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雅昌专稿 | 何炬星:艺术不该被“编排”,而是自成时间与丰碑

文|陈奕名

上海西岸,黄浦江畔。与门口绿色的龙门塔吊相互呼应,银灰色的星美术馆如同等待启航的巨舰。建筑的坡顶和横亘象征了百年前火车站月台,与旁边的火车花园,又唤醒了百年前的历史记忆。以末代王朝建立的火车站为起点,这座建筑就承载着国人对现代性的期待。历经战争创伤、历史浮沉,作为水路与陆路交汇之处,又担负起着有关出行、回归、融汇的使命。这座建筑的历史积淀,与中国当代艺术追寻现代性的缘起、成长过程中的波折形成奇妙的映射,在此基础上建构的星美术馆,似乎天然带有某种历史与艺术的宿命。

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星美术馆建筑(航拍)

开馆展名为“开启START”,创始人何炬星先生特别强调“非线性、去主题”的叙事逻辑。“艺术家和作品不是被编排的,而是自成时间、自成丰碑。被编排的结果,是99%的艺术成为泥土和灰烬。而‘自成时间与丰碑’,就是要开启艺术的解放。”这种解放在开馆展上的体现,就是对“强策展和主题”的消解。

整场展览由85名(组)艺术家、88件作品组成,这些艺术家中最年长的生于1921年,最年轻的生于1988年。艺术家地籍分布包括中国、韩国、印度、美国、丹麦、巴西、英国、法国、意大利、德国、比利时、保加利亚、塞尔维亚等。观众可以看到中国当代艺术四十年来的经典作品,并非是以线性脉络来呈现,而是以个案的方式,与国际当代艺术展开灵活的对话。

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这种对话产生的关联点,可能是材料、语言、议题、色彩等各种方式。纵深的美术馆空间被分割成开放的展厅,观者可以自由探寻作品与艺术家之间的对话关系。张培力、耿建翌的代表作《水 — 辞海标准版》和《视觉的方向》与白南准的《蜡烛电视》并置。曾梵志笔下的西班牙战士与肖峰经典的白求恩形象相对,又构成国际主义战士超越时空的共振。罗斯玛丽·特洛柯尔、万曼、施慧、李山、卡里·厄普森等艺术家共同呈现出编织的多元力量。梁绍基的对称性作品,与安东尼·葛姆雷《反射II》构成互文。马克琳娜·托马斯《目视前方的娜奥米》通过对黑人模特娜奥米的肖像以及莱茵石制造的闪亮效果,反思白人社会对非洲族裔审美的刻板印象,作品对面还有印度裔艺术家的肖像作品,有关身份的开放式讨论也可以就此延伸下去。

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展览现场

星美术馆在艺术家研究方面偏重于三个领域:艺术家偶然的创作时刻;创作自身成为知识、语言、立场、文本、事件等等信息来源;艺术创作在形式和内容上构成为一种纬度,或者构成为一个群体。这种立场体现在开幕展上,观者首先对单件作品与艺术家创作体系产生好奇,在这个过程中,观者可能会不经意间通过作品的元素、创作的形式与材料、探讨的议题(城市、身体、身份等等)建立起自己的体验与思考谱系。

在何炬星看来,“艺术之源源于人之初,艺术之远远于人之灭。”人类诞生之初,产生了两个傀儡——艺术与政治。“政治可以整合人的共性、更高效地利用资源,能量越来越大,甚至反客为主。在发展的过程中,艺术也不再是傀儡,而成为维护个性的角色。”权力高效与强大,但艺术的坚韧与深远则被赋予新的使命,站在“人”的角度实现与政治的“对视”。

将这些思考延伸下去,何炬星先生提出警惕美术馆成为“鱼缸”的困境,进而打破美术史线性叙事造成的“黄金镣铐”,通过对艺术本质的追寻而探讨星美术馆的使命。“正因为有这样的思考,我拒绝做时髦的美术馆,而是要创造能产生更宏大深远的讨论的场域。”

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星美术馆创办人、馆长何炬星

现代性与人:星美术馆的缘起

雅昌艺术网:从炎黄艺术馆、上海民生美术馆,再到您的私人美术馆——星美术馆,您似乎对美术馆有独特的情缘,这种热爱的缘起是如何产生的?

何炬星:我对美术馆有特别的寄托。上世纪80年代初,我们这一代知识分子便以社会进步为己任。这种进步,不仅仅是房子更大、车子更快,更在于推动人的观念转变,即培养独立思考的能力。艺术在这方面有独特的张力,我便诞生了以美术馆为志业的理想。

到2004年,我通过民生银行开始在美术馆领域发挥作用,担任炎黄艺术馆馆长时,我做的第一个展览项目就是“中国艺术二十世纪奠基人系列”。重启现代性-现代文化研究,这是几代文化人关注的重要命题,中国社会改革的成败就在于国民的现代性教育。在这个系列项目中,展出了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等艺术家的作品,无论他们的个人思考是否存在局限,都有一个共同的理想:改良中国传统文化,把中国的美学教育推向国际范畴。

在北京,我既见证了当代艺术的创作,也感受到对当代艺术的批评。便有了这样的梦想:沿着现代性的命题,梳理中国当代艺术,以此寻找坚实的基础和未来的方向。于是,我主持创建上海民生美术馆,形成美术馆的双城格局,形成关联的研究脉络,在北京的炎黄艺术馆以改良传统为命题,在上海民生美术馆探讨中国当代艺术的发端和三十年历程。

我在上海民生美术馆做的第一个展览是“中国当代艺术三十年系列”,包括绘画、影像等多个单元,可以说是以机构展览和研究的方式,首次系统呈现中国当代艺术。这三十年,诞生了中国当代艺术基本的系统、立场、原则、队伍和思想,甚至包括初具规模的中国当代艺术历史。这不是偶然现象,而是接续了中国知识界百年来有关现代性的探求。我希望把这种社会构成,通过艺术机构的形式固定下来,形成整体力量。

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星美术馆建筑实景图(后门)

雅昌艺术网:星美术馆筹备八年终于开幕,您提到“八年含冰,不凉热血”,创立星美术馆经历了怎样的故事?从名称到选址有哪些考量?

何炬星:2013年到2015年,我开始构思成立自己的美术馆。那段时间,我在全球范围展开名为“半径”的个人项目。之所以取这个名称,是因为我希望借此机会把心灵的半径不断放大。从冰岛开始,我开始跟“陌生”的文化人开展交流,并邀请每位对谈者为我推荐下一个对象,一路走访多个国家,与170多人进行访谈。

我通过这个过程进行自我修复,有关私人美术馆的理想也再次萌发,恰好上海市一位领导邀请我到上海建私人美术馆。在几处选址中,我确定了现在的地点:黄浦江岸始建于晚清的老火车站。我喜欢在100年的维度上进行思考,这里恰好承接了百年来现代化与现代性的期待,也可以开启下一个百年的艺术理想。接下来就需要与之匹配的建筑、藏品和团队了。

关于星美术馆的名称,设计师王旭最初建议起名为“三美术馆”,这是我执掌的第三个美术馆,也意味着“三生万物”,可以无限延伸,与我们做美术馆的国际视野相契合。后来管理者建议能体现我的名字,我觉得直接写姓名的话个人痕迹太重,便改名为“星美术馆”。王旭又为美术馆起了英文名“START”,既包含星的字样,又直接表达“起始”,于是中英文名称就此确定下来。

从末代王朝的火车站到国际视野和影响力的美术馆

雅昌艺术网:美术馆的建筑是由法国建筑师、普利兹克奖获得者让·努维尔打造的,关于选择让·努维尔,以及这座建筑本身有哪些有趣的历程?

何炬星:我们向12所著名的建筑师事务所发出邀请,筹备组综合各种因素提出甄选意见,最后把决定权交给业界决定。由109位国内艺术家、设计师、医生、律师、教师、大学生等投票,根据投票结果选择了让·努维尔先生。

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让努维尔签名手稿

为了说服让·努维尔先生,我在第一次见面时讲了五个理由:一、这里曾是中国末代王朝建立的火车站,蕴含着中国人对现代社会和工业时代的憧憬;二、战争时期,这里被外国炮舰占领,被轰炸威胁,见证了动荡与坚韧;三、水路与陆路运输相接,曾是煤炭等物资的运输枢纽,也代表人们有关出走与回归的愿望;四、沿岸面江100米,自然与人文环境宜人;五、我希望打造一个具有国际视野和影响力的美术馆。听完这番话,他欣然同意合作。后来我们再去尼斯拜访他,讨论建筑构想的时候,他一边听我说,一边兴奋地亲手画起设计图来,建筑的雏形就此诞生。

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建筑效果图 照片由让·努维尔建筑事务所提供

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星美术馆效果图(室内)照片由让·努维尔建筑事务所提供

我们签了两年的合同,而美术馆建设用了八年时间,让·努维尔没有一句抱怨,在已经超期的情况下,还在阿布扎比卢浮宫的项目结束后,把总建筑师调来做星美术馆。厚重坚实的钢铁结构象征力量,而且整体建筑是长条形,以9米为间隔设计形成模块化的感觉。玻璃墙保持自然光和通透性,象征着向市民招手。银色代表当代美术馆,坡顶和横亘外型象征早年火车站月台的元素,而且低垂的坡顶遮住了自然光的直射,散射的天光既可以提升观者的感受,又保护了艺术品。

雅昌艺术网:您如何搭建美术馆的运营团队呢?

何炬星:一开始,我希望在香港打造一个新艺术机构,通过机构来支持美术馆的运营,也在香港做过一系列青年艺术的项目。我还很重视研究和出版,中国的艺术机构往往将工作重心放在展览方面,而西方机构则很看重研究和出版的输出。以致于我们今天可以看到各种西方艺术的书籍,而在国外却很少看到中国当代艺术的出版物,所以在建立艺术机构时,特别包含出版机构。后来这个团队的工作逐渐转向美术馆的筹备,也成为现在团队的主体。星美术馆大多是他们的第一份工作,他们都有良好而完备的知识结构,需要在筹备和运营美术馆的过程中逐步形成自己的方法论、观念和立场。

雅昌艺术网:具体到这次开馆展,开馆展题为“开启START” ,除了字面意义上的象征性,更是一种期待,希望中国当代艺术在现代化的国际格局中有新的出发。开馆展的结构与议题是如何确定的?

何炬星:开馆展的构想,我至少推翻过100遍。这次开馆展的呈现,正是无数次构想的沉淀,综合了我的个人理想、中国当代艺术四十年的命运,以及国际当代艺术的思潮。最早我想用“祭礼”作为主题,代表文化命运的来往和生灭。我60岁时怀着理想和使命创办美术馆,以“祭”似乎再恰当不过,上有千代万代,后有千代万代,不是我要跪下来展示卑微,而是意识到历史本身的深厚、长远。后来朋友们建议,用“祭”未免显得有些沉重,于是改为“开启”,用持续展开的方式,通过四季展览来表达星美术馆的立场。

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《水-辞海标准版》_张培力_单频影像_9’35’’_1991

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《蜡烛电视》_ 白南准Nam June Paik_ 老式金属电视机壳上马克笔,内置点亮的蜡烛_ 38.1 x 41.6 x 37.8 cm _ 1991

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《视觉的方向》_耿建翌_三频影像_29’56’’_ 1996

打破“鱼缸困境”与“黄金镣铐”

雅昌艺术网:从开馆展到典藏、研究,星美术馆与其他美术馆的差异化体现在哪些地方呢?这是否就体现了星美术馆的独特立场呢?

何炬星:现在谈差异化可能还不到时候,因为这是一个沉淀的过程,美术馆的个性是长期形成的。我只能说“选择”,选择做什么样的美术馆。几十年来,我对美术馆也有了新的思考,曾经对美术馆满怀期待和寄托,到今天,美术馆如果不产生新的生命,我会怀疑其存在的意义。

从美术馆的国际体系来看,曾经的辉煌已经到了尾声,体制化的程度到了积重难返的阶段,很容易迟钝,成为落后于艺术本身的存在。而在国内建设美术馆,又容易陷入“鱼缸困境”,鱼缸里有水,可以养鱼,但毕竟不是大海。大海的第一滴水是人的自由,保持对“人”的观照,才会有艺术的大海。西方美术馆的诞生,符合其自身的文化逻辑,人的解放带来人的艺术,进一步产生向社会传播的机构,从国家画廊到国家美术馆,再诞生当代艺术机构和私人美术馆,形成完整的艺术生态链。我要避免做鱼缸式的美术馆,不是仅仅把水搬进来,让鱼成为观赏对象,而是通过我们的研究和展览来引水,创造更完整的文化生态。

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《凝固的北方极地28号》_王广义_布面油画_100 x 150 cm_ 1985

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《四项基本运算系列1-6号》 _ 舒群_ 布面油画_ 130 x 114 cm x 6_1990

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《1990-5》_ 余友涵 _ 布面丙烯 _ 135 x 135 cm _ 1990

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《人类之塔》_陈箴 _木椅、蜡烛 _ 270 x 50 x 50cm_1999

提到星美术馆的立场,我写过一篇文章,提到“一副黄金打造的镣铐”。什么是黄金镣铐呢?指的是艺术系统对美术史、艺术原则和概念不断进行定义,最终打造成一副黄金镣铐,它很昂贵,但锁住了自由和源源不断的生命力,艺术本身的发展其实远远强于现在的写作。

艺术之源源于人之初,艺术之远远于人之灭。从某种角度来说,艺术要比宗教、哲学来得更加深远。人类诞生的时候,派生出两具傀儡——艺术和政治。政治可以整合人的共性、更高效地利用资源,能量越来越大,甚至反客为主。在发展的过程中,艺术也不再是傀儡,但成为维护个性的角色。正因为有这样的思考,我拒绝做“时髦”的美术馆,而是要创造能产生更宏大深远的讨论的场域。

回溯有关“鱼缸”和“镣铐”的讨论,“鱼缸”是针对国内美术馆运营的困境,“镣铐”则是针对世界美术史提出新的范式,这两个命题的融汇,将对未来一百年产生深刻的影响。我用自己的心血与艺术行业的同仁对话,希望大家共同“开启”这样的命题。

我们就会意识到,艺术家和作品不是被“编排”的,而是自成时间、自成丰碑。被编排的结果,是99%的艺术成为泥土和灰烬。“自成时间与丰碑”,就是要开启艺术的解放。

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《家谱》_张洹 _ C-print 彩色照片 _ 127 x 102 cm x 9_2000

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《三峡大移民》_刘小东_布面油画_ 200 x 800 cm_2003

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《本草纲目之一》_施慧_综合材料、纸浆、钢管_360 x 145 x 48 cm x 6_2011

自成时间,自成丰碑

雅昌艺术网:基于“非线性、去主题”以及艺术家和作品“自成时间与丰碑”的思考,我们在展览与研究过程中,基于怎样的方法来选择艺术家和作品呢?

何炬星:站美术馆的立场上,我有两个策略:一是看有没有守住个性。维护个性是艺术家的天职,个性是人性存在的理由,个性的磨灭意味着人类的消失;二是看有没有站在人的立场上,实现“对视”。再强大的对象也无法消灭艺术,而其导致的所有后果及发生机制,都应该是艺术家以关怀的态度进行对视的客体。这种对视不是对抗,艺术不能代替人去战斗,而是一种观照,艺术作品由此诞生。艺术家作为社会人,当然有作为社会构成来表达态度的自由,但转向艺术家角色,需要用艺术的方式将社会议题的思考变得更加深厚。

艺术需要被编排吗?由谁来编排呢?所以星美术馆的团队从我开始,都用“研究员”的称谓,试图通过研究来帮助作品补充材料、建立连接。我们放弃史学家的态度,不用线性和主题来排列,在强主题之下,个人可能被粉碎,这种权威可能构成另一种艺术托拉斯,伤害很多人。艺术家的创作历程是丰满的,不应该被截取为片段而服膺于他人的设定。我个人对这种权力保持谨慎和敏感。

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《目视前方的娜奥米》_ 马克琳娜·托马斯Mickalene Thomas  _ 木板上油彩、珐琅、莱茵石、丙烯_ 243.8 x 304.8 cm _ 2013

我将开馆展的立场设定为“非线性、去主题”。每件作品之间可以互为背景,可以发生关联或者对话,但同时又独立存在,没有被串起来的感觉,似乎也没有必要串起来。

雅昌艺术网:您谈到星美术馆“以中国当代艺术研究为视角,关注同时代国际艺术的实践和研究”。根据您的观察和研究,在全球语境和国际艺术生态中,中国当代艺术的角色发生了哪些变化?这给未来美术馆的工作带来哪些新的启示?

何炬星:全世界的文化选择正在发生转向,从全球化浪潮到文明的冲突,地缘政治抬头,中国当代艺术的角色也由此变得多元和复杂。一方面我们承接了源自西方的现代性,也是全球化进程中的获益者,因此不免保持着对全球化的迷恋,另一方面精英和大众的潜意识里仍然存在地缘政治的冲动。“国家自在”的观念和文化认同,与百年来现代性的追寻交织在一起,使得中国当代艺术变得空前复杂,既无法从过去40年的经验中进行推演,也不能从西方的经验中寻找可以复刻的路径。因此在开馆展中,我们将中国当代艺术与国际当代艺术并置,打破时间、议题、身份、材料的区隔,但放在更长的历史维度,作品之间会进行“自我选择”。只要尊重艺术家“自成时间、自成丰碑”的原则,艺术家跟谁发生关联就不那么重要了。

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《木料》_ 罗斯玛丽·特洛柯尔Rosemarie Trockel_羊毛编织,木头_296 x 296 cm_2007https://img10.artimg.net/public/beian/jpg/202301/00d61230fa4ed88c72814df28f28b02a.jpg

《摇篮曲(致敬梵高)》 _ 安塞姆·基弗Anselm Kiefer _ 装置:有椅子和向日葵的玻璃橱窗 _ 450 x 150 x 150 cm x 3 _ 2010

中国当代艺术家是全世界思考最深入的,因为他们面对的是西方几百年来的命题。西方艺术从文艺复兴以来就开始探究“人”,进而产生“人的艺术”。随着现代性的发生与发展,教会对年轻人的吸引力在下降,代表个性、自由与独立精神的艺术吸引了更多受众。人的艺术逐步取代上帝成为更大的符号,美术馆也在一定程度上取代并承担了教堂的角色。以此为参照,我也愈发坚定八十年代诞生的艺术理想,只有往前走,艺术命运之关怀研究无往无尽,我所心力意图如肌肤浅薄,但我所志愿可尽余生。

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作者:陈奕名

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