王璜生职业生涯中多重身份的交叠，为人津津乐道。从艺术家、编辑到美术馆馆长、策展人、史论学者，职业历程及其经验终将融合到艺术家的角色当中。其身份的复合性与艺术素养的累积，凝结成2022年“王璜生：远方与河”展览的形式与模样。既在情理之中，又在意料之外。王璜生在其诗意的自序中提出了一些充满情感的词汇：记忆、岁月、情感、转换、感性、体验。作为展览的关键词，它们的情感色彩贯穿展览的每一版块，被反复呈现、被感知。平缓而细腻的情感流露是王璜生在此次展览中传递的一种个人色彩，有别于以往展览的基调。

自序，“王璜生：远方与河”展览现场，艺术家提供

线，是创作的延展，是生命的串联，也是王璜生从中国传统当中习得并延续、探索、实验、转化的对象，最终以抽象的形式置于观念创作之中。有形的线，是王璜生笔下牢牢掌握的水墨传统。而无形的线，是他一系列面向人生和艺术的探寻和质问之后，从传统水墨语言向当代艺术观念转化的标志。“远方与河”贯穿着关于“线”的形态和概念。王璜生将这“线”扽在手里，“编辑”起了这部可游、可览的视觉文献。

“远方与河”的大部分作品，为大家所熟悉，值得一再品味。在王璜生重新编辑之下，建构了一个新的叙事逻辑。随着一件件展品及文字的逐一呈现，组合、移动、调整，到基本成型，他将60年来的艺术源流与创新实验娓娓道来。它既是一个追溯人生流程的站点，也是一个观看境遇变迁的视点，还是一个“承前启后”的精美段落。相对于2017年“边界/空间”个展所做的一次淋漓尽致的表达[1]，五年之后的“远方与河”带着艺术家自传式的叙述，以点涉面，举重若轻。

“王璜生：远方与河”展览现场，艺术家提供

一

追溯：“远方”与“河”

人类文明的起源，总离不开河流。孕育生命与文明的流域，充满力量与魅力。展览开篇便是一件同名作品《远方与河》（胶片摄绘制影，2021），创作源起于王璜生两次对珠江流域源头的生命探访，在珠江源头采集并作为生命和情感的印记保存于日记本里的植物标本，蕴含对生命本质的探寻与追问[2]，并将1980年代对那一代人思想产生冲击和影响的现代诗歌结合其中。以概念的形式表达他对生命力量的崇敬以及对独立人格的追求。在作品冷峻的格调中，巨幅的胶片挂轴、卵石在阳光的洗礼下，传达出艺术家对天然、对美的本能的热情。它被设置为展览的第一件作品，独立于展览结构，是为引子。

“远方与河”作为展览的主题，既是追溯生命之河，也是追溯艺术之源流。从源点谈起，作一个正叙结构的艺术史记是最好不过的。如以作品创作的时序铺陈而来，围绕时间轴作单一叙事，不免无趣。2021年10月，王璜生与故友再次启程溯源珠江。经历了“再溯源”行程，尘封的经验和记忆被唤醒，一种感知生命进程的体会也许促发了王璜生以更纯粹的自我去面对世界的感受。或许因为有此一举，他在完成了一系列珠江溯源的巡展、出版与讨论之后，将河流与地域结合的视觉形态，引进到了这次展览的编排上。犹如那幅手绘的珠江溯源路线，王璜生将途经珠江沿岸的29个城镇的行迹，由点及线连成一个生动的行旅图。展览分别以四个地域版块对应延续的人生阶段为故事线的编辑体例，与近期出版的《父亲的速写本 王兰若》有异曲同工之妙。

由各版块标题所见，“韩江”“珠江”“后海”“湾流汇”，对应的是王璜生每一个时期的处境、观察、创作与反应。空间的位移，是人生行旅的轨迹，也代表着创作语言的转换。在展览中，以地理行迹划分艺术时期，比年代分期来得更具体、直观。从过去几次“珠江溯源记”巡展的图文资料也看到，王璜生有手绘路线图的“职业”习惯。毕竟是从业二十余年的艺术管理者，从内容组织到展品编排，不论是展览的事儿，还是人生的事，王璜生坚持“碌碌而为”[3]。因此，在抒情的基调下，“远方与河”带着史学研究的色彩以一次大跨度的个案，作自传式的叙述。

二

转化：从传统到抽象，从天然到自在

韩江，是潮汕人的母亲河。激流与暗涌、抒情与深厚，塑造着一代代潮汕人的性情与深情。王璜生以此指明出生之地，更指代艺术的源点来自家学的滋养。中国传统艺术的浸润，深厚的传统文化素养，是个人文化习得的强大基因。“韩江”版块代表了王璜生艺术源流的始发站。“韩江”时期（1960—1980年代），是他艺术缘起和养成的重要阶段。

《童年的画》，1960年代，“王璜生：远方与河”展览现场，艺术家提供

王璜生曾提到，策展人应该去捕捉那些微妙的、前瞻性的、敏感的、不成熟的新的动向，做有立场的展览[4]。1960年代初，还远在粤北“劳动”的父亲王兰若先生利用废弃木料，为孩子们亲手制作了一些别致、精巧的木头玩具，让孩子们有了锻炼观察和描摹的对象。这些来自远方的玩具成为了幼年王璜生最早在艺术和情感上的启蒙，是他最为珍贵的记忆。王兰若先生的速写作品《寄给孩子们的自制玩具》（1961）便是这段记忆的见证。当王璜生意外地从家中搜罗出一沓孩童时期的画作，并惊叹于60年前小“阿生”的水墨画竟有这般稚趣天真时，尤为怀念带领他走进艺术领域的挚爱的父亲。故而，王璜生将父亲的速写与一组孩童时期的作品组合为《童年的画》纳入这一版块，作为对父辈与传统的致敬。1976年青年王璜生摹绘的《万里江山图》长卷，再度说明了家学是他早期习艺的领航。往后他便以一名艺术斗士，开始了独立探索水墨的新语言，逐渐有了《天地悠然》（2006）《大地静美》《听风听雨》《日课》（2010）等实验作品。

《天地悠然》，2006年，“王璜生：远方与河”展览现场，艺术家提供

“珠江”时期（1980—2020年代），是一个跨越真实生命轨迹的阶段，也是一个艺术与人生双重叠加的空间。它呈现了艺术家从边陲小城到文化行政中心的职业迁徙与艺术行旅。这个版块主要呈现了近两年来关于1984年珠江溯源行动的历史，以及引发的书籍出版、展览流动和在地创作的相关素材，是两次溯源空间的交叠，也是两次行迹的对话。以王璜生的溯源与行旅为例，胡超指出行走的背后是对“不同时代的政治、历史和文化印记”的指向[5]。

以画为记，自古由来。王璜生用他的行迹，察看不同时代、不同地域的人群产生的生活方式与发展状态之间的差距。他热衷于探索与记录，其精神驱动力与个体特性直接相关。在青年时他已意识到自己这种本能的热情，并在日记中写道：

我对待生活的态度有一点值得自喜，即总是充满热情，那么兴致勃勃，无论是在劳累疲惫的情况下，还是在枯燥乏味的生活中，或是在内心经历着失望、痛苦和磨难时，我总是对生活充满兴趣和信心。……我往往会在这生命的热情中感受到人生的实在和内心的快慰，大自然的一山一水、一草一花，生活中人们形形色色的举止、性格，以及服饰、样貌，都会在这热情和兴致中产生新的趣味和意义。如此的热情，使我忘却了旅途的劳累、心灵的疲顿，以及条件的简陋、环境的恶劣等。每到一个地方我便兴致勃勃地投入观察、探访、游览、画画的新生活之中。[6]

若将“韩江”“珠江”合并为广东时期的话，那么“后海”“湾流汇”是王璜生的北京时期（2000—2010年代）。两个时期的对照呈现出关于边疆与中心、边缘与正统的关系与角力。“后海”与“湾流汇”的版块集合了北京时期的一些代表作，如《谈话》（树脂，2014）、《述影》（影像，2015-2018）、《痕象》《游象》（2016），还有《缠》《界》（装置，2017）的展出现场图像。这些作品是王璜生介入现实关怀并就个体的经验和记忆进行的实验。巫鸿对此有概括性的总结：“王璜生的作品因其连绵流动的线条而富于诗意的抒情，但也通过流动的不稳定性激发出心理的紧张和对转化的焦虑。这种紧张和焦虑被一些关键细节放大，使抽象的线成为对历史记忆和现实政治的隐喻。”[7]当我们再次集中观看艺术家对社会问题的敏感和焦虑时发现，他将传统水墨的线条作抽象的形态，把存在于现实和历史的刺痛感，通过风、电、光、影等感官知觉进行转化，对其进行消解、疗愈，以抒发对生命的反思。

展览无意将“北京时期”的创作映射其职业生涯，这些作品的重新组合，不再囿于此前对“危险”和“疗愈”，“边界”与“空间”的张力及矛盾的探讨。王璜生将其视作一个诗意化的“北京时期”，拟作古典文人式的情怀寄托。他在自述中写道：

每个人心中都有自己的“后海”，在那里可以有风花，有星辰，有雪有月，有酒有茶，在忙碌吵闹的一天之后，“后海”的夜一片宁静。

……在空无人气的北郊河道边，……用多种特殊媒介材质，将像风一样的生命之痕记录下来。[8]

2020年前后，新冠肺炎疫情席卷全球，个体对未知世界和不确定命运的探寻，在王璜生这里再一次以创作行动表明“我见证历史”的坚定心态，并已开始转入更为个体经验的创作，产生了《呼吸/肢体》（舞蹈影像，2020），并衍生出一系列关乎生命与“呼吸”的行为装置作品。同时期还创作了综合纱布、拓印、胶片、缠绕等元素的《风之痕》（影像，2020）。并在《褶皱》系列作品“线”的形式上，完成了《游象》（纸本水墨，2021）等新的创作。

近年的创作，渐渐远离了对焦虑、刺痛和尖锐的表述，呈现更为舒缓而细腻的氛围。在一路实验探索过后，他“强调的是中国传统文化中的修为，与当代文化及人类终极理想的自由之间的构建通道。修为，既修养、品性、意境、技巧的综合体现，包括控制与自我控制，……更在于突破控制，而达到精神的自在。”王璜生对这种氛围的变化有很好的阐述。

三

探索：“骑走”与“穿越”

作品《骑走》（纸本水墨拓印，2021），被王璜生置于广东时期与北京时期之间的“特殊位置”。巨大的画幅沿着墙面平贴、并置，借助廊桥为观景台，从高处俯瞰全景，气势雄壮。2000年至2017年王璜生任广东美术馆馆长、中央美院美术馆馆长，之后重返广东。2021年他为“珠江溯源记”贵州站巡展创作了这件作品。《骑走》的诞生，带着多重行走的寓意，既有回溯滇黔骑行的体验，又有往复于南方、北方职业经历的印记。它被安处的位置，在展览逻辑上尤显意味深长。

王璜生多次在采访中提到，1984年的旅程磨炼了他对抗困惑、寻找自我、独立意志的坚定心态，在往后的现实跋涉中转化为一种力量。用历史映照现实，《骑走》是艺术家对特定生命历程的体验和情感的复述。从创作形式上来看，它依旧是线描的再现，是对水墨形式语言的另一种探索，也是“湾流汇”时期创作的另一种延展。由着自行车驾驶的随意性，画面留下了错综复杂的车辙墨线。与《游象》《线象》系列组排互为参照，相比于传统运笔的狂风疾走，《骑走》的墨痕在艺术家下意识的运动中来得更舒展。骑行中个别不经意产生的颤抖曲线，增添了几分诙谐。

值得注意的是，《骑走》现场陈列了三件创作相关的“文献”。第一个是一辆28寸凤凰牌单车；第二个是《骑走》影像视频；第三个是《骑走》航拍照片。视频作为纸质拓印作品的动态补充，航拍图片是艺术家躺身于巨大画幅中间，显示两者的空间关系与体量感。单车是第一次参与到整体的展示语境中，它是实施创作的工具，具备实物文献的属性。而视频与照片分别是创作中和创作完成的状态。凤凰单车—骑行视频—航拍照片，三者构成了关于创作过程的时序感。

受全球新冠肺炎疫情的波及，我们普遍在这场波动中反复不定，努力调试自己以适应环境的变化。疫情的生发，也许从另一方面提供了一个检视自己的时机。《王璜生：珠江溯源记1984》的出版，正是得益于居家闲暇时艺术家将当年书信、胶片、画稿重新整理，进而延伸出流动展览和在地创作，同时还展开一部同名纪录片《骑走》的拍摄工作。与其说“湾流汇”时期艺术家关注的是社会边界、暴力、伤痛等，是从历史的、人类社会的大格局去表达感性的体验，那么“再溯源”的新体验则使王璜生在此过程中产生了一些微妙的情感变化。这些微妙的气息在这两年的拍摄中被导演袁绍飞所捕获，将成为纪录片的一部分。

“骑走”是整场展览进程中具有转折性意义的一个节点，“穿越”则是展览最后的一个冲击！“穿越”版块只展出一件作品，足见它的分量。这一版块并非指代某一个时期，它更贴近于正在发生和经历的“当下”，指向悬而未决、尚待展开的一些新探索。同名作品《穿越》（VR，2022），呼应开篇象征源头的《远方与河》，令展览结构趋向完整。

关于王璜生的“穿越”，不少学者已有关注。范迪安指出“他的艺术之路可以说是一条行旅之路，尤其是一条穿越文化边界的行旅之路。既有从中国自身古代到现代、当代的这种穿越，更有他这些年来与世界交流在不同文化情景中的穿越。”[9] 李公明就王璜生对传统线条的转化使其脱离古典形态，提出了另一个词“越界”，解读为一种创作行为的转变[10]。巫鸿将“越界”又分为三种，材质的“界”、精神性的“界”、艺术语言及手段的“界”，他认为到达各种“界”的方式是探索[11]。汪民安提出“任何一种跨越边界，任何一种对界线的跨越，都意味着旧界线的克服与新界限的来临”[12]。从学者的阐释得出，王璜生的“穿越”包括行旅、转变、探索、跨越，是对尚不明了的未来的一种渴求，是达到另一个“界”的驱动力。VR作品《穿越》，便是王璜生最新探索的一次推进。

1984年10月30至11月16日期间，王璜生正在历经“黔地穿越”。在入黔日记中，他多次就艺术的探求之道不断思索，他意识到“面临的难题是中国画材料和思维惯性的两个局限”。他一直要摆脱这两个惯性，“从一个怀疑到另一个怀疑，从不满走向不满”，“但有一点可以肯定的是，我想创造的美与艺术是来自我对生活的感受、对生命的认知，出自我情感的泉眼，或奔腾涌出，或涓涓细流”。他激励自己说“努力，不断地努力吧！”[13]。

“王璜生：远方与河”将他这60年来的艺术探索和实践，从摹习传统到突破材料和思维的界限，再到自在倾诉生命的感受，一一呈现。如今，他用一个动词“穿越”继续推进他的探索，将新视觉和想象引向未来，引向下一个“远方”。

作者：房桦，何香凝美术馆副研究馆员

[1] 范迪安：《“边界”与“空间”的文化体验》，2017年。

[2] 王璜生：《写在前面》，“珠江溯源记”广州展巡展，2022年1月。

[3] 《王璜生：碌碌而为》展览前言，2014年。

[4] 王璜生访谈，“重读1984年珠江流域的影像纪录”，2021年7月31日。

[5] 胡超：《溯源、边疆和珠江的隐喻》，《粤海风》2022年第4期。

[6] 王璜生日记摘录，1984年11月10日，参阅《珠江溯源记1984》，广西师范大学出版社，2020年，第306页。

[7] 巫鸿：《王璜生：边界/空间》，2017年。

[8] 艺术家创作自述，下引相同者不另注。

[9] 范迪安：《“边界”与“空间”的 文化体验》，2017年。

[10] 李公明：《危险的边界与空间，危险的愉悦——“王璜生：边界/空间”简论》，2017年。

[11] 巫鸿：《越界与转化——策展人巫鸿教授访谈》，2017年。

[12] “王璜生：边界/空间”研讨会发言记录，2017年。

[13] 王璜生日记摘录，1984年10月25日、11月10日，参阅《王璜生：珠江溯源记1984》，广西师范大学出版社，2020年，第205、306页。

作者：房桦