“当人类想要模仿行走时，却创造了完全不像腿的车轮，这个被制造出来的车轮对双腿而言就是超越现实的做法。”就这样“超现实主义”这一词汇被法国诗人阿波利奈尔无意间提了出来。

     1924年，超现实主义运动几乎在电影、文学、绘画、雕塑等领域同时性爆发，起步阶段是由诗人兼理论家安德烈·布勒东在巴黎出版《超现实主义革命》杂志一书时并确定下来的，主要活跃于两次世界大战之间的一个流派，同时深受达达主义的影响。

      绘画方面像马格里特的画面基本上不受任何理论制约，他也不依赖任何美学和道德的偏见，在创作理念上依据的是弗洛伊德的精神分析学说中的潜意识说、梦的解析以及对自由的联想。

      雷尼·马格里特（1898年11月21日 — 1967年8月15日）出生于比利时莱锡内一个草根家庭，从小性格比较内向。父亲从事裁缝工作，母亲是销售员（主营女帽生意），1916年18岁的马格里特就读于布鲁塞尔美术学院。

     1912年的某一天对他来说犹如晴天霹雳，他亲眼目睹了母亲溺水自杀的那一幕，这一年他14岁。当他母亲的尸体打捞上岸的时候，只见头部被浸泡后的衣服包裹着。这让他濒临崩溃，母亲自杀后的情形几乎影响了他的一生。

      尤其在他30岁前后（1927年—1928年之间），绝大部分画面中人物的头部被包裹的严严实实。画面中到处游荡着一股令人窒息的气氛。他一生中作画无数，属于高产画家。被追认为西方超现实主义运动中最具哲学维度的艺术家。

      他的画作早年受契里柯（意大利超现实主义画家）影响较大。1922年某一天他无意中看到了契里柯的复制品《爱之歌》，颇受启发！从此确定了自己的绘画风格。在他的画作里到处都潜藏着奇幻、静谧的色彩，似乎像谜语一样，深不见底。

      头戴礼帽身穿晚礼服的男性剪影形象基本上成了雷尼·马格里特的特有符号。这是一个永远看不到五官的符号，么要看到的是后背或剪影，要么被食物挡住脸部。

      他的视觉世界有时会呈现死寂般的宁静，有时会呈现寂静式的安详。题材选择上至曲高和寡的形而上学领域下到富有哲学思辨的理性维度。简直就是欲往而志，无所不达。

     代表作品有《窗外》（1922年）、《绿洲》（ 1925年）、《两姐妹》（1925年）、《受威胁的凶手》（1926年）、《被衣物覆盖着的脸孔》（1927年）、《错误的镜子》（1928年）、《形象的叛逆》（1929年）、《蹂躏》（1934年）、《阿纳母地区》（1938年）、《山峰的呼唤》（1942年）、

《报喜》（1944年）、《光之帝国》（1949年）、《黑格尔的假日》 （1958年）、《心弦》(1960年)、《夜莺》（1962年）、《人类之子》（1964年）、《春天》（1965年）、《山鹰的领域》、《无生源说》、《恋人》、《危险的联系》、《委任状》、《影子的残骸》、《比利牛斯的城堡》、《个人价值观》等等。

   《形象的叛逆》（1929年）这件作品在美术史上发挥着及其重要的意义，需要一定的哲学知识方可解读画面中所涉及到的观念问题，一张画着若大烟斗造型的下方，用法文书写着——“你看到的不是一只烟斗”。

      要知道这件作品是在1929年（二战开战之前）所画，如此高深的哲学寓意，相信在大众眼里是无法解读的。从马格里特的观点出发，他认为所有物体的形象和称呼之间不存在绝对的逻辑关系，这种观点属于语言学范畴探讨的问题。

      他指出“世界上不存在只通过视网膜辨认后才能呈现出应有的‘真实’，绘画中的‘真实’只是图解了肉眼所捕捉到的幻觉而已。”语言学当中明确指出物体的名称\命名和发音\读音有着十分密切的关系。

      世界上所有能叫出来的物质名称基本上都要涉及“能指”和“所指”这对分析解读器。马格里特画面中的烟斗造型确实是真实烟斗的形象，可在其下方用法文赫然写着“你看到的不是一只烟斗”，他的意图指向性很明确，他为什么不用英文或意大利文去书写“这不是一只烟斗”呢？这才是他要画这幅画的真实意图。

      与其说他在证明是不是烟斗的问题，还不如说他在探讨一个语义学的概念。通过一张绘画能够映射出如此复杂的哲学观点，这在现当代美术史演变过程中发挥着举足轻重的作用。

      理论上也许会让人觉得有些怪诞。但对后起之秀“观念艺术”而言，起着至关重要的理论支撑作用，这件作品直接引发后辈艺术家以及理论家对“观念”这个词的大肆探索。

    《被衣物覆盖着的脸孔》（1927年）属于马格里特早期系列画作，画面中令人窒息的气氛源自于早年间母亲自杀后留下挥之不去的阴影。系列画面中出现的所有人物造型一律在头部用布匹进行遮盖，可见目睹母亲自杀后的情形对他的伤害是巨大的，他只有通过绘画的方式才能将心中的苦闷释放出来。

      包括之后的《恋人》画作也同样采取的是蒙脸的做法，画画中两个人即使在热吻，同样会让观者感到呼吸上的急促感，因为五官是被遮蔽起来的，画面中传达的气氛无法让观者完全滞留在热吻这一举动上面。

     也许这就是观念的力量，如果只是正常情况下的热吻，完全是另外一幅和马格利特无关的景象。他在题材上的选择面比较宽泛，比如《两姐妹》（1925年）实际上表达的是同一个女孩在白天和夜晚同时呈现的双重形象。

      包括他后来很多头戴礼帽身穿晚礼服的男性\剪影形象都会在画面中以不同的视觉经验进行同时呈现。而《受威胁的凶手》（1926年）则是比较典型的取材于色情和暴力题材方面的力作，画面虽然以日常生活为依据，但是俨然传达出一副恐怖、阴森、暴力的血腥场面。

      在《光之帝国》（1949年）作品中一眼看过去属于很正常的风景画，仔细端详发现他要表达的是昼夜和白天互相交替融合过程中的协调性理念。画面的下方意味着夜晚（黑色的树丛中透出明亮的灯光），上方意味着白天（蓝天白云竟在眼前）。这种强反差视觉经验在他的画面里可以说司空见惯。

      马格利特的绘画在格调上未曾做出过改变，他从来不受流行文化影响，在他职业生涯的规划中基本上处于新艺术运动层出不群的更替期。他的绝大多数画作只能通过弗洛依德精神分析学说去解读。

      比如《人类之子》（1964年）这件作品，画面中是他的符号性图像（头戴礼帽身穿晚礼服的男性），男子的面部五官刚好被一只青苹果遮挡的很严实，但人的眼睛可以看到苹果的边缘，背景是大海以及多云的天空。

      这张画同样寓意着看与被看这样一对二元对立的哲学观点。说到底还是那句老话：“你所看到的‘真实’未必就是你想要遇见的那个‘真实’。”在意识层面，无论是无意识还是潜意识都是在本能操控下达成的一厢情愿。创作过程多少都带有本能式的宣泄。