳尔没有;文艺复兴创立了理论而中世纪没有;希腊化时期有理论而菲迪亚斯和波利格洛托斯(Polygnotus)时期则没有。[4]

　　因此，每位艺术家的美学主张在某种程度上都包含有矛盾：并不是最初的主张，而是首次被不同寻常的文化经历所唤起的思想倾向——这种主张更能够成为反思的对象——在这位艺术家的美学理论中更清晰地、提纲挚领地表达出来。当然，这种倾向反映了这位艺术家的作品中缺乏某种统一性的情况;而在他的理论中这种情况恰恰更为常见地、更带根本性地表现出来，具有假设的有效性。我们必须将其称作在艺术上不太具有创造性的第二倾向，甚至是一种妨害该艺术家的倾向。因此我们清楚地看到，这类理论化的艺术家所做的理论陈述对理解他们的艺术意味着什么，这类陈述似乎并未直接说明这位艺术家的“艺术意志”，而只是他的艺术意志的文献资料而已。如果一位艺术家做出的关于他的艺术或一般意义上的艺术的思考性陈述尚且存在的话，它们就构成了一种与他的艺术创作相平行的现象，如同我们在米开朗琪罗的诗歌或拉斐尔关于“一些想法”(certa idea)的通信中所发现的那些不假思索的陈述一样。对这些材料能够而且必须做出解释。然而，它们没有对创造性做出详尽解释。就历史意义而言，它们是阐释的对象，而不是阐释的手段。[5]

　　同样，正是因为有些艺术家与他们的时代以及他们自身是和谐的，代表了某种特定的艺术可能性，他们未做任何理论探讨，所以我们不能认为他们是有意识地在理智上意欲排斥其他可能性。最近有一种说法在历史和哲学上都是站不住脚的：“波利克里托斯能够雕刻一尊博尔盖塞宫中的人像，波利格诺托斯能够画一幅自然主义的风景，但是他们都没有这么做，因为他们都认为那样的作品是不美的。”[6]在美术史上没有“能够”(being able to)的问题，只有意志(will)的问题。这个陈述是错误的，因为一个“意志”只能针对某些已知的东西，此外还因为，在否定的心理学意义上(“不愿意”[nolle]而非“不希望”[nonvelle])谈论“无意志”(nonwill)是毫无意义的。一种与意欲得到之物风马牛不相及的可能性，对于我们所讨论的这个主体而言是不可思议的。波利格诺托斯(Polygnotus)没有画自然主义的风景，并不是由于它“对他来说不美”而被他拒斥，而是因为他根本想象不到这种绘画，他只能画非自然主义的风景——这是因为，一种必然性预先规定了他的心理意志。出于这一原因，以下说法毫无意义，即，他大概是主动不去画另一种风景画。[7]

　　(二)

　　针对这种将艺术意图建立在某一时期心理状态基础上的观念，出现了种种反对意见。这里我们也体会到了那些只能通过艺术作品来解释的种种取向或意志，而艺术作品本身亦要求根据这些取向和意志来解释。因此，“哥特人”或“原始人”的说法——我们指望从他们这种未经证实的存在出发去解释某一特定的艺术品——实际上是一种人格化的印象，这种印象得自于艺术作品本身。这种说法或关乎某种意图与评价问题，当代艺术理论或艺术批评对其进行系统表述时，这些意图和评价就有所指了。因此，这些表述正如艺术家本人的个人理论陈述一样，也只能是平行于这一时代艺术作品的现象：它们不可能包含对作品的阐释。在这里，这种平行现象再一次完整地代表了一种极其有趣的人文主义研究对象，但它将不能具体定义在方法论上可把握的意志。所以，伴随着某一时期艺术生产而出现的艺术见解，虽然也能表达这一时期的艺术意志，但不能替我们去界定它。当我们在探究主导着某一时期种种取向的知觉，进而对这一时期艺术意志的判断力作出合逻辑的说明时，这种艺术见解具有极重要的意义。但是它也必须被解释。从沃尔夫林的短语“特别表现”的意义上来说，由曾经对同时代人产生影响的事物形成了知觉，在他们看来这似乎就构成了艺术意图。然而，不能将这种知觉看得比洞察已实现于眼前所讨论的艺术作品中的艺术意志之精髓还要重要。[8]甚至整个时期的批评或理论陈述也不能直接对产生于该时期的艺术作品做出解释，我们首先必须根据作品对这些陈述做出解释。

　　(三)

　　一般认为，根据自我意识心理学的艺术意志观点所做出的判断——为现代美学所广泛接受——与某个历史对象没有什么关系，而更多是与某个现代观者(或大多数现代观者)的印象主义体验相联系。这些判断对于艺术作品中所实现的艺术意图没有什么意义，而对做出判断的观者的心理状态更为重要。这些判断与某个历史事实无涉，但与在现代意识中对它的反思相关(即使它们在个别情况下的确揭示了非常精妙的情感和智性)，它们既不涉及艺术作品，也不涉及艺术家，而是涉及某位现代观者的心智，在他心目中个人趣味的取向和由教育以及当代运动所引起的偏好，时时被迫与理性主义美学所谓的公理相互作用。[9]

　　二

　　我已对这些不适当的见解作了详述，它们在某种程度上必定会抵消对艺术意志的心理学解释。人们越来越认为，必须将一件艺术作品的艺术意图严格地与艺术家的心灵状态划分开来，正如要将它与艺术现象在当时一般意识中的反映严格地区别开来，甚至与艺术作品传达给同时代某个观者的印象区别开来。一句话，艺术意志作为潜在的美学知觉对象，并不是一种(心理学上的)实在。

　　因此以下这点就不足为怪了：在那种否定心理学观点的批评性研究中，艺术意志被解释为只是一种抽象概念，即便只是一带而过的暗示。[10]可以说，一个抽象概念是与“实在的”形式直接对立的、最简单的并且易于理解的“非实在的”形式。但是将艺术意志定义为“对一个时期种种艺术意图的综合”，似并未穷尽该术语的方法论含义，部分原因是“综合”所产生的这种纯推论性概括，会在一个共通的、被叠加的概念之下包摄可从外部规定的风格特点。也就是说，这样一种概括只能导向个别风格的现象学分类，不能导向对风格基本原理的发现，而这些基本原理是所有这一切风格特点的基础，可根据其形式和内容来解释风格特征的本体论基础。将艺术意志定义为一种概念的综合，不能恰当地开发出将该术语运用于艺术作品的可能性，这些作品不限于一个时代，尤其不限于个别艺术作品本身。我们不能满足于作为某个特定时期各种陈述之综合的、纯推论式的艺术意志观(李格尔在提到一种巴洛克的艺术意志，一种荷兰的、阿姆斯特丹的艺术意志，甚至伦勃朗的艺术意图时，承认了这种观点)，因为我们感到，我们恰恰可以在同一意义上，在单件绘画、雕刻或建筑群中确定一种“艺术意图”。反之，我们必须能够将艺术意志或艺术意图描述为是一种可直接从任何艺术现象引申出来的概念，这艺术现象无论怎样限定，无论它是一个时期、一个种族的总体创造，还是某一特定地区的总体创造;是某一特定艺术家的作品，还是任何艺术作品。这样一种观念并非是笼统地，如通过抽象概念发现的，而是从根本上对所研究的作品的现象特征做出解释，揭示出作品的内在含义及其存在的现实根基。

　　这就提出了一种艺术意志的定义，这一定义涉及艺术知觉，大体精确地从方法角度解释了艺术意志。如果艺术意志这一表述既不是指一种心理学上的实在，也非指一种抽象的一般综合物，就只能是(不是对于我们而言，而是客观地)作为其终极意义“隐匿”于艺术现象之中的东西，不可能是其他任何东西。[11]以此作为出发点，艺术作品中的形式与内容的特点，不但能从概念上进行概括，而且也可在意义史的基础上进行解释——不要将这与艺术意志的心理学观点向我们表述的靠不住的一般说明混为一谈。因为艺术的本质要以运用和限定艺术意志概念为前提，而艺术意志的概念则要求，任何旨在揭示艺术现象内在意义的阐释都必须将那现象作为一个整体来把握。形式的要素和模仿的要素(与沃尔夫林的“风格的双重根源”的教条相对照)无须被简化为可分的、就其本身来说是不可简化的概念。它们必须被理解为是一种共同的基本倾向的不同证据，对这一点的理解恰恰是真正的“美术史基础”的任务。[12]

　　与认识论做一比较或许有助于澄清这一定义的含义。如果我举出任何一个判断命题——如康德《导论》(Prolegomena)中一个十分著名的命题：“空气是有弹性的”——作为特定的命题，接着我可从多种视点来研究它。在历史上，我能限定这一短语说出或写出的语境。在心理学方面，我可看一看它的主观前提：认识的功能，思维的过程，以及做出这一判断时的情感状态。在文法与语句方面，我能够限定这一命题的性质为一个陈述或一个问题，一个附加句或一个子句;在逻辑方面，我能根据其形式标准研究它是一般陈述还是特殊陈述，断言陈述还是必然陈述。最后，我可以问，它所表达的东西是分析判断还是综合判断、是经验判断还是知觉判断。在询问这有关于它的最后一个形而上学-哲学的问题时，某些我称之为此命题的认识论本质的东西就被揭示出来了：除了它的形式逻辑结构和它的心理学前史之外，除了做出这一判断的人确实想表示什么意思之外，存在于这一命题中的正是纯粹的认知内容。我可以照其所述判定，“空气是有弹性的”这一命题只包含了这样一种判断，在这一判断中各种知觉之间只有普通关系，也就是说，知觉之间的连接只是依靠它们在某个体意识之中的同时存在，并非通过“在普遍意识中”的因果性纯粹认知概念来连接。当我限定这一点时，便洞察到这一命题首先未包含经验判断，而只是一个知觉判断。它的有效性只是在于，在思考自己做出这一判断过程中，陈述了空气与弹性这两个观念之间的实际关系，但是不具备一种客观的、普遍有效之规律的那种有效性，而根据普遍有效之规律，一个观点必然制约着另一个观点。相反，如果我们已发现，两种观念(空气和弹性)是在因果关系上被联系到一个经验统一体中，而不是由心理共存之纽带所连接，则后面这种有效性才适合于这一命题。当我研究情况是否如此时(如果情况是这样，那该命题将必须像这样来陈述：“如果我改变了空气对某一物体的压力，那将改变它的外延”)，我就能看到，在它之中，凭借它，什么东西已变成了有效的。附带说一句，这是不需要拿此命题与外部事实相比较的。事实上，历史的或心理学性质的思考，以及我借以比较该命题形式标准的包摄过程(process of subsumption)，都不能引领我走向这种有效的知觉，而单单是对这特定命题的思考，便简单地将我引向了它。这种思考是基于判定(以因果关系的形式)的基本原则，它决定了经验单元的“是”或“否”，而且基于一种先验的试剂，这种先验试剂促使对象在观察之下显示出关于它最为内在的本质的肯定或否定的关系。

　　现在让我们回到理解艺术意图或艺术意志的问题上来。正如从因果律的观点(而且仅仅由此)来考察“空气是有弹性的”这一命题时，这一命题便拥有了一种特定的认识论本质，所以，也可以在限定得较宽泛或较狭窄的时代、地区或个体的艺术现象中，发现一种内在的意义。于是艺术意志不仅在一种心理学的意义上，而且也在一种超验哲学的意义上被揭示出来。如果不将这些对象联系到外在于它们的事物(历史环境、心理学前史、风格的类比)，而仅联系到其自身的存在来考察，情况即是如此。然而，必须再一次将它们置于判定标准之下来考察，这判定标准具有一种先验的、基本原理的力量，不涉及这现象本身而涉及它的存在条件及它“由此而获得的”本质。因此，它们一定是与纯形式分类相关联，即沃尔夫林所谓的“再现的方式”(根据平面、纵深等)，并与“塑形”与“图绘”的集合概念相关联，正如因果律与形式逻辑假设或文法条件句相关联。

　　艺术意志实现于艺术现象之中，是所有艺术现象之风格特性的基础。美学的任务——超出了历史的理解、形式的分析和对内容的解释——当然包含了对艺术意志的研究。我们当然可以认定，只有艺术意志必然能表明某件艺术作品的内在含义。所以，同样可以确定的是，美学的任务是要建立范畴，而范畴是先验有效的，像因果律一样，可以被运用于以语言来表述的判断，作为一个标准以判定它们属于认识论组成部分的性质;而且在某种程度上可以作为被研究的艺术作品的标准，根据这一标准可以判定艺术作品的内在含义。然而，这些范畴所表明的不是创造性经验的思维形式，而是艺术创作方法的形式。本文的主旨并不是要对这类形而上学/美学的范畴进行演绎和体系化，只是要以一种纯粹批判的方式确定艺术意志的概念，以反对错误的解释，并说明理解其内涵的方法论前提。[13]我的目标仅仅是做出提示，不去讨论这种艺术观的基本概念的内容及意义。不过这些提示可以表明，这样一种系统性研究是势在必行的。

　　最后一个要点：在创造与运用这类基本概念方面，好像还是李格尔走得最远，除了受他直接影响的学者之外。他不仅创造了艺术意志这个概念，还发现了适合理解这一概念的范畴。[14]他的“视觉的”(optical)和“触觉的”(tactile)(“haptic”是更确切的词)概念，尽管一直被表述为心理学的和经验主义的术语，但根据其含义，并未用于发生论说明或哲学归类，它的主旨是要揭示出内在于艺术现象中的意义。李格尔相信他能根据情境将它与可能存在的两种基本的外向态度联系起来，从而概括这种意义的特色。因此，沃尔夫林没有公正地对待李格尔的概念，他所举出的“塑形的”(plastic)与“图绘的”(painterly)这两个术语，后来成为他的若干概念的基础，但只不过是它们的别名而已。[15]后来，李格尔又以这种方式发展出一对“客观主义的”和“主观主义的”概念，用来表示艺术家自我对艺术对象的潜在智性态度，这对概念无疑是迄今为止最接近于具有范畴有效性的概念。李格尔是在论荷兰团体肖像画的著作中第一次运用并发展了主观主义与客观主义概念的，可以借助于这两个概念来理解与说明他的这一著作。[16]他对明确限定的艺术问题的研究，揭示了艺术现象的内在意义所具有的急迫性和弹性，从民族和时代所限定的总体现象到某一特定荷兰大师的个别艺术作品。事实上这就是说，这些概念也可被进一步推演，的确也完全能概括所有艺术现象的特点。[17]在“主观主义”和“客观主义”这两极之间所划下的界线，只是一条单维度的轴线，并非平面上的所有点都位于这条轴线上，其他点只能被动地根据这条轴线来限定。当我们认识到它们是位于这条轴线之外时，当我们必须根据这特定的情境假设这“外在”时，我们必须满足于这限定的中庸结果。例如中世纪艺术，或伦勃朗的艺术，或米开朗琪罗的艺术，只有将它们的位置——即处于任何特定时刻的一个特定位置——限定在主观主义和客观主义这条线之外，才能对它们的特征做出描述。

　　可以坦率地承认，这样一种旨在寻求意义之历史的美学，必须“根据一开始就确立的某些概念来聆听艺术对象”。然而，不必将美术史仅仅当作“问题史”来处理，如担心它会被处理成的那样。[18]如果理解正确的话，李格尔引入的这种方法给美术史的纯历史写作造成的破坏，并不比认识论给哲学史造成的破坏更大。美术史的纯历史式写作的目标在于对有价值的个别现象及其相互关系进行认识和分析。假定艺术意志的概念在方法论上证明是可行的，那么同样也规定了某一特定历史过程的“必然性”的作用，就不在于规定时间上前后相继的个别现象间相互依存的因果关系，而在于从这些现象中(正如在艺术现象中)发现一种“统一感”(unified sense)。意图并非是要从发生论角度来为事件进程提供理由，就像此类众多单个事件的进程，而是要承担对作为一种理想统一体的历史含义的意味做出说明的任务。[19]而且，如果在这种情况下，这样一种看待事物的超验的/美学的方式得以提倡，那么这并不是要断然取代先前具有历史倾向的艺术史写作，而只是要确保这前一种方式拥有可与后一种方式比肩而立的权力。采纳“意义史”(history of meaning，sinngeschichtlich)的方法，远非是要取代纯历史的写作，而是对它的唯一有效的补充，它无论如何也要比心理学方法来得有效，而心理学的方法看似想要深化历史图景，但事实上只是将艺术与艺术家、主体与客体、现实与观念混淆了起来。

　　三

　　由于艺术意志既与艺术家的意志相区别，又与艺术家所处时代的意志相区别，所以只能通过对一些来自先验范畴的现象的阐释才能对这一概念进行把握。在以语词或借助图形复制品来解释艺术作品的传统中，尚无立即可接受的直接说明现象的系统图式。尽管如此，传统意义上的“文献资料”对于解释这种意义具有极大的价值，具有启发作用;的确，它们通常是不可缺少的，虽不能立即指明意义本身，却是洞察力的源泉，没有它们，要把握意义通常是不可能的。

　　如果我们要建立以语言表述和文本转达为形式的一个陈述的认识论本质，先决条件是这一陈述中所说的东西，即命题的实际内容，应是可理解的。然而，一些客观与主观事件可能使这种理解变得模糊或受到妨害。原初的陈述形式可能因一个排字错误、笔误(lapsus calami)或后来的改正而走样;在这一陈述中所表达的东西(尤其是如果我们在与一个古老的文本打交道)会改变它的意义;最后，读者在阅读时的遗漏或偶然的忘却(lapsus memoriae)也可使得对这一命题的正确理解成为不可能之事。同理，要让人领悟艺术作品的内在意义，也必须首先使包含有这种意义的具体的及形式的现象外观可为人理解，而且正如先前曾说过的，这种理解可能被妨害。能够造成这些妨害的情况完全类似于已提及的那些情况，就对一件艺术作品(Kunstdenkmal)的正确理解而言，可能被一组三种谬见或妄念所妨害：关于对象原初性质的谬见(如果其中已经发生客观变化);关于这一作品原先效果之谬见(如果在艺术见解之中已有了一种普遍的变化);最后是关于这一对象当下性质的谬见(如果凑巧它的实际数据被误解)。正如对原始文本作不完善的复制或后来加以改正会使语言学文本(linguistic text)遭受损失，艺术作品也是如此，会因后来的某些觉察不出的改变(重建、复涂或对未完成作品作狗尾续貂)而丧失其客观面貌。正如一个特定的词由于语言惯用法的变化而改变了它的含义，并由此改变了语言学命题的整个要旨，同样，在整个艺术有机体之内，任何局部现在也可用完全不同于以往的方式来解释，所以在形式上会对我们产生完全错误的影响(例如，我们可以设想一件雕塑作品，原先是与特定建筑中的特定地点相关联，但现在被看作是一件独立的作品)。最后，正如漏读或忘却可造成对本文的不理解，关于艺术作品的尺寸、色彩、材料意义或它的意图的相关谬见，也可以使我们对一种艺术现象的理解产生问题或受到干扰。

　　现在，我们就处在这样一个点上，要建立对内在含义的知觉就需要借助于“文献”，首先要确保对既定艺术现象的感官理解力。文献可以纠正这些客观与主观的妄念，无论它们是关于艺术的文献记录、艺术-批评的评价、理论陈述或图画复制品。正如可看到的那样，文献具有三重纠正的功能。如果根据文献证据或图画的传达可重构一件艺术作品的往昔面目，那文献就发挥了第一种与最重要的纠正功能。其次，当文献证明了在形式要素中意义的变化已经改变了效果，而一件艺术作品以这种改变的效果对我们今天产生了影响，它便从训诂的角度发挥了纠正功能(无论这种纠正是以某种批评形式或理论形式表达的，甚或是在特殊的艺术印象的意义上，通过复制客体的一个图像来表达的)。最后，文献通过又一次以书面评论或图画复制为形式的提示，促使我们改变了对决定一件艺术作品外观的实际数据的错误看法，从而发挥了纠正的作用。还要加上一条，对任何艺术见解的重构性或纠正性的修订，总是包括了其训诂式的纠正，因为将某种有关这件艺术品实际性质的谬见排除掉，就其性质而言，必定意味着对它的印象的纠正。

　　然而(再说一遍，而且是最后一遍)，在所有这些情况下，文献只是确保我们感知艺术意志，即对艺术现象作感官理解的先决条件，无论这文献是以重构、训诂还是纠正的方式发挥作用。它们并不能使我们省去深入表层之下去觉察艺术意志、在现象中寻求内在意义的努力(因为艺术意志只能通过先验地推论出来的基本概念才可把握)。美学，与行为史相对照，它不仅担负着向这类基本概念推进的任务，也拥有这样做的可能性。这些概念似乎从一开始就能建立起来，由此，与认识论的比较似乎可在事后证明是正当的。有一种当代的观点过于强烈地反对模仿理论，但艺术不是情感的主观表现或对某些个人之存在的确认;它是一种探讨，旨在取得有效的结果，即，运用必须掌握的材料，将一种构成力量(formative force)客观化、实在化。

　　尾注

　　*此文是潘诺夫斯基早期的一篇极重要的论文，为他后来的全部理论奠定了方法论基础。原德文“Der Begriff des Kunstwollens”发表于《美学与普通艺术科学杂志》(Zeitschrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)14，1920，第321-339页。中文文本根据Kenneth J.Northcott and Joel Snyder的英译“The Concept of Artistic Volition”(Critical Inquiry 8，1981，第17—31页)译出，保留了英译文的注释。——中译者注

　　[1]参见叔本华(Schopenhauer)在“业绩”(deeds)与“作品”(works)之间作的绝妙区分(《处世之道格言集》[Aphorismen sur Lebensweisheit]，哈雷，1891，第4章)。

　　[2]莱比锡学派，潘诺夫斯基在这里指的大概是勒维(Emanuel Löwy)、戈勒尔(Josef Göller)和古利特(Cornelius Gurlitt)的著作。——英译者注

　　[3]见汉斯·蒂策(Hans Tietze)：《美术史的方法》(Die Methode der Kunstgeschichte)，莱比锡，1913。

　　[4]当然这只适用于关于艺术的理论创建。在精神上具有统一性的时期，艺术实践领域内的某种理论(比例、透视或动态的教条)的出现大体上是可能的。莱奥纳多·达·芬奇与其他艺术理论家相比具有特殊的地位，因为他不只是一位创立理论的艺术家，更是一个从艺术上主动把握世界的人。

　　[5]一位艺术家的绘画与他的著作中阐述的基本原理之间往往存在着差别，这一点在贝尔尼尼的《美学》(Aesthetics)中尤其显著。贝尔尼尼的理论陈述(除了极少例外和那些不成系统的理论)代表了一种完全是客观主义的和理想主义的观点。(在这方面，参见我发表在《普鲁士艺术品收藏年鉴》第4期[1919])上的文章，以上的论述有一部分取自该文。)还有一个同样说明问题的例子是丢勒的美学理论，他总体上赞同意大利文艺复兴的主张，只是在若干点上暴露了主观主义和个人主义的倾向。

　　[6]罗登瓦尔德(Gerhart Rodenwald)：《图画艺术中的抽象意义与历史意义：艺术史哲学研究》，《美学与普通艺术科学杂志》第11期(1916)：123。

　　[7]反过来说，仅仅建立“不希望”(non velle)的概念不会引领我们更接近于这一现象。

　　[8]沃尔夫林：《普鲁士皇家科学院会议报告》(Sitzungsberichte der Königlichen Preuszischen Akademie der Wissenschaften)，1912，576。在《风格问题》(Problem des Stils)一文中(第463页注)，我指出了这样一个事实，这种有关同时代艺术意图的见解不可能成为其客观评价的根据。最近丹尼尔·亨利(Daniel Henry)在一篇文章中非常夸张地对以下这种观点作了辩护：正是同代人的印象而不是我们自己的印象在评价艺术作品中具有决定性的作用。这篇文章完全将李格尔与沃林格混为一谈，也会导致错误的理解。李格尔的见解在沃林格的著作中被极大改变了——并非变得更好，这一点再强调也不为过分。李格尔说，“任何艺术都希望再现世界”，沃林格却说，“艺术要么(作为‘有机的’艺术)想再现世界，要么(作为‘抽象的’艺术)不愿再现世界”。因此，李格尔已将艺术或模仿或不模仿这种“简单性”的概念弃置一旁，而且试图为每一种艺术辨明它自己的世界观或观念世界，这就是说，他已经根除了在模仿自然的艺术和变形自然的艺术之间的陈旧对立，而沃林格从本质上来说却使这一陈旧的对立永久有效，只不过他不是从“Nicht-Können”(不能)而是从“Nicht-Wollen”(不愿)推导出某种风格的“非自然性”(unnaturalness)，从而获得了价值侧重(Wertakzente)的综合。恰恰是以李格尔的观点来看，我们不能与沃林格谈“这种风格是由这自然实在性抽象而来的”;我们必须说，“这种风格的实在性与我们关于自然事物之本质的概念是不一致的”。

　　[9]我们可以引用立普斯(Theodor Lipps)的著述作为这一方法的例证，其表述方式值得赞赏。它完全将古典的，甚至是清教徒式的评价与统觉的/心理学的主张联系了起来(例如，拒绝由独立的单个雕像组成的群像;拒绝始于埃及的采用假宝石材料对眼睛作逼真再现的古代方式;拒绝女像柱，因为这些人像竖立起来未能直接体现建筑承重构件的功能，如厄瑞克忒翁庙等等)。立普斯证明将心理学美学与普通美学相结合是合理的，这种证明方式颇为有趣：

　　假定我能知晓创造一种美感所需的种种条件……于是，若要使这可疑的对美的感觉得以形成，我可说出什么条件必须满足，什么东西需要避免，也就是说，对实际情境的洞察同时也是一种指示。这种辩护的靠不住的地方仅存在于以下事实之中，即每一组“实际情境”本身代表了由数千种情境规定的一种主观现象。经验主体的印象主义式的体验，是由趣味、教育、媒介、当代运动——或大多数经验主体的运动——所左右的，它不会服从于统觉心理学本身就是的和要成为的那种纯经验科学。我们无须深究这样的事实，即人类经验的条件，作为一个整体，单独就能构成普遍的、标准的定理的基础。(《美学：美与艺术的心理学》[Ästhetik: Psychologiedes Schönen und der Kunst]两卷本，1903—1906，1∶2)。

　　[10]蒂策：《美术史的方法》，第13页以下。

　　[11]要援引罗登瓦尔德(Rodenwald)的实例，我们便会以这套术语说：“波利格诺托斯既不愿意也无能力去再现自然主义的风景，因为这样的一种再现与公元前5世纪希腊艺术的内在意义相抵触。”

　　[12]当沃尔夫林(《美术史的基本概念》，慕尼黑，1915，第18页)对这一点做出反应，说形式的发展有它固定的规律(所以造型阶段一定位于绘画阶段之前，而不是相反)，我们必须同意：我不否定“再现的方式”的发展遵循着某些规律，只是否定那些支配着这种形式发展的规律独立于支配内容的规律;除此之外，我们必须同意沃尔夫林的观点，“模仿的”发展阶段出现了，其必然性的程度正如再现方式的发展，其样式也完全平行，以至例如一个风景再现的时代同等地要以一个纯人像再现的时代为前提，正如绘画的阶段要以造型阶段为前提一样。这恰恰是必须要认识到的关键之点：这两套规律被认识为是一个而且是同一个基本原则的表现。

　　[13]然而我希望，在一个稍后的机会中——或许有许多机会——返回到这里提及的实例。

　　[14]施马罗(August Schmarsow)的概念构成尽管在若干点上与李格尔的理论相关联，但仍主要以心理学和美学为指向。与他关系密切的奥伍尔夫(Oskar Wulff)的情况也是如此。

　　[15]塑形的与图绘的概念，到目前为止使用起来是有极大风险的，因为就方法论而言是不清晰的。而施瓦策(Bernhard Schweitzer)最近试图为这两个概念建立一个基础，“作为观看基本形式的塑形的与图绘的概念”(Die Begriffe des Plastischen und Malerischenals Grundformen der Anschauung),《美学与一般艺术科学杂志》(Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft)13，1918-1919，259-269。

　　[16]李格尔：《荷兰团体肖像画》，《皇家美术史博物馆年鉴》(Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses，23，1902)：71—278。我们所提及的这些概念，在李格尔去世后出版的讲座笔记中也扮演了重要角色(李格尔翻译并评注的巴尔迪努齐[Filippo Baldinucci]撰《贝尔尼尼传》[Vita des Gio. Lorenzo Bernini]，布尔达[Arthur Burda]和波拉克[Oskar Pollak]编，维也纳，1912，以及《罗马巴洛克艺术的兴起》[Die Entstehung der Barockkunst in Rom]，维也纳，1908)，而早期论罗马晚期工艺美术的著作只用了“视觉的”和“触觉的”概念。

　　[17]我发表这些意见当然并不想否定以下这一点，即，不作推论，不运用可先验地建立起来的基本概念，在某种程度上没有方法论的意识，艺术研究便不可能成功地理解一件艺术作品的内在含义。(反之，旨在考察意义的研究工作，无论怎样有方法，确实也不能逃过时时会滑入心理学或历史学方法陷阱的危险，至少在表达形式上是这样)。甚至在康德认识到因果律的范畴意义之前，由来已久的种种判断形式的区别就被人感觉到并或多或少清晰地表述出来了。这类研究总是缺乏确定性，而我们必须以这种确定性将属于现象的东西、历史或心理发生论的东西和属于概念的东西区别开来，这是简单的道理。因此，如德文中最优秀的著作之一，弗格(Wilhelm Vöge)的《中世纪纪念碑风格的起源》(Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter)，虽是关于哥特式与罗马式艺术意志之间本质区别所做的范例性研究，但在论战中暴露其弱点，因为作者不愿将意志的概念运用于对他的实例的意义所做的典型性解释中，局部地建立起它们之间历史发生论的联系，故未能经受住批评的检验。

　　[18]海德里希(Ernst Heidrich)：《论美术史的历史与方法》(Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte，巴塞尔，1917)，第87页。

　　[19]李格尔和他的信徒似乎要寻找另一些东西，即某些历史过程的真正的因果基础。在这里存在着术语不适当的问题，这与以下事实有关，即，正如我已提到的，李格尔是在心理学意义上去理解艺术意志以及那些由他发展起来以与艺术意志相匹配的种种概念的。(同样，例如，由他引入的“近距离观看的”(nahsichtig, close-sighted)和“远距离观看的”(fernsichtig, distant-sighted)这些术语，特别针对伦勃朗的艺术，是尤其可疑的。)这是他本人历史立场的结果：他自己还未认识到，他已经证明了一种超验的艺术哲学的正当性，将到那时为止仍很风行的纯发生论方法远远抛在了后面。

来源：雅昌艺术网