我的画追求的是一种诗意的现实，一种朴茂博大、雄强壮丽的气势。我不认为写实与表彰是不能并存的两个范畴，起码在目前我还没有完全意识这个限制。如果说到对自我心灵的束缚，恐怕也不独是写实的绘画。对所有不能把心灵与表现协调一致的人来说，每一种形式都给人以限制。绘画是对有形的感悟进入无形的境界，所谓“乘物以游心”，乘物以游心的目的，“故有之以为利，无之以为用”。从形式角度说写实不写实都不过是载体，乘物而无心可游与有意而无物可乘一样都无法使心境得到充分展示。有诗意的东西未必只有诗才能表达，何况诗的表达形式也不是仅限古体一种。从这个意义上讲，绘画精神性的强弱有无，其根本在人，在于画画的人有无才能从对象身上发掘出闪光的东西。画家关注的是问题，追求的趣味，在画中一览无余。画的品格即是画家的品格的说法的确不假。如果画家失去了内在精神的支配，无论其技法的高妙程度如何，他的作品也只能是趋于标本的存在。

　　——佑局论画之二十一

　　艺术家必须从向“自然”造化的认真学习和用心揣摩中获取创作素材和再现它的技巧与能力。比如作家要通过对现实生活的观察和体验来完成故事情节的构思和人物塑造；画家要通过学习观察和写生掌握客观对象和自然景物的造型与色彩规律；作曲家则须通过对生活的感受和体会，才能谱写出表现人物情感和自然状貌的音响、节奏与旋律。此谓“外师造化”。其次，“中得心源”的“中”乃艺术家创作之作品，它来自于外师造化，得自于心源感悟和认识，即艺术家主观意识对客观事物的能动反映，是艺术家心灵的产物，故谓“中得心源”。二者反复作用，也就形成了艺术无境的境界。因此自然“造化”需要艺术家永远虔诚地面对和学习，不仅是为新的艺术创作，更是为“心源”素养的不断丰富与提高，从而最终使艺术再现能够更加生动，更加深刻地传达艺术家的主观意识与情感。这就是“外师造化，中得心源”的思想内涵所反映的艺术规律。真正的艺术，必定具备精湛的艺术技巧和心智的创造，永恒的艺术生命必经“造化”与“心源”的结合、孕育才能诞生。

　　——佑局论画之二十二

　　与中国的“师造化”相对应的是西方的“模仿说”，“模仿说”的精神要求是艺术应具有再现性。在与西方完全不同的艺术体系下，中国的“师造化”理论具有独特的现实主义意义。

　　“师造化”理论与庄子以自然为美的美好思想相契合。庄子认为，“天地有大美而不言”，庄子以天地之美为大美的观念中还包含有更深一层的含义，这就是人在对美的天地自然的观照中，以天地自然为审美对象之时，也从天地自然的美中发现了“我”的体质。在这种审美观照中，把个人特定的情感转移到自然上面去，情以物兴，物以情观。从而达到庄子所说的“天地与我并生，而成物与我为一”的境界。如说西方模仿说立论于对普遍真理再现，那么中国“师造化”则出于“逍遥于天地之间而心意自得”以追求“物我合一”的境界为目的的。

　　“模仿说”是基于模仿的再现，而“师造化”则是基于表现的再现。“模仿说”要求的再现性，使艺术免于脱离对事物外简单地描摹照搬指引西方艺术对真善美的创造性追求，对艺术品提出了自律性要求。“师造化”要求的再现，使艺术免于空疏的感情抒发，也创造了中国特殊的审美情趣。

　　——佑局论画之二十三

　　中国画境界折射着“儒、释、道”思想的精髓，画家的艺术审美思想和艺术审美取向，皆取源于以“儒、释、道”为代表的传统文化。

　　就道家而言，老庄思想的根本要义在于重自然，弃人为，重智慧，轻知识，蔑弃经验而使心与自然同化，与自然保持协调一致，主张“素朴而天下莫能与之争美’’、“淡然无极而众美从之”、“既雕既琢、复归与朴”，追求原始的素朴、混沌的原始自由，是道家思想对中国艺术美学的影响最为重要的部分之一。

　　而中国的禅宗，它是佛教融入中国道德文化后的结晶，是老庄化的佛教，佛教化的老庄。它由达摩祖师一苇渡江后，六传至慧能开创南宗，而后长兴不衰。禅言：自心是佛。

　　传统的儒家思想，主张“志于道”、“据于德”、“依于仁”、“游于艺”，重人文，尚教化。论文艺先究人品，将精神性与道德性视为艺术的本源，“书画都是自己道德的体现”，从人品与画品，“成教化”、“助人伦”，“温柔敦厚”，“中庸之道”等几个方面，给予了中国艺术美学以重要的影响。

　　——佑局论画之二十四

　　很多画家在画画的时候，往往强调的只是“中国”而不是“画”。我们应该关注的是“画”，而不是“中国”，任何一种艺术当然会有其独特的地域特征，但是却不能忽略了它自身的美学属性。

　　记得托尔斯泰说过，在陀思妥耶夫斯基的作品里人们可以“认出自己的心灵”，而苏珊·桑塔格则说：“在布列松的影片里显现了‘灵魂的实体’”。真正的艺术精神是放之四海而皆准的美学的灵魂，它超越了时空和区域的限制，直抵人们的灵魂。

　　——佑局论画之二十五

　　每一位画家的作品都是文学修养、生活阅历和艺术追求的综合体现，也是画家内心的外化。人品与画品的融合是必然的，没有高尚的人品、学养，何谈“天人合一”的境界。历代大家无不都是品学兼备的典范。古人说：“人品不高，落墨无法”。有位大画家说：“画画画到最后是画修养。”一个人的修养高低，决定你的作品品位、层次高低。我认为这种观点很有道理。

　　——佑局论画之二十六

　　中国艺术理论所反映的生命意识实际上分为两个层次。一是对生命自身的描述，如艺术理论中的气、韵、神等。它在艺术符号之间氤氲流荡、滂沛淋漓。一是对产生这种生命的内在之力的表现。“势”就是这种生命之力。它可以说是一股生命的暗流，是艺术生命的“原创力”。中国画论中“气韵生动”作为思想的内涵，“气者，心随笔运，取象不惑；静者，随迹立形，备遗不俗”。注意精神品格的追求，取意气神韵之所到，“澄澈寸衷，忘怀万虑，或求品格襟怀之高远，或求道德学养之深化”。通过对自然和生命现象的体悟，感受着天地万物的生机活力和人的精神世界。

　　——佑局论画之二十七

　　讲境界、讲格调，就得讲人格。潘天寿先生说：“古之画人，好养清高旷达之气，为求心境之静远澄澈，精神之自由独立，而弃绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也。”在当今时风中，毕生追求这种境界的日渐稀缺，只有在近代大家的作品中，我们才能读到他们那种清纯真率的格调。

　　不论任何艺术作品，都是作者思想感情、性格、学识的反映。观其画，如见其人，如影随形，出于自然。故人品高，画品也高。人品不正，即使笔墨有一些功力，也难入艺林珍赏。

　　——佑局论画之二十八

　　石鲁先生曾经说过：“画者自身找生活，生活并不找画者。画家生活为营养，生活藉画显精神。画者当吃进生活，然后吐出艺术。若牛吃草而产乳也，蜂采花而酿蜜也。”同时在谈到观察物象时，他又说：“观物当两面观、变动观，上下观、远近观、表里观、无所不观，无微不至、必熟才能活。”我认为，艺术离开生活，离开第一感受，就是无源之水。

　　——佑局论画之二十九

　　中国画的创新当然离不开思想。中国画自古以来就深受佛家、儒家、道家思想影响。可以说，中国画完整的理论体系已使之成为一种宗教教义的宗教。古人说：“夫画者，成教化，助人伦”。从绘画中，画家的审美情怀和性格品质都可以充分体现出来。如八大山人，他因家园破碎，为僧为道，通过他笔下的枯槎怪禽和淋漓凝重的笔墨线条渲泄其愤懑情绪，传达出他的苦闷与哀思。

　　潘天寿先生也说：“思想开放的人，画亦充实；品格高尚的人，画亦高逸；脾气怪异的人，画亦奇怪。”

　　——佑局论画之三十

　　“读书破万卷，下笔如有神。”这是伟大诗人杜甫的名句。仅10个字，便阐明了治学的真理。下笔之所以能如有神助，主要是从读破万卷、勤修苦学得来。世界上没有生而知之的天才。学养越高深，知识越渊博，成就和贡献也越大。特别是现代艺术家，更需要多方面的知识，包括古今中外的文化，不仅要深入纵向联系，而且要拓展横向联系，不能只靠几笔技巧而以为满足。

　　“积学以为储宝，酌理以富才。”刘勰于一千多年前，在《文心雕龙》中已指出积累学识与丰富才能的辩证关系。一切学识都不是从天上掉下来、可以凭空获得的。主要靠不断钻研，不断积累，由少成多，由浅入深，以至博通事理，增长才能。“故能骋无穷之路，饮不竭之源。”我始终认为开卷有益，博涉约取才能拓宽视野，提高学养，否则，就只能成为一名画匠。

　　——佑局论画之三十一

　　中国画家最懂得画中无用的东西是对一幅画有害的这个道理。因之也就形成了结构上的单纯。例如花鸟、人物、山水画中，或简略背景，或大胆不用背景。中国画中留出的空地是有其道理的，一幅画中的形体和色彩、线条之间的关系，往往就在没有画到的地方得以调和、共鸣，或者在紧张的气氛中起一种呼吸与休止的作用。这种放松的地方也可以让观者发挥想象的余地，这是艺术处理中一种含蓄的手法。

　　——佑局论画之三十二

　　中国画不停留在感性认识（感觉）的阶段为满足，更重要的是要进入到理性认识，在复杂的外貌现象中找规律。画家对自然现象已洞察于心，下笔以前胸有成竹，因之在技术上重层次、重步骤、重作法，有条有理从容不迫地去表现对象，而不被对象所束缚，并可以运用规律来创造对象。这是不同于自然主义的创作方法。虽然西洋画亦重规律，但我认为中国画上的规律性更突出，更明显。从繁复杂乱的外貌现象中探求规律，不论这些规律已经是很科学的了，或者还不够科学，但不能说中国画家就没有科学的态度；中国画家要求科学，并不害怕科学。

　　——佑局论画之三十三

　　我们中国绘画的特点，确实是达到了艺术上的最高境界，为了便于分析国画的优点，我首先列举了上面的这些特点，把这些优点和特点综合起来，则可以说：中国画家的描写现实决不是满足于表面的自然主义的摹仿，而是从自然现象中加以概括提练，做到形神兼备的方法去创作的。

　　发挥民族绘画的优良传统，主要应该从中国绘画的创作方法方面去研究，这样，才可以从各种画种，各时代、各画家不同面貌中归纳出多少的共同点，一条共通的线索来，才可以理解国画的精神实质究竟是些什么。这种古人的绘画原理，虽然时代变了，所描写的内容不同了，但其创作方法中的现实主义性，却仍适用于今天一切现实主义的绘画，有其能动性。不然如果我们只从枝节的形式上去套，停留在表面的技巧来讲复古主义，那就会把我们的民族形式凝固成为一种死的程式，会使我们中国画走向歧路。

　　——佑局论画之三十四

　　好的画，画中有性格，有风趣，有画家的感情与个性，这也是现实主义绘画的灵魂。但是一些糟糕的国画，作者不重视古人这些优点是通过外形描写来传达给观众的，他们片面强调精神、感情，放松了外形，不注意内容，只是钻到玩弄笔墨的形式主义路上去，成为主观唯心的东西。另外，不好的画家，只会抄袭前人，以古人的个性代替自己的个性，以古人的感情作为自己的感情。所以很多的国画实在是老一套，使人看了觉得乏味。

　　——佑局论画之三十五

　　艺术意象、艺术抽象与艺术具象一样，都是艺术的最重要的特征和艺术家们运作创造艺术形象最主要的方式。

　　在创作中，我运用直觉和即兴的方式创造画面形象，理性的作用仅仅体现在画面整体的布局上。在一种空灵的状态下，朦胧的意象若隐若现，凭灵感与直觉自由挥洒，把对自然、对人生、对艺术的感悟整合在瞬间的直觉意象上，使每道笔痕、每片肌理、每块色域、每一抹水迹都传达出大自然神奇的魅力和生命的盎然生机。将对宇宙、对人生的总体观感，为创造意象，以独特的方式表现出高原雪山的精神内涵。

　　——佑局论画之三十六

　　中国画的用笔实即用线。线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性情状态。线的运用，体现了画家对客观物象的概括、提炼和理解能力。

　　在中国画中，线及塑造的形体之间的关系，主要体现在在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。

　　——佑局论画之三十七

　　作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中，实际上已变为一种潜意识的活动，这时起作用的是由意而产生的气，在气的驱使下，画家可能“心意于笔，手忘于书，心手达情”（王僧虔）也会达至“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远）的境界。

　　中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。清代布颜图在《画学心法问答》中亦说：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也。”

　　写意观使中国画很早就摆脱了时空观念的限制，去追求艺术表现的自由。中国画强调宏观把握世界，谓之“以大观小”，主张用历史的眼光、全局的眼光、发展的眼光来观看世界。中国画创作可以超越复杂的时空关系，对复杂的客观世界，作概括的自由描绘。

　　——佑局论画之三十八

　　我认为好画应有以下特征：一、创造性，好画是在前人基础上的增补，不是隔断的关系；二、唯美性，好画要符合美的法则，让人民点头认可的；三、实践性，大量的画证明他的艺术观点、艺术创造，展示他的艺术才华；四、理论性，大量的主张、观点、系统的理论通过他的实践表达出来；五、深刻性，好画要有广泛的修养和人文哲学思考；六、代表性，好画要在一个画派、一个地域、一种风格具有代表性，有领前作用；七、操作性，好画要宣传，没有操作也许就泯没了。只有具备这些，加上自己的才华，才能做大师，画好画。我相信“做人是大技巧，学问是小技巧”，大师更是这样。画家画到一定程度，可能不仅是技法上的东西，而是一种修养。画不在于画，而在于谁在画，我不会去考虑具体怎么画，更多从宏观感觉上来看。这问题不仅是画家，做理论也有同类问题。

　　——佑局论画之三十九

　　我平时不大高谈阔论，而是埋头下功力。从传统的案头功夫、临摹功夫、从古人的作品中去学习传统绘画的程式化的语言，进一步地又进入到写生的路数。白雪石先生曾说，中国画的学习是属于佛教里的“渐悟”，不是“顿悟”。我觉得在艺术上，只有沉下心去，一步一步的耕耘，才能取得一点成绩，当代画坛上现在有一种很浮躁的气息，对艺术的发展很不利，要提倡老艺术家那种精神，扎扎实实的积累，最后的成功才是真正的成功。

　　——佑局论画之四十

作者：刘佑局