当代文化背景下的图像作为媒介的研究，不同时代映射了不同的世界图像剧场。通过系列对话，UCCA Lab与沃捷集团邀请来自不同领域的嘉宾，从各自行业出发，以不同的维度视角看“图像”这个媒介议题。以期探讨艺术图像更广泛的传播功能以及所承载更多元的社会文化基因。每期对谈挑选各领域卓有建树的嘉宾，结合策展人及参展艺术家的形式，形成对话。

对谈嘉宾

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主持人

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魏红箫：视觉图像中所蕴含的个体记忆，来源于大众文化传播中图像符号所塑造的时代集体经验，比如大字报会令人瞬间联想起红色和宣传标语口号，新兴木刻版画让人联想起革命精神，用艺术作为战斗武器。图像在某种程度上关乎社会对图像的需求，那么从历史维度来观察时代更迭、社会发展对图像的需求，是否影响着大众图像的视觉以及传播的变化？

张晨：当观看图像时，我们自然唤起特定的记忆与情感，图像也因此承载了来自社会历史与文化政治的意义，但在美术史家阿比·瓦尔堡看来，这样的图像与记忆的关系，在简单的还原、象征的体系之外，图像自身也拥有记忆，图像与图像之间自发地产生着互动，这种运动的力量可能是图像的制作者或观看者所觉察不到的，即很难用理性的思维与逻辑加以捕捉限定。因此，受到瓦尔堡“记忆女神图集”的启发，当代图像理论家米歇尔便在今天的图像包围之中，不再追问我们通过图像看到了什么，引发了怎样的回忆，而是图像自身想要什么？图像如何构造了我们的主体性，包括我们的记忆、情感与欲望。

阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》第39板面展示,图片来源于网络。

谢斯曼：我学新闻出身，新闻从业者每天都在思考这个问题。今天，人人都有权利写文章、生产图像，那么这些文字或是所谓的媒体的权威性在哪里？当下我们所传播的信息，不管文字形式或图像形式，它们的力量在哪里？甚至人们现在都不知道自己该相信什么，孰真孰假，文字和图像也都可能欺骗人。所以我们强调人们需要具有质疑的能力，只有这样，才可能更加接近真相，这是从新闻和传媒角度的一些见解。

以大字报为灵感的当代创意，图片来源于网络。

说回图像和社会公众需求，有很多个人图像，比如说切·格瓦拉在欧美的流行文化中不断被传播，可能是因为大众可以在他身上找到反抗的精神，然后这种反抗精神被施加在如此图像上，最后被用来代表公众自己。我们今天每一个人对于图像的运用，最后将回归到个体自身。随着时代推进，艺术史中图像的使用者和创造者之间的相互关系已经产生了变化，如果过去对于图像的消费还是一个实体的话，那今天讲NFT可能买的就是概念。真正在消费的是那个图像本身，不需要任何物理形式的存在。

切·格瓦拉经典形象海报，图片来源于网络。

小顾：图像的力量和历史、时间有非常大的关系，比如数千年前的文献之所以可以成为经典，是因为大部分人都不识字；米开朗基罗的图像之所以有力量，是因为大部分人都不会画画。时代也影响着公众对图像的认知方式，10年前你会在互联网上经常听到一句话叫做“无图无真相”，那么到了现在已经变成了“无视频无真相”。因为制作图像或视频已经成为大众的表达方式，泛滥的表达方式，它缺乏像在文艺复兴时期如同米开朗基罗那样鹤立鸡群，他可以创作一个与众不同的表现方式。

不过也不一定，如果500年后的人再回看我们，会不会也会看到有力量的图像？可能身在其中的人不一定能够看到当下图像的时代力量，很可能在文艺复兴时期的佛罗伦萨人可以看到米开朗基罗《创世纪》的图像力量，但不一定在中国古代的人看得到《清明上河图》《富春山居图》《千里江山图》当中的力量，但当我们隔了千年后再回看，它就是有力量的。

当代舞蹈诗剧《只此青绿》重新演绎北宋王希孟《千里江山图》的视觉力量，图片来源于网络。

尤洋：今天的图像是否有力量，也可以从两个角度看。第一个角度是正方立场，你可以认为它是非常有力量的，因为今天的日常生活即是图像的生活，创作身份变得多元化，门槛降低。同时，图像是否有利，是否能够影响更多人，背后是技术手段的问题。大众传媒统治了群众生活，比如刚过去的冬奥会开闭幕式通过最新的视觉技术手段为亿万人直播。但从另一角度来看，当下时代的特征趋近相同，当整体性变得非常有力量时，个体就消失了。图像层面会有同样的结果，人们慢慢变成了集体形态，个体的面貌就会逐渐消失。所以从文化研究角度来说，必然会呈现这两端的状态。

北京2022冬奥会开幕式的数字科技大屏幕图像，图片来源于网络。

艺术史当然可以从社会政治的演变角度重新写一遍，无论是拿破仑像还是最早的方尖碑，铭刻变成了集体的记忆，人们需要追溯荣耀辉煌，这些功能都是连在一起的。又比如刚刚提到的木刻版画，对于社会功能来说，是一种性价比非常高的传播形式。老百姓看到这种版画，脑海中会浮现激动人心的口号，其文字简洁醒目，图像硕大。我觉得版画有点像杨老师《命中率》这件作品，文字都不复杂，剩下的只是需要人们脑补形成各自的立场。然后木刻版画的技术手段不能像丢勒那样做铜版画，因为丢勒作品的技术成本太高。木刻版画线条比较粗，技术要求低，所以可以从技术、形式以及政治角度来综合分析阐述图像的演进。

李桦，《怒吼吧，中国！》， 1935, 黑白木刻， 20×15cm,图片来源于网络。

杨振中：我们做《吞图》这个项目初衷是想探寻图像究竟是如何体现自身力量，出发点从图像最后可能大部分变成数码垃圾，这样一来，“吞图”就是在使用数码垃圾，将数码垃圾的图片再进行回收利用，便演变成为时间的概念，每分钟都显示一张图片，这张图片在一分钟后就消失再也不会出现。

魏红箫：一提到大众文化在艺术上的运用，就不得不提波普艺术，它作为对抽象表现主义的晦涩难懂以及所谓的精英阶层的叛逆，登上了舞台，强调将通俗易懂大众化的创作权利交给大众，将流行文化形象挪用，甚至复制放大的手法呈现，它认为艺术要面对生活和商业。我们看到很多艺术家对此做出尝试突破传统精英艺术与大众文化的结界，近年来比较火爆的潮流艺术将大众文化变成一个主题形式或表达渠道，那么各位老师如何看待以潮流/大众文化为灵感的艺术图像创作，其二者背后的关系及作用？

克莱门特·格林伯格在《前卫与庸俗》文中评资本大众文化下的艺术创作，图片来源于网络。

张晨：图像的问题之所以重要，很大程度上在于这一概念的包容性，即无论绘画还是电影，艺术作品还是商品包装，均被视为图像，可被纳入到同一概念范畴中加以讨论，在此一方面，我们可以看到前卫与庸俗之间边界消解的可能，一如波普艺术家所做的那样；另一方面，围绕图像的各种研究方法，也在不同领域与艺术门类之间实现了理论的穿越，我们可以像看电影一样看一幅画，也可在艺术世界的图像中找到应对日常生活的钥匙。

尤洋：用艺术史的维度回答这个问题，艺术发展进程是有规律的，当某一时期的艺术形成相对固定状态的时候，先锋艺术家往往会另辟蹊径在两者中反思创作，比如文艺复兴时期当艺术标准是为有钱人垄断阶层服务的时候，反而会出现像尼德兰的老彼得·勃鲁盖尔这类的艺术家，他的作品关注底层民间且直视现实生活；活跃在16世纪下半叶的西班牙画家埃尔·格列柯的宗教绘画，后来发展为一种矫饰主义风格，跟老百姓也比较接近。到了20世纪初，像马列维奇、毕加索等艺术家设计的舞台美术，和当时城市里流行的大众生活都很接近。所以我更相信是艺术发展的本能使然，当艺术被固定为一种形态时，总会有新的形态去找一个对话的空间，当艺术越来越精英的时候，自然有人关注流行界的符号应用，就像今天的潮流文化对于艺术创作的作用力。

老彼得·勃鲁盖尔关注民间场景的风俗画，图片来源于网络。

魏红箫：发觉艺术史进程也趋向于“分久必合，合久必分”的规律发展，也许当艺术大众化发展时间久了，总会走向尽头，然后新的视觉价值系统出现，提出一波又一波的顺应形势的新概念理论。

小顾：我正好在看本书里面讲文字阅读当中语境的重要性，同理，在图像中的图像语境亦非常重要。文字阅读的语境就是它的上下文图像的语境，也就是它所处的年代和社会环境。今天我们经常会遇到一些年轻的收藏家，他们自称为收藏家，然后又很谦虚地说收藏的并不是艺术品，而是一些潮玩，从某种意义上讲，潮玩或许已经成为了所谓艺术品的新收藏形式了。就像在19世纪的法国，印象派其实也被看作是当时的“潮玩”。我们经常讲艺术是要引导潮流的，而不是说跟着潮流变化，通常一个艺术形式存在的时间过于久后，会出现一个想象不到的新形式，比如像Kaws那样的玩具，甚至电影可能是属于未来时代的艺术品。但对于中国艺术的语境，我一直存在一个疑问，中国的和西方无法并置讨论，因为中国的艺术并不是那么大众，绘画从古代到现在的三种形式：卷轴、屏风和壁画，其传播及观看的属性都属于更私密的形式，且是在顶层精英人士之间流传。每个时代的潮流和艺术之间的关系都不同，当艺术主题探讨潮流时，很多年后再回看当时的潮流可能就是我们所谓的艺术吧。

谢斯曼：作品的创作和市场要放在它当下那个时代去看，或许我们现在看起来觉得是大师的作品，在几百年前就是他们那时的生活化形式和“潮玩”。比如尼德兰画派，欧洲社会的荷兰画家也有过关于个体身份的挣扎——他们究竟是画家还是画匠？他们画的所谓的静物画在那个年代并不被认可。那时的话语权更多还是在意大利，意大利的审美主题就是雕塑般的宏伟古典气质，是荷兰画家所比不上的。但我们现在回看那些荷兰大师的作品，在美术馆或者艺术史上的地位并不低。当我们研究艺术品的时候，需要研究作品当时背后的社会变革，尼德兰画派的艺术家不服务于权贵，更多是服务于市场，所以他们才可以自由选择绘画的主题。不同于意大利宗教化的艺术作品，尼德兰的作品是生活化的，且尺幅小，为什么？因为消费这些作品的人是工匠、小企业家、商人，只有到了荷兰的时代，才出现了新的中产阶级。

潮玩市场近年备受关注，图片来源于网络。

说回潮玩对于艺术品收藏的定位，新藏家不可能入门便收藏几十万的作品。价格高低不在于藏家是否有经济实力去支付，而是在于他们的消费观念还不认为艺术作品值得这么多钱。从Artsy平台的交易数据来看，藏家第一次购买的作品价格区间可能在一千到五千美金，经过多次购买经历后，价格区间才会逐渐提升。所以先不谈潮玩究竟是不是艺术品，至少它可以为新藏家打开严肃艺术收藏的新窗口，作为最简单的入门品类刺激藏家慢慢对收藏感兴趣或者学习，从潮玩到版画到原作，是需要时间给到藏家去接受艺术品的消费升级。

杨振中：我个人觉得用“潮流文化”这个词划分艺术形式本身略微粗暴和简单，观看类似展览会觉得视觉趋同化，比如作品更多是卡通或是平面化，其背后逻辑和目的是否偏向于商业目的？这个词的定义需要被研究地更清楚一些，是要反对现有的经典？还是要提出更新的视觉体系？这样还不如用时代来划分来得丰富清楚，比方说作者年龄以90后、00后年代区分。但是这样的一种划分方式，也应该有他存在的理由。

魏红箫：那我们如何预见当下数字科技的发展对未来图像生成和传播的影响？比如近年比较火的元宇宙、NFT数字图像系统等。你会发现每个人都拥有一个数字分身，然后在虚拟世界和现实世界中有一个平行、互相的关联，那么数字化技术，云计算和人工智能集合出来的超级虚拟网络对未来图像生产系统有什么样的影响？

费俊，《有趣的世界》装置一，2021，互动影像装置、游戏引擎、iPad应用程序。“图像的旋踵”展览现场，Voyage UCCA Lab，2021。

小顾： NFT这个领域我一直试图理解，可能类似于打游戏时用的游戏皮肤，但问题是游戏还没出来，就先开始卖皮肤了。如果有一天这个游戏真的发行了，且全球70亿人都成为其用户的话，皮肤便会具备很高的价值。现在好像出现了一个叫做元宇宙的游戏，但我不知道元宇宙接下来会不会成为所有地球人都在交互的游戏。就像我们在10年前也无法想到智能手机的普及程度，30年前也不会想到手机和生活的关联程度，那么，很可能在20年后或更近，10年后，大家都会生活在元宇宙里面，如果在那时你持有大量NFT，就会变成非常有价值的财富。对此，大多数人是持观望状态的，但现在身在其中的人是非常笃信的。我认识不少所谓的NFT艺术家，他们其实更像是程序员，因为他们制作的艺术品都是通过电脑程序编写完成的。他们相信这个信念就像基督徒相信耶稣那么笃定，选择相信是坚持做下去的唯一动力。

王郁洋，《Succeed》，2021，光敏树脂3D 打印、地毯、影像，180 × 164 × 98 cm。“图像的旋踵”展览现场，Voyage UCCA Lab，2021。

尤洋：元宇宙的概念对我们并不陌生，比如按照扎克伯格的定义，那就是平行的虚拟世界，人们均有另一个身份，有社交关系，有经济交换行为等等。90年代中期，角色扮演网络游戏，MUD泥浆，靠文字营造社区虚拟身份打怪、聊天、买卖装备交易；20多年前虚拟人生游戏问世等。但这能暴露出我们这个时代的个体创造力没有很强，反而要不停地更新名词找指代概念。类似于“元宇宙”，听起来跟艺术有点关系，但真把它按照艺术的流派风格去判断时又不足以支撑，只不过变成媒体喜欢用的概念。

提到未来科技发展对视觉生产的影响，不出意外的话，便是这个展览所探讨的。图像转的越来越多、越来越快，人们的生活在图像世界里无处可逃，最后可能什么都无法保留。我们在其中是图像的使用者、主角、创作者。好像这个图像系统把我们都包裹在其中，找不到自己的身份。

陆飞，《说话的图像》，2021，AI程序、影像。“图像的旋踵”展览现场，Voyage UCCA Lab，2021。

谢斯曼：生成艺术和我们说的NFT还是不太一样，生成艺术主要强调的是算法，所以很多严肃的当代艺术家在用算法帮助其创作，比如夸尤拉的雕塑作品或是影像作品都是计算机算法与艺术家共同完成的。但是艺术家一定会强调将算法当做工具，其本人还是创作者本身。生成艺术和算法促使人们更多关注探讨作者性问题。NFT元宇宙更强调社区社交属性和人的身份，所以审美标准，或者是探讨作品的创造力与否，可能在局域中并不重要。现在看到很火爆的NFT头像类的，就是自己在虚拟世界里面的作者标签。为什么藏家争抢一张图片的所有权，是因为他们在不断的传播图片过程中证明自己拥有它，并在他们的虚拟世界社区中通过这样的方式得到虚荣心的满足，而后又返归现实世界社区得到更多人的围观和重视。

左：彭家园，《我们的大象穿过沼泽与原野》，2021，增强现实、PC虚拟程序、影像；右：雷剑豪，《上海印象》，2021，AI程序、影像。“图像的旋踵”展览现场，Voyage UCCA Lab，2021。

越来越多人的生活方式改变了，慢慢丧失对其现实物理世界当中的关注，并将所有精力都投在线上，如元宇宙。人们很早开始玩的网络游戏，比如说网游，每个人在虚拟空间里面有着清晰的身份定位。到了NFT，人们想身份定位无需复杂的程序，头像不需要有任何故事或角色，因为你自己就是真实存在的角色，你可以创造自己的故事。所以在这种环境中，可能图像的意义和消费，本质上还是社区社交属性，你的个人身份是紧密相关的。

杨振中：从艺术家的角度出发，我们很愿意尝试新鲜事物，刚刚探讨的概念，从某种意义看更像是一个金融概念，早年是在游戏当中被运用，很多玩家也都在体验，比如第二人生等等。我并没有像曹斐那样去把它做成作品，我倒把现实中的作品放进第二人生的游戏界面中互动过。另外，潜在的金融目的操作，促使越来越多的人进行尝试，因为这些玩家以前还局限在小圈子里传播，后来想把他推向更大众化，但同时我们需要警惕这两个概念，元宇宙和NFT，形形色色的人物会招致一些欺骗行为。

曹斐，《人民城寨：第二人生城市计划》（静帧），2007，机器电影，4:3彩色有声单频影像，5分57秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。

张晨：上面说到，在瓦尔堡所理解的图像世界里，图像拥有自主的记忆与欲望，或者说，图像拥有自己的身体，这副身体是充满力量的，它在潜在与实在之间不断涌动变化，冲击着明确的主题与一成不变的意义，或许可以从这个角度去看元宇宙中的图像。遗憾的是，在未来的蓝图里，图像仍是虚拟的，它完全由技术塑造而成，图像与图像之间的边界泾渭分明，因而限制了运动的可能，丧失了属于自己的身体，而与此同时，在元宇宙中一并失去肉身的，便是迷失在其中的我们。

关于展览

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“图像的旋踵：一次关于媒介身份的研究”为Voyage UCCA Lab（UCCA Lab沃捷艺术空间）艺术空间首展，UCCA Lab联手19位（组）知名艺术家及音乐人以多元媒介进行思考与创作，呈现图像艺术在社会生活中的功能。展览意图探讨研究艺术在图像历史中所承载的传播功能，艺术发展与各文化领域的社会关系。通过展览和系列公共项目活动，为观众梳理艺术与大众的关系，并将其延展到对当下艺术定义和图像媒介的讨论。本次展览由尤洋和UCCA Lab策展团队唐誉祯、魏红箫和张丽婷共同策划。

关于嘉宾

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关于Voyage UCCA Lab

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UCCA Lab携手户外媒体应用专家沃捷集团联合打造全新艺术空间——Voyage UCCA Lab（UCCA Lab沃捷艺术空间），空间将由UCCA Lab与沃捷集团共同创立及运营。Voyage UCCA Lab坐落于上海金鹰国际购物中心一层，位于顶级商圈上海南京西路核心地段。作为UCCA Lab扩展艺术多元合作的积极探索，新空间将共享UCCA十余年丰富的艺术资源与美术馆运营经验，以其探索多元合作众多成功案例为依托，聚焦全球新媒体艺术前沿发展，每年呈现两场由UCCA Lab团队独立筹划的展览，以高品质的艺术项目打造具有时代特征、高互动性的文化艺术现场，同时立足本土，通过举办包括工作坊在内的一系列公共项目促进上海公共艺术的发展，为公众构建一个激发想象，启迪思考，连接人与艺术的全新艺术空间。

关于沃捷集团

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沃捷集团成立于2009年，发展历经12年，作为一家全国领先的综合性广告营销集团，沃捷集团旗下拥有户外主流场景下丰富的头部自营媒体资源，代理采购模式成熟且拥有强大的创意、制作、技术开发和运用、数字营销、大数据及咨询等能力。2021年沃捷集团迎来自营媒体新的战略布局及业务的迭代升级，如打造全国重点城市地标裸眼3D户外大屏媒体矩阵、Voyage UCCA Lab (UCCA Lab沃捷艺术空间)等，践行“户外媒体应用专家”的身份，与品牌探索更多营销新玩法，创造更大媒体价值。

关于UCCA Lab

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UCCA Lab是UCCA集团旗下探索艺术多元合作可能性的当代文化平台。UCCA集团以UCCA尤伦斯当代艺术中心为核心主体，致力于通过当代艺术，推动中国更深入地参与到全球对话之中。UCCA Lab专注探索和扩展艺术的多元合作，参与各地政府文化项目，携手各领域杰出品牌和跨文化创作者，呈现与品牌精神契合的文化推广、艺术展览项目等特别活动，将当代文化与艺术的魅力传递给更广泛的人群。

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