“罗伯特·劳森伯格：朋友之间”(Robert Rauschenberg：Among Friends)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)的展览正在进行中，展至9月17日。作为一个开放的个展，“朋友之间”回顾了在罗伯特·劳森伯格60年的创作生涯中，从黑山学院(Black Mountain College)、纽约、普蒂法岛到国外各地，他如何让周围的艺术家、手工艺人、音乐家、舞者和科学家走进他的生活，在他的作品中留下鲜明的印记。在“朋友们”的直接影响和参与下，劳森伯格创作的绘画、雕塑(包括声音雕塑)、拼贴、互动装置、影像、舞台设计等囊括广泛学科、体现多种专业技能，并需要特殊手段保存的作品。

　　“罗伯特·劳森伯格 ：朋友之间”展览现场，图片来源：New York Times

　　在劳森伯格所代表的波普运动中，个人主义和绝对原创性的概念已经开始瓦解，而艺术劳力和大型生产工序等议题则逐渐进入到艺术叙述之中。工作室不是艺术家孤立自我的场所，而是界内或者跨界合作的孵化器。展厅内，约翰· 凯奇(John Cage)、赛·托姆布雷(Cy Twombly)、摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)、贾斯培·琼斯(Jasper Jones)、翠莎· 布朗(Trisha Brown)、比利·克吕弗(Billy Kluver)等人的作品穿插并融合于劳森伯格的创作线索之中——这似乎是一场以纪念为名的亲密聚会。

　　当黑山学院遇到纽约抽象表现画派

　　展览以1948年劳森伯格加入北卡罗来纳州的黑山艺术学院为开端，在展览的序曲中铺垫了年轻艺校生之间的情谊，展示了几位对劳森伯格的艺术和生活都至关重要的人物的肖像：曾经的妻子苏珊·维尔(Susan Weil)在蓝色像纸中的剪影; 摩斯·肯宁汉在舞蹈中将要落地的一瞬间;赛·托姆布雷略带忧郁的侧影;福特汽车座驾之上的约翰· 凯奇……

　　罗伯特·劳森伯格、苏珊·维尔《无题(两个劳森伯格)》，1950年

　　在诸多人与景的摄影作品之中，《22百合白》(22 The Lily White)代表了劳森伯格早期的试验性油画。受到黑山学院约瑟夫·亚伯斯(Josef Albers)学习运用“非艺术”(non-art)材料的影响，他用报纸、油漆等日常材料来覆盖他的帆布。《22百合白》的表面上，分布着劳森伯格用铅笔，如孩童涂鸦般生硬的符号书写。采用油漆和铅笔在帆布上作画，简单的符号与文字书写将劳森伯格与挥毫泼墨的抽象表现派立刻区分开来。劳森伯格说，“我认为抽象表现主义之中蕴含了太多的痛苦，而我无法在这上面浪费时间。”抽象表现主义对纯粹艺术的专注，和把艺术与生活完全分割的决绝与自信并没有引起劳森伯格的共鸣。

　　罗伯特·劳森伯格《22百合白》，1950年

　　对摄影和“非艺术”媒材的进一步探索在劳森伯格和托姆布雷一起进行的意大利与摩洛哥之旅中展开：展厅中呈现了1952年劳森伯格在罗马拍摄的失落古迹与繁荣市集，还有更具主导性的小型集合艺术作品(assemblage)——“个人迷恋”(Feticci personali)和“个人盒子”(Scatole personali)的两个系列。充满私人记忆盒子里装载了北非之旅中收集的蜗牛壳、土粒、小石子、算盘、照片、树枝和羽毛等琐碎物件。由此可见，他把旅行中的经历与艺术创作融合在了一起，消除了工作室与平常世界间的界限。

　　罗伯特·劳森伯格《Cy + Relics, Rome》，1952年

　　罗伯特·劳森伯格《无题(个人盒子)》，1952年

　　回到纽约后，他把工作室外的 Fulton 街区作为创作场地与材料来源。独占一面墙壁展出的《汽车轮胎印刷》(Automobile Tire Print，1953)是他与凯奇的一次“街头”合作：劳森伯格将20张打字复写纸铺在工作室外的街道上，并让凯奇驾驶他的福特 Model A 以直线行驶, 将涂有黑色油漆的后轮从白纸上压碾过去。《汽车轮胎印刷》复制了汽车后轮旋转三圈后，长达7米的指代性痕迹。《汽车轮胎印刷》代表了劳森伯格早期探索视觉和心理层面上对时间体验的尝试，其利用机械，并以他人的行为为实施手段的作法，质疑了艺术家作为唯一作者的权威性。

　　罗伯特·劳森伯格、约翰·凯奇《汽车轮胎印刷(局部)》，1953年

　　罗伯特·劳森伯格《无题(金色油画)》1953年

　　向生活开放的艺术：融合绘画，装置与舞台表演

　　如果说1950年至1953年是劳森伯格的黑白时期，1953年至1954年便是他的红色时期。为了挑战自我，他开始以俗丽的红色作为主色调，并在此阶段的末期创造出了他的第一个“融合绘画”(Combines)：《夏琳》(Charlene，1954)。大型的帆布表面堆砌着报纸、木头、塑料反光镜、男士打底衣、雨伞和电灯等。劳森伯格镜子的表面将室内的情景融合到了作品的平面上，和所处的环境发生了关系。

　　劳森伯格认为真实的物体所代表的即是真实的世界，所用的物体没有任何超越自身的意义。把雨伞放到帆布上，并不会改变雨伞本身的意义。他的观点挑战了艺术家将物体用于隐喻的作法。在接受《艺术新闻/中文版》采访时，策展人利亚·迪克曼(Leah Dickerman)说，“劳森伯格用欧洲先锋艺术的思考方式，拆除了美国20世纪中期的艺术箴言所宣称的纯粹，以及灵魂上和存在上的重要性。”

　　罗伯特·劳森伯格《夏琳》，1954年

　　1958年3月，罗伯特·劳森伯格在纽约珍珠街工作室中

　　融合绘画要求人们用一种新的当时来观看——从里到外，从正面到侧面，多视角、多层次和可互动的特点在劳森伯格的舞台道具那里得到了更好的体现。在肯宁汉的邀请下，劳森伯格使用他所熟悉的油漆、纸张、布料、报纸、木头、塑料镜子，为《小节》(Minutiae，1954)制造了一个可以让舞者在其中移动的道具。观者可以在展览上看到由肯宁汉编舞、凯奇编曲的表演如何与劳森伯格的装置与服装设计相结合。

　　罗伯特·劳森伯格《小节》，1954年

　　《在美国起舞：摩斯·肯宁汉舞蹈公司》节选《在美国的伟大表演、舞蹈之小节》，1954年

　　展览强调了60年代起表演在劳森伯格创作线索中的重要性，其作品的表演性通过影像被重置于原始语境，重现围绕着作品本身展开的具有时间性的肢体律动：他为尚·丁格利(Jean Tinguely)的《向纽约致敬》(Homage to New York，1960)创造的《撒银币机》(Money Thrower)，以及为《向大卫图多致敬》(Hommage à David Tudor，1961)创作的《第一时间绘画》(First Time Painting，1961)都以影像为背景设定，突出了劳森伯格作品本身的层次和空间感。

　　至于他亲自参与演出的《鹈鹕》(Pelican，1963) 和《地图间II》(Map Room II，1965)，以及为翠莎·布朗设计的《Glacial Decoy》等舞台投影，展览则邀请了与肯宁汉舞蹈公司长期合作的艺术家查尔斯·奥特斯(Charles Atlas)来重新剪辑并进行视频装置的设计，从展览设计的角度，进一步扩充了朋友间对话的广度。

　　劳森伯格《鹈鹕》表演现场(1963)，1965年

　　罗伯特·劳森伯格纽约百老汇工作室中排练《春季练习》，1965年

　　罗伯特·劳森伯格《Glacial Decoy》，1979年

　　走向未来的艺术: 与科技结合

　　一个装有重达8000磅的膨润土泥浆的玻璃缸，如一个小型室内火山岩 spa 浴场一样，出人意料地出现在了 MoMA 的展厅内。泥缸时而冒着泥气泡，咕咕作响;时而如一潭死水，无声无息。《泥缪思》(Mud Muse，1986-71)是劳森伯格在洛杉矶郡立美术馆组织的艺术与科技计划中，与来自 Teledyne 公司的工程师和设计师一同完成的声控装置。泥缸底部装有声音传感器和空气压缩系统，在音响里播放的各种自然界和人工合成的声音下启动。为了让泥泡连续地工作，每天都有工作人员给泥缸加水按固定配比进行混合。创作于阿波罗号登月的历史背景之下，《泥缪思》可以被看作对月球表面的一种模拟。

　　罗伯特·劳森伯格《泥缪思》，1968-1971年，图片来源：New York Times

　　劳森伯格对科学的兴趣源自于1960年与贝尔实验室(Bell Lab)的比利· 克吕弗在《向纽约致敬》中的合作, 1966年他与克吕弗联合创立为艺术家和技术人员配对的组织 Experiments in Arts and Technology。这样的跨学科融合展现了艺术可以作为基本的研究和测试新系统的模式之一。

　　罗伯特·劳森伯格、托比·费奇、哈罗德·赫基斯、比利·克吕弗、罗伯特·K·摩尔《神谕》，1962-65年

　　采用合作为主题，这次回顾展将劳森伯格有所涉猎但并非完全独占艺术形式大方囊括到了他的创作生涯当中，并展现了当下流行的模式，如表演和与科技相结合的艺术，而这在1960年代已经被劳森伯格和他的朋友们“玩转”了。劳森伯格作为其所出时代的一个单点，积极地与周围的个体链接，将其思考与创作的范围通过这些个体，铺展为大型多元的的网络，这个网络的覆盖面扩展至今。

　　罗伯特·劳森伯格：朋友之间

　　纽约现代艺术博物馆|展至9月17日

来源：艺术国际业界动态 作者：吕斯乔