《踏歌图》，南宋，马远，绢本设色，纵192.5cm，横111cm，现藏于北京故宫博物院。

名画鉴赏

南宋画院著名画家马远的《踏歌图》是一副山水人物画，表现了雨后天睛的京城郊外景色。同时也反映出丰收之年农民在田埂上踏歌而归的欢乐情景，图中山水和人物相映成趣。此画是中国绘画史上的一件传世名作，具有重要的地位。《踏歌图》为绢本，水墨，淡设色，纵191．8厘米，横104.5厘米，此图近处田垅溪桥，巨石踞于左角，疏柳翠竹，有几个老农边歌边舞于垅上，远处高峰削成，宫阙隐现，朝霞一抹，整个气氛欢快、清旷。《踏歌图》的上部有宋宁宗赵扩题王安石诗一首：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”点出了这幅画的主题思想。

此幅画构图分为上、下两部分，中间以云气相隔。上部危峰挺立，仿佛是要与天相接，大有天上人间之感，楼阁掩映处，城郭隐约可见，乃是帝王城畿景色，这种高高在上的气势和豪华的宫院以及略带“仙气”的氛围，给人以非寻常百姓居所的感觉；下部为近景，溪水仿佛真的在潺潺流淌，一旁的翠竹、红梅和老柳，在和风里春意正浓，溪水石桥上几个老农似有几分醉意走在山间小路上，垄上踏歌而舞的老者的加入构成了一幅美丽的图画。此画笔法很具马远的特点，山峰嶙峋，拔地而起，突兀耸立，直指苍穹，线条既潇洒又果断，笔锋强劲有力，岩石表层用斧劈皴层层皴染，墨色凝重明快；画松瘦硬屈曲，长臂伸出，用笔刚健而有力，笔锋显露。此画构图简洁，虚实相应，层次清晰，笔法雄健，卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比，独具匠心。马远大胆地对大自然复杂的景色进行剪裁，他的这种风格，在山水画发展史上确是一种创新，对后世生了巨大影响。

马远《踏歌图》

《踏歌图》中景的高峰不再是顶天立地，却显得奇异峻峭，宫阙在丛树中若隐若现，具有帝皇的象征意味，烟雾漾漾的树林中掩映着飞檐，山峰侧立一旁，画面留出大量空白，这种边角构图在李唐后期画作中初见端倪，山峰的用笔下笔严整，用大斧劈皴画方硬之石，这种皴法也成为南宋画院山水风格样式最鲜明的特色之一。马远绘画师李唐，故《踏歌图》中的山石用斧劈皴，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。这幅作品融入了边角之景的法则，不以雄伟见长，而是以清新取胜，尤其是瘦削的远峰宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心魄的压倒气势。

马远描写了一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞，他用简括的线条、清秀的色彩巧妙地把山环水抱的复杂景物写得远近分明，图中没有花草的陪衬，却表现出愉快的春山环境。远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的空间和光的感觉，具有清旷秀劲的特殊风格，也是马远要以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。此画将人物画在近景处：老者右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，憨态可掬；随行老者的其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带躬腰扭动，舞态可人。后一行人肩扛竹棍，上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。作者似乎在把这样一个观念体现在画中：人乐是因为年丰，年丰是因为皇帝治理有道。从情趣上看，是作者试图把自己对“村野俚俗”质朴的喜爱与对皇家“高贵雅致”富丽的崇尚这两种不同的情感糅合于一个画面中。

画趣拾珍

马远《踏歌图》局部

这幅《踏歌图》画里画外都是一派太平景象。历史中，无论北宋或是南宋政府，虽然始终没能摆脱来自他国的威胁，但本国经济却一直保持着富足的水平。北宋人口增长很快，到北宋末年达到1.2亿左右，是唐朝的1.5—2倍；北宋的垦田至少在700—750万顷之间，比唐朝高出300万顷以上。它有能力用每年支出巨额“岁币”等形式，来维持一种内外对峙平衡的局面。南宋时期随着宋金对峙局面的稳定，社会心理氛围渐渐离靖康之变带给人们的记忆与伤害、耻辱越来越遥远，更何况他们的都城又是在风景如诗如画的杭州呢? “山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休?暖风吹得游人醉，直把杭州作汴州。”一种优雅安逸而纤细宁静的氛围笼罩着杭州的宫城。

北宋皇帝徽宗和钦宗被金人掳去，京都汴州沦陷，北宋到此灭亡。宋高宗赵构逃到杭州，重建国都，号称南宋，醉生梦死，苟安一隅。赵构是位喜好丹青的人物，国事甫定，刚订上和约，便又开始张罗兴建画院之事，因其有“绍兴”年号，画史上称为“绍兴画院”，这个画院网罗了许多北宋晚期画院中的高手，一时非常的热闹。高宗之后的孝宗、光宗、宁宗三朝，画院的发展仍然是生机勃勃的，涌现出一批新的杰出画家。画家马远出生在一个绘画世家，他的曾祖父马贲供职于北宋的宣和画院，他的祖父、伯父、父亲也都在南宋画院中任待诏，再加上他的兄长、他自己和他的儿子，被称为“一门五代皆画手”，是一个非常纯粹的职业宫廷画家。像这样一门数代均以绘画擅长而且作出了重大贡献的，不仅在宋代，就是在整个中国美术史上也是极为罕见的。足以与之相媲美的，只有元代的赵孟頫一家。马远是南宋中后期很有影响的画家，始承家学，后学李唐，把李唐开创的山水画发展到新的水平。马远善用健硬有力的劈皴描绘高耸雄奇的岩石及山势，以峭拔简括见长，落笔道设色清润。马远的画作得到宁宗和他的皇后杨氏所喜爱，他的画上经常会有这些人的亲笔题诗，作为赏赐臣僚的礼物。作为一个很纯粹的御用画家，马远的画作很直接地体现了当时宫廷中人的审美趣味。

马远《踏歌图》局部

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。“边角之景”类似于中国古典文学中所推崇的空白艺术，这正是中国古典美学独有的魅力，所谓“意存笔先，画尽犹在”，中国美学讲求蕴藉，不像西方绘画重视写实，因此很少对绘画做全景式的勾勒，在艺术处理上就虚避实。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴，这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情，中国画学热衷于“小”的趣味在南宋时期达到了一个高峰。其实这种“以小观大”的美学思想早在北宋时期就已经十分成熟，北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。如果说，北宋的山水画主要画大山大水的全景，那么南宋的山水画则多取特写镜头式的近景，侧重画山川奇秀的一角。这在山水画的发展上，的确是一个很大的进步。而促成这个变化的完成者，当首推马远和另一位浙江的画家夏圭，他们开创了一个独特的画派，运用北方画派之笔墨画浙江一带的山水，绘画史上把他们并称为“马一角”、“夏半边”。

马远《踏歌图》局部

马远山水画的主要特点，是在构图方面采用“以小见大”，以局部表现全体的艺术手法，创造不同凡响的独到境界。马远不仅笔墨技巧高明，能充分表现对象的性格和自己的性格，而且长于创造典型形象。由于马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，被人称为“马一角”。其实，马远的边角之景是艺术上的高度提炼，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要有所创造，就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。由他们所代表的山水画派，在美术史上称为“院体”。马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。其山水画一般是远山奇峭，近石方硬，远景简练，近景凝重。另外，刘李马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”，认为其在具体画法上讲究刻画，在绘画的功能目的方面不免身为物役，所以其结果往往导致画家的损寿，而作为一位文人画家，应当从“南宗”入手。所以，尽管院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。​

马远《踏歌图》局部

马远作画还有一个显著的特点，就是无论是他的人物画还是他的花鸟画，大多都与山水紧密结合；把人物或花鸟放在典型的环境里，加强了主题的生动性和诗的意境。例如《踏歌图》、《乐志论图》等，主题虽在人物，但把它们看做山水画也未尝不可。“马一角”画半边虚虚实实，有时看似空白，其实中间大有名堂。

而且，身为职业画家的马远其实各类画种都很擅长，文献中记载他曾画过的题材从人物、山水到花鸟、杂画无所不工，是一位全能的画家，在故宫博物院还收藏有一卷马远画的《十二水图》，全图分12段描绘“洞庭风细”、“层波叠浪”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“细浪漂漂”等不同水景，将水的不同形态，不同环境的各种变化，或迂回、或汹涌、或潋滟、或漪涟……都到位地表现出来，不禁让人对这位画家的笔底功夫叫绝，在人才济济南宋画坛中还能跻身于“南宋四大家”名不虚传。马远的画风在南宋画院中成为典范，追随者很多，对南宋以后的画坛，特别是明代的浙派也有着十分直接而深远的影响。

马远《踏歌图》局部

《踏歌图》的非凡之处是在疏密、远近以及写意和工笔的处理搭配上做到了完美的统一，画面之所以留下大量的空白缘于画家笔法和章法的凝练以及对艺术美学的独到把握，所谓疏可走马，密不透风。画之意境在于绘画本身所表现的意蕴，如果少了那份清旷和清空，反而使画面显得局促，相反人物和山水的集中以及景物的水乳交融越含蓄朦胧，则给那份空白艺术的美学升华空间越大。这，正是中国的美学。另外，我们再说说踏歌。

踏歌，是中国民间一种不拘程式的传统娱乐形式，又名跳歌、打歌等，用足蹬踏而作歌之谓，从汉唐及至宋代,都广泛流传。它是一种群舞,舞者成群结队,手拉手,以脚踏地,边歌边舞。据《后汉书•东夷列传》记载：“昼夜酒会,群聚歌舞,舞辄数十人相随,踏地为节。”到了唐代,踏歌一方面在民间更为广泛地流传,成为一种重要的群众自娱性活动；另一方面,被改造加工成为宫廷舞蹈,出现了缭踏歌、踏金莲、踏歌辞等宫廷舞乐。唐睿宗先天二年(713)元宵节,皇家在安福门外举行有千余妇女参加的踏歌舞会,人们在高20余丈、燃着 5万盏灯的美丽辉煌的灯轮下载歌载舞,跳了3天3夜,场面极为壮观.对这种当时极为盛行的舞蹈,唐代许多诗人都有所描述,如刘禹锡的《踏歌词》：“春江月出大堤平,堤上女儿连袂行”；“新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前”；又如顾况的《听山鹧鸪》“踏歌接天晓”等。

据刘禹锡的《竹枝词序》记载,踏歌以联唱《竹枝词》、吹奏短笛、鼓来伴奏.舞时不分男女,围成圆圈,手牵手,边歌边舞,情绪欢乐。唐人踏歌的类型有：踏地为节、连袂舞；顿足踏歌、拍手相合；择场跳月以择偶等。宋代每逢元宵、中秋,都要举行盛大的踏歌活动,正如蔡卞在《宣和画谱》里描写的：“中秋夜,妇女相持踏歌,婆娑月影中。”据《武林旧事•元夕》载李篮员房写南宋京城临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”句。此外，张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。同时，也有风格迥然不同的男子踏歌。此外,在西南少数民族舞蹈中,如纳西族的阿哩哩、跳脚,彝族的打跳等,都属踏歌一类的舞蹈形式。流行的舞步如半方半转、两方两转、苍蝇搓脚、喜鹊登高等,也都有踏歌舞姿的遗风。有诗云：“踏歌蓝采和，世界能几何？红颜一春树，流年一掷梭，古人混混去不返，今日纷纷来更多，朝骑鸾凤到碧落，暮见桑田生白波，长景明晖在空际，金银宫阙高工嵯峨！”

马远《踏歌图》局部

名家小传

马远(1140年前后—1225年)，字遥父，号钦山，祖籍河中(今山西永济西)，生长于钱塘(今浙江杭州)，南宋光宗(1190年一1194年)、宁宗(1195年一1224年)时期的画院画家。其远承家学，光宗、宁宗时(1 190～1224)历任画院待诏。由于马远常作山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以被人称为“马一角”。传世作品有《踏歌图》、《梅石溪凫图》、《寒香诗思图》、《雪滩双鹭图》等。

文章来源于画家邱汉桥新浪微博