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非“艳科”说

  有人说:工笔重彩画只合画古装美人,鸳鸯蝴蝶,是各类画种里的“艳科”。古人单说“艳”字,仿佛没有什么贬意。《说文解字》云:“艳,好而长也”,是说容色丰满的意思;《洪武正韵》云:“艳,光彩也”,意思也很明确;范宁称赞左丘明的文章“艳而富”,也是正面肯定,并无菲薄之意;至于蔡邕文章里的“形猗猗以艳发兮,似翠玉之清明”,还是说美好茂盛的意思;张协《七命》里的“浮彩艳发”是形容光彩四射的意思;《三国志•王粲传》里的“才藻艳逸”,虽然和曹植《洛神赋》里的“环姿艳逸”含意略有不同,总算还是形容美妙超逸的意思。但“艳”字也往往和妖冶、柔靡、浮华、俗薄相关联。正像《红楼梦》里贾雨村讲“青”、“红”、“香”、“玉”这些艳字是落了俗套一样。人们说工笔重彩画是“艳科”,正是包含了这种贬意在里面。我这篇短文,当然无意去探讨“艳”字的本意,重新为它作一番“训诂”,而只是想就“艳科”说谈谈自己的看法。

  最近,看了许多好的工笔重彩画,很美,但不艳;很朴素,并不浮华;很劲健,并没有柔靡的感觉;很深沉,并不觉得俗薄;很有思想,很健康,意境也很超妙!就拿这次全国美展入选的国画来说,纯属工笔重彩一款的就有二百来幅,堂堂正正,可以说,很少那种属于“艳科”一类的作品。因此,我觉得所谓“艳科”就等于工笔重彩画的说法,大抵是“不实之辞”,应该推倒!

  有没有真正的“艳科”画呢?有!工笔有,意笔也有;中国画有,油画、水彩画也有,这倒并不能以画种来一以概之地加以区分。而且,也不见得凡仕女画就一定是“艳科”,其他人物画、山水画、花鸟画,也都可能沦于此类。只要画家在自己的创作中存一种自媚,媚人,媚世,媚俗的意念,他的画就十之八九属于“艳科”。

  倡艳科的,往往摇姿弄态,涂脂抹粉来取悦于人,并把自己这种做法称之为美。其实,朴美和浮艳是很不相同的。朴素自然乃美的至高境界,很多艺术家对此孜孜以求,并将这类作品视为艺术创作中的上乘,是“真予不夺”的高格高品。“美物者,贵依其本”,左思这句话就十分中肯地道出了美和自然的依存关系。涂饰,就有悖于自然,就是掩盖“本”的朴素地体现。而且,这些崇尚涂饰的人还常常反过来走到另一个极端上去,以赤裸裸的色相来展示于人,因而,含蓄绝少,蕴藉绝少,隽永的美就更没有了。在艺术创作中,前一种涂饰当然不可能见到自然的、朴素的当行本色;而后一种纯粹色相的展示,也绝不等于美的当行本色。

  倡艳科的,往往强调个别,突出局部,来引人注目,招人青睐,并把自己这种做法称之为美。这也是不能使人苟同的。泰戈尔说得好:“采摘花瓣的人得不到花的美丽。”因为美能调整欣赏艺术的人的孤立于全局之外的偏狭的感情,使它与整体的感受和谐起来;冶艳则只会引导欣赏者走向极端,走向偏狭和颓靡。它总以其某一点、某一个面、某一种自炫的色和形,某种矫饰的狎弄之情来提醒人们:注意我吧,注意我吧!其结果就是总不能让人们正确地、深刻地领味艺术美的全部真谛。孤立地强调某些局部,矫饰某种感情,这是艳科画的最主要的特征之一。那些描眉做眼,扭捏为容的庸俗形象,只能给人以官能刺激,并不能给人以真正的艺术享受。至于那种画猫画狗也画成“美目盼兮”的怪样子,就更只能等而下之了。

  倡艳科的,其作品的情调多着意于缠绵旖旎,浅笑轻颦,而那种坦荡的性灵,郁勃的情感,深沉激越的艺术个性,却从来不曾在艳科画里展现过。艳科画里的那些华服倩装,胶须剃面的“才子佳人”,其心灵往往是一片空白。因为这些画都总难根植于社会,根植于生活,谈不上什么思想探索,谈不上什么兴会寄托。在每一个时代的演变过程中,艺术家和社会变革桴鼓相应的那种深刻联系,是孕育一代才人的契机。正因为艺术家对社会和人生的深刻理解,才有那种挣扎、驰突,嬉笑怒骂,歌哭无端的极忿极郁之情,才产生伟大的艺术和伟大的艺术家。而艳科画里,总是“无怨无艾,无讽无谕”,对风风雨雨的现实生活和社会变革,采取一种漠不关心、陶然自乐的态度。所以鲁迅说这类“艺术创作”是鸦片烟,是麻醉品,就是这个道理。叶燮谈到时代不同,艺术风格也不同时曾说:“气之候不同,非气有优劣也”,他认为“春花”的“秾华”和“秋花”的“幽淡”,也没有高下之别。这的确是对的。“乱山高木”是一种境界,“水流花开”也是一种境界;深沉婉约好,淋漓奔放也好。我们并不一般地反对“秾华”“艳耀”,问题是一味的金莲、玉体,一味地香艳、风流,当然不会有多少身世之感和家国之念,当然无法振聋发聩,豪迈深沉!而豪迈深沉正是一切艺术的端庄法相!这样理解,我想应该是对的。

  倡艳科的,不明白画人要画心,要画思想。即使画古装仕女画和象征美好幸福的年画,也不应净是嘻开嘴老是笑的甜美人和胖娃娃。古人谈艺,认为作品的上乘是“凄婉”。当然,这凄婉并不是要求哭丧着脸孔;而是要求庄重、含蓄、深沉、严肃!不要赖皮,不要浅薄!比如如今画昭君、画西施的很多,但到底有多少是出于对昭君、对西施那样眷眷家国的忠爱之心的仰慕呢?很难说!如果只是为了表现这么一个连皇帝、国王都爱恋不舍的美人,而忽视对自己作品的主旨作深一层的发掘,那就必然会流于冶艳,流于浅薄。在文艺创作中,也并不一般地反对美人、香草。事实上,在我们艺术的传统观念上,很多高洁忠贞的思想正是附丽于此,隐喻于此的。特别是诗歌,这种例子很多。读《诗经》、《楚辞》、唐宋大家们的那些美丽、雅正、深沉、蕴藉的名篇,就都能感受到他们的作品决不是柔靡肤浅的艳曲情歌;而是深含着美好思想、关注现实而又观照心灵的绝唱。

  倡导艳科的,还往往高自夸誉,自称“雅调”,以“俗格”来贬抑别人。在艳科的某些作品里,总是以畸形为美,以病态为美,以“名实两乖”的所谓“夸饰”为美。能如此的就认为是“雅兴”,不能如此的就认为是“俗”。对那种自然的、健康的、质朴的形象,统统斥之为“俗格”。“夸饰”、“变形”,失去了美的控制,成为他们任意涂抹生活,扭曲形象的遁词。这正和龚自珍在《病梅馆记》中批评的那些一味逢迎文人画士的花商一样:“……斫其正,养其旁条;删其密,夭其稚枝;锄其直,遏其生气,以求重价,而江、浙之梅皆病”。当然,我这里并无意去批评盆景艺术家,也无意去和那些本着刘勰说的“夸而有节,饰而不诬”,“因夸以成状,沿饰而得奇”的至理名言,在艺术探索的道路上获得成功的许多画友们去作美学上的争论。通向美的道路是很多的。我们应该承认《病梅馆记》里说的那些文人画士宣传的“梅以曲为美,直则无姿;以欹为美,正则无景;以疏为美,密则无态”的话,有着美学上的某些道理。但反过来,不能处处如此,事事如此,使人象龚自珍一样再发出“予购三百盆,皆病者,无一完者”的喟叹!不能画细腰成蜂腰;不能画丰臀为巨臀;不能因为牡丹好看,就把牡丹花画得比叶子还多;不能因为黄山的奇峰美,就天上地下,满纸奇峰。……要有美的节制,要有生活的依据。在艺术上,任何道路,都不能径情一往,书法上的顿、留、垂露、悬针,迥锋、藏笔,都是很有道理的。过分强调“曲”、“欹”、“疏”,使“江、浙之梅皆病”,这本身就是一种病态心理的表现。“清水出芙蓉,天然去雕琢”,总是最应该记取的美学原则。在艺术上过甚自炫,都是倡艳科者的另一种不健康的表现。

  至于“艳科画”在笔墨技法上的特点,在构图上的特点,也都可以从“自炫”、“自媚”、“媚人”、“媚世”、“媚俗”这些方面去追讨。大凡习于此道的,用笔或则轻浅流利,圆熟甜腻;或则恣肆狂怪,以奇为尚,从来不愿意理解要“收操纵之功”的传统法理。用色或则一味尖阳明艳,或则一味光怪陆离,很少着意于沉着调和。其实,生活中的自然物象,尽管万色纷呈,总还有阴晴明晦的影响,总还有自然而然的调和渗润吧。对大自然的这种微妙变化的体察,正是要求画家的眼睛有异于一般人的眼睛的地方。倡艳科者的构图,也有自己的宗法。他们不是本着艺术表现生活的需要加以创制变化,而是或则一意皈依明清以来,已经江河日下,沦为末流了的仕女画的所谓“传统律则”,讲究天地匀停,讲究起承转合,死守祖宗成法,不求略有变革;或则不大不小,一律以粉妆玉琢、巧笑轻颦的大美人填塞满纸,还美誉为群众喜闻乐见、形象突出的“新的黄金构图形式”,是无论如何也改变不得的;还有一种则是全面搬用外国工艺美术的办法,满纸分割、旋转、飞舞的线,借以装饰支离怪诞的形,给人一种纷拿迷乱的感觉……凡此种种,不一而足,好在这些都不是经常出现,左右艺术发展的主流。

  过去许多年来,工笔重彩画已经从唐宋的顶峰跌落下来,到了晚清、民初,已经累积了许多不太健康的弱点,给人落下许多话柄。它的根本症结就是陈陈相因,脱离生活。但近年来复兴的征兆是十分可喜的。画工笔重彩画、学工笔重彩画的人多了,出版、展览的局面也略有改变,工笔重彩吸收外来技法,便于创新,适宜于表现多种生活的容量很大,这都是有利于工笔重彩发展的因素。但愿在工笔重彩的画坛里,才人大起,掀起一个创新的高潮,创作出一大批健康的优秀的工笔重彩画力作来,以彻底推倒工笔重彩画是“艳科“的不实之名!

  最后,还是让我们记住这句话吧!爱美的人们,千万不要背向生活!

作者:林凡

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