作为一个画家或收藏家，乃至艺术理论家，其眼界的阔狭高低，关乎成就。如9世纪被誉为“第一位美术史家”的张彦远（815—907），出身宰相世家，家藏法书名画甚丰，犹以“书画收入内库，世不复见”，不得见御府收藏为憾事。宋徽宗（1082—1135）在位时，每旬日则出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人；此举不仅大大增加画院学生观摩临习名画的机会，也是徽宗朝画院画家获致高度成就的助力之一。而在近现代书画名家中，尤以张大千（1899—1983）最能体现画家之见闻与创作间的紧密关系，其人物画代表作《文会图》即为一例。

1.张大千，《文会图》（雯波本），私人藏

张大千作《文会图》之因缘

青绿敷彩、描绘人物景物极为细腻的“雯波本”《文会图》（图1），是张大千的名作之一。所谓“雯波本”，乃从画上张大千1961年的题款而来：“《文会图》历十五年未能完成，今老目益昏眊矣，题付雯波守之。辛丑冬。爰。”张大千的学生孙云生（1918—2000）亦曾临仿一本《文会图》，张大千在其上有跋云：“道君皇帝《文会图》真迹，已不在人间，予得耿信公临本，精妙绝伦，有虎贲之似，已而寇陷中原，‘耿本’又复失去。予乃剏（创）意为此，用寄怀想，云生笃爱，甚至破数日之功临以示予，冰寒于水，正昌黎所谓师不必贤于弟子也。爰。”孙云生曾为文记载张大千作此画之因缘，大略归纳出其所取材之古代诸名作，包括邱文播《文会图》、孙位《高逸图》（梧桐树、芭蕉）、唐人《宫乐图》（宫女围坐的大案及矮凳子）、周文矩《重屏会棋图》、韩滉《文苑图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、王诜《绣栊晓镜》（少妇身旁的横榻）、宋徽宗《文会图》、刘松年《罗汉》（芭蕉）等。张大千先于1946年完成该图的构思及粉本，1947年完成四幅创作，并于1948年将其作为与徐雯波结婚时的赠礼。

据张大千上述跋文所记，道君皇帝（宋徽宗）《文会图》真迹已不在人间，此事自然已无从比对。古画如《文会图》出现多种同一稿本的画作，实不足为奇，如台北故宫博物院即藏有宋徽宗《文会图》（图2）及题为唐人的《十八学士图》，其中宋徽宗《文会图》上还有清代“耿信公”的收藏印；而张大千也曾保有传《邱文播文会图》白描粉本（图3）；此外，台北故宫博物院、波士顿美术博物馆等地亦收藏许多相关题名为《文会图》的作品。不过，以上列举的诸本《文会图》与张大千“雯波本”人物群像之相关处只有家具摆设方面，人物部分则似乎无甚关联。

2. 宋徽宗，《文会图》，宋，台北故宫博物院藏

3. 张大千，《临邱文播文会图》，白描粉本

清代华喦《玉山雅集图》

那么，“雯波本”《文会图》是否可能取材自其他古代画作？原台北国泰美术馆所藏、今归台北故宫博物院的清代华喦（1682—1756）所作《玉山雅集图》（图4，本文简称为“华喦本”），可能是一处重要来源。此画除了有华喦款题“一溪烟，万竿竹。诗酒间，人如玉。新罗山人喦写于小东园之竹深处，时壬子（1732）六月”，诗堂上另有近代名画家黄宾虹（1865—1955）短跋一则：“壬申（1932）长夏，蜀张善子、张大千，吴俞寄凡（1891—1968），歙黄宾虹，偕游上虞白马湖之长松山房。寿康范先生（1896—1983）出新罗山人此帧见视，欣赏之余，为书于端。”（图5）由此可知，张大千曾于1932年见过此“华喦本”，而此画当时的收藏者为范寿康（1896—1983）。范氏于1945年来到台湾，曾任“省教育处”处长及台大教授，此画或许即在此因缘下辗转来到台湾。

4. 华喦，《玉山雅集图》，清，台北故宫博物院藏

5. 黄宾虹于华喦《玉山雅集图》诗堂的题跋

而“华喦本”之所以称为《玉山雅集图》，可由画上经颐渊（？—1938）的题跋解题并概略说明之：“此新罗真迹也，原签为《竹溪六逸》，但察其衣巾容仪，非隐者风，不似太白之友。余在沪，适于友人处，见费晓楼（1801—1850）《玉山唱和》卷，构图全相仿，则晓楼必宗新罗无疑。此画为‘玉山唱和’，而非‘竹溪六逸’，亦无疑。玉山主者昆山顾仲瑛（1310—1369），仲瑛其人青年好学，元至正戊子（1348）二月十九日之会，为诸集之雅，有《玉山雅集图》，淮海张渥用李龙眠白描体之所作，杨维桢（1296—1370）为之记。惟此画与记中所载诸人不全，想新罗之创作也，抑新罗别有本？未及考。寿康世兄得此可羡可宝。留玩数日，志此归之。十八年五月六日。颐渊识于白马湖。”（见图4上方诗堂）

所谓“玉山雅集”，是元末苏州富贾顾瑛所发起的重要文人雅集。顾氏热爱文学艺术，不但在昆山一地构筑玉山草堂作为当地名士文人的集会场所，更编著诗文集记载珍贵的艺文成果，当时的书画名家倪瓒、杨维桢皆是此雅集的成员。倘若检读杨维桢的《玉山雅集图记》，便会发现其对杨维桢、姬翡翠屏、野航道人姚文奂、苕溪渔者郯韶、玉山主人、姬侍天香秀、吴门李立、指画者张渥、持觞小琼英等诸人的形容，与华喦的创作版本确实有许多出入。正如经颐渊所指出的，此“华喦本”“画与记中所载诸人不全，想新罗之创作也，抑新罗别有本？未及考”。

更进一步说，“华喦本”之所见，只有“捉玉麈（应是持扇者）而从容谈笑者，即玉山主人也”可与《玉山雅集图记》所述加以比对，其余多与记文描述不合，尤其文中所提到的诸女士，在“华喦本”中反而都未能见到，而唯见男童仆。究竟此“华喦本”与本文欲探讨的“雯波本”有何干系？事实上，若将此两本相互对照，便可发现二者在人物的造型上确实有多处相同，差别只在于画幅一为竖方，一改为横方，两组人物的布局亦有由左右改为上下之分。

转型前的面貌，“四川本”张大千《文会图》

今日四川博物院亦藏有一幅年代早于“雯波本”的张大千《文会图》（图6，本文简称为“四川本”），其看来似乎也是从华喦的《玉山雅集图》所出。由此幅之系年还可得知，其乃是1949年张大千去国之前所作。画家同样将布局改横为直，男士及仆童人物的数目也未改变。

6. 张大千，《文会图》（四川本），四川博物院藏

若将“四川本”与“华喦本”的人物排列加以对比，会发现虽然两者所绘图式十分相似，但有着张大千以自身意念修正艺术风格的有趣现象：“四川本”虽改以松林为背景，不同于“华喦本”的竹林，但其人物安排的相对位置与“华喦本”颇为类近，人物衣服则施以颜色；而桌上的文具，如笔墨纸砚、纸镇、笔洗、淘水匙等小器物，则略有变动；除此之外，“华喦本”的品茗者本来是坐在石头上，“四川本”则多了一朱红坐具。至于在人物开脸部分，有的甚为相同，有的则出于大千的随意改造，其中以坐于主位的雅集主人翁顾瑛更改得最多，从轮廓分明、略带威严的道者，成了丰腴圆融的雅士（图7）；斟茶童仆的发型亦由双髻改成髡顶；至于持扇的童子则改为掩袖侍立。就技法比较而言，“四川本”背景松林的布置、人物衣纹的线条形态、赋彩淡雅的色感，正是大千学习明清时期风格的最佳体现。“华喦本”原是素雅的竹林高逸之作，“四川本”则改造成保有大千自我本质的作品，文会雅集在此画中摇身一变，成了贵胄聚会之景。

7. 华喦《玉山雅集图》（上）与张大千《文会图》“四川本”（下）主座人物之比较

敦煌归来，转向浓烈唐风

若再观察年代稍晚的“雯波本”，其所使用的则是端严的笔法，除反映出唐宋人物的高古典雅与典范，更呈现出大千一贯得自唐人的富丽色彩与气质。此当与他自敦煌临摹壁画归来，绘画风格发生转变有关，具体表现在人物画铁丝描法的衣饰及浓艳华丽的设色。如其1949年送“彦慈道兄”的《仿唐人仕女》即题云：“敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也。”崭新的色彩使用概念与瑰丽的绘画风格气度，已然出现在“雯波本”中。

雯波本”《文会图》另一值得注意的重点，乃是其将“华喦本”原先安排的童仆去除，改易以女侍，再加上三位雍容华贵的仕女。倘若回头检阅杨维桢《玉山雅集图记》的描述“玉山主人旁有姬之侍，为天香秀也。杨维桢旁有执笛而侍者，姬翡翠屏也。又有奉肴核者，丁香秀也。持觞而听令者，小琼英也”，不免令人联想到，张大千于“雯波本”增添安排仕女入画是不是得到这一段文字的启发？或者若我们延伸思考，是否也可将这几位仕女视为大风堂的家眷？这些问题虽然没有确定的答案，不过“雯波本”的仕女作唐装打扮，其角色与气质都显露出富态丰厚人家的气息，与“华喦本”雅逸的本质显然大不相同。如果将“雯波本”“华喦本”“四川本”三件一起比较，就会发现：在群体人物的结构安排上，三本当中的男士大体上是一致的，而单一人物的造型及其坐姿、服装衣纹折叠等方面也大略一致；至于在人物开脸的相法上，则“雯波本”与“华喦本”相差无几，由持扇主人的脸部和五官表情来看，其人应为同一人，而不同于“四川本”；至于啜茗、展卷、回首、男童（转成女侍）斟酒、两人一组的对谈等情节，也无不一一吻合。（图8）

8. 由上至下，张大千《文会图》“雯波本”“四川本”及华喦《玉山雅集图》，围绕大案人物之比较

三本《文会图》，布局与画题比对

由画面布局来看，“雯波本”与“四川本”均为立轴直幅，上下布局。相较之下，“华喦本”属于横幅，因此雅集人物的分布位置是主人桌在右，另两位在湖石之左；此外，“华喦本”虽同在花园之中，却是以湖石墨竹为背景，这一做法应与大千1944年自题的“仿邱文播笔”本相同。

9. 由左至右，张大千《文会图》“雯波本”之大桌案、坐榻及藤制座椅，与宋徽宗《文会图》比较

10. 张大千《文会图》“雯波本”储藏茶器的“都篮”、铜器等器物，与宋徽宗《文会图》比较

11. 张大千《文会图》“雯波本”围椅、三脚腰子椅，与（传）周文矩《宫中图》卷比较

再就细节观之，“华喦本”的桌椅为天然石制，“四川本”尚依循之，“雯波本”则不然，其大桌案与坐榻及藤制座椅，造型均采自宋徽宗《文会图》（图9），右下角储藏茶器用的“都篮”、铜器等，也是自宋徽宗《文会图》而来（图10）。至若围椅、三脚腰子椅，则是出自周文矩《宫中图》卷（宋摹本，此卷分藏美国克利夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格美术馆、纽约大都会艺术博物馆及意大利佛罗伦萨私人收藏）画中之坐具（图11）。最后就背景而言，“雯波本”易竹石为椿树、芭蕉、松，有人认为此乃张大千作画当年于成都借居之景，然其未上色的树丛之树干结眼、枝的丫杈等造型，实得自明代陈洪绶。类似的作例可见1953年大千作《拟宋人沈子蕃缂丝》（图12），张大千虽云此图是出于沈子蕃缂丝，但其实与南京博物院所藏陈洪绶《高梧琴趣图》（图13）同属一稿，所见树林即为明证。

12. 张大千，《拟宋人沈子蕃缂丝》，1953

13. 陈洪绶，《高梧琴趣图》，明，南京博物院藏

态浓意远淑且真

仕女学习《宫中图》＆《捣练图》

那么，至“雯波本”《文会图》始出现的画中仕女图样，又是从何处的古典绘画图式而来的呢？经过比对，或是采自传为五代周文矩的《宫中图》卷。今将各图分列于次，对照如图14，其中背手整发者、捧巾进奉者，为镜像反转。北宋米芾《画史》曾云：“江南周文矩，仕女面一如（周）昉。”周昉（活动于766—785）与张萱（天宝年间［713—755］供奉于内廷）均为善于描绘唐代宫女体态之代表画家，其中周昉开创的“绮罗人物”（仕女）画，习称“周家样”。这类唐代仕女的造型，特点是体形富态，脸形圆润丰满。由《宫中图》卷可见，画中仕女人物脸部略有淡彩，余用白描，其身形秾丽肥胖，酥胸微露，长裙摆地，从披锦中能看出丰满的体态，诚如杜甫《丽人行》所描述的：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”周文矩为五代南唐翰林待诏，有机会出入宫禁，因此或许熟悉宫中女性的生活。

14.张大千《文会图》“雯波本”与（传）周文矩《宫中图》卷仕女之比较

《宫中图》卷中丰肌长襦裙、白描略施淡彩的仕女们，到了张大千的“雯波本”《文会图》中，则丰富为色彩缤纷的人物。《文会图》此中的色感，固然如前述可以说是源自敦煌之行，或有人归因于张氏重要的绘画藏品——五代顾闳中《韩熙载夜宴图》；然而，与“雯波本”仕女色调最为接近的例子，可见于波士顿美术博物馆藏宋徽宗《摹张萱捣练图》卷（图15），而相同风格的名作尚有辽宁省博物馆藏宋徽宗《摹张萱虢国夫人出行图》（作者按：类于《摹张萱虢国夫人出行图》构图的古画，台北故宫博物院藏有题名为李公麟的《丽人行》）。

15. 宋徽宗，《摹张萱捣练图》卷，宋，美国波士顿美术博物馆藏

相较于“华喦本”为清秀灵活的水墨淡设色、采用接近柔性的兰叶描衣纹，“雯波本”则运用了融合晋唐“铁丝描”与收笔尖细的“鼠尾”之综合技法，再佐以丰富的配色。女士们的服装、锦缎，在色感上创造了一种光洁华美的视觉效果；锦缎上的装饰图案则采取朱红、绯红、石青、翠绿、米黄、草绿、蛤白等多种交相辉映的鲜艳色彩，既富丽又活泼明快。案头上的鲜艳图案，以四方连续的团窠为主，串以条纹，图案前大后小，已有透视观念，可见描摹功夫之细致，以此较之于图案作平铺状且前后大小一律的孙云生临本，“雯波本”自是更加有难度。此外，小榻上的图案、女士们的服装，亦作团窠状，风范上均属唐宋图案。整体观之，“雯波本”《文会图》五颜六色的赋彩虽缭人眼目，却妥帖地各安其位，感觉一点也不突兀，色彩既协调又高贵，这正是此本之高明处。《大千居士画说》第七条提到画有三美：“曰亮，曰大，曰曲。”张大千对此虽然未再加以解释，然而笔者认为所谓的“亮”代表“抢眼”，“大”指的是“格局广博”，“曲”则代表了“境界深邃”。就色彩的“亮”而言，“雯波本”确实是非常“抢眼”；而对从事创作的画家来说，描绘人物群像并非难在配景穿插，而是难在人像之间的关联性，“雯波本”不仅人物造型大方，且人物动作与器物的穿插均显示出空间的深度，这正是所谓的“大”与“曲”。

绘画临古，如旧曲新诠

犹如张大千的衣着一再模拟其同乡名士——北宋苏东坡（1037—1101），苏东坡于《书吴道子画后》诗中说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“新意”往往有违于旧的“法度”，两者本来是矛盾的，偏偏中国的书画艺术却是在这种不相容中求出生路。《文会图》曾经四次出现于张大千笔下，有其古意，如人物构景之来源，近法清代之华喦，远宗五代之邱文播、周文矩，另外加入宋徽宗时代的黑漆案、坐榻、茶具、古器物等，再加上其当年借居的园林、化今为古的家眷，所有画中的“主题”（motif）均可一一比对出来。显见张大千在创作《文会图》之际，不仅借其古画见闻和鉴赏知识追寻中国绘画之法度，致使画中“无一笔无来历”，从画面整体组合及其体现的气息观之，亦清楚呈现张大千欲“借古说今”的意图。其笔下人物群画，画面色彩辉映，这种贵气的“文会”雅集，除了隐喻“大风堂”的生活风华，无疑也是想借此与书画史上的名人如王羲之的兰亭雅集、顾瑛的玉山雅集比美。此种“不必拘旧稿”“但以余之笔，写余之意”的创作，一如聆听不同音乐家演奏或歌唱同样的经典名曲，各有其诠释的手法，艺术欣赏者应作如是观。

文・图∣王耀庭

王耀庭，台湾师范大学美术系毕业，1977 年获台湾大学历史所中国艺术史硕士学位。曾任教于中小学，并先后担任过台北故宫博物院书画处研究员、书画处处长。著有《中国绘画赏鉴》《古画》《古书古画今日看》《书画：管见集》等专书及数十篇学术论文

本文刊载于《典藏・古美术》2019年4月刊。原标题：王耀庭《借古开今，经典新诠：追溯张大千〈文会图〉的风格与图式传统》。