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【编者按】画家戴鹰的水墨作品脱胎于传统水墨的渊源和法度，转化精熟的笔墨为现代绘画平面空间的营造。初观戴鹰作品，以大色块经营构成画面结构，于前景局部用笔皴擦出山石肌理，诗人、艺术批评家、画家岛子称之为“皴法意韵，纵逸雄奇”。戴鹰水墨作品以中国水墨媒介切入文人画的传统脉络，又拉开与传统中国画山水的关系。雅昌艺术网藉由水墨对话的机缘与画家展开交流，以便从水墨画家的个案观察滋养源头的发端，以及形成和发展的历程、面貌而探微知著。
画家 戴鹰
| 对话 Q&A
雅昌艺术网&画家 戴鹰
Q：如何看待中国文人化的传统与个人作品间的关系，最初对中国画的研习是怎样的背景?
A：中国文人画是中国画的一种，是文人将自己主观的审美情趣介入绘画的本体之中，更多强调外界自然物象对观者的内心感受的呈现。同时又将内在的心境与外在的物象的融合而产生的主管感受表现出来。也正是这种强调自己的主观感受的绘画方式使中国画特别地迷人!
Q：中国传统山水有北宋的北方碑性山水，也有南宋后的南方秀润灵动的笔墨技巧，在学习过程中是否有着重临摹学习的哪几位古人?是否可以讲一下对个人形成的影响有哪些方面？
A：宋代的山水画是山水画中最迷人的时期。无论北宋，南宋山水，而最令人神往的是画者面临自然物象时，深入地观察，体会的山水之美，创造出了许多的经典作品，且这些作品，一直深远地影响后来的山水画，如范宽，李唐，刘松年，马远，夏圭等等的作品。他们的最大贡献，将自己的表现形式，完全溶入于、服从于绘画本体的需要，其笔墨技巧也是服从于客观现实的山水物象本体，并没有形成套路式的技巧，其所谓“外师造化，中得心源”，而得其心源，是消化的外在物象与内心的物象相融合，并用适合于物象的技术去表现它。对宋画的临摹，如谢赫六法所说“传移摹写”，临其意，并不摹其形，因此学习前人的绘画也应如此。
Q：你作品中有传统山水的浩渺苍润的空间意象，又有层层递进的平远、深远、高远的空间关系，您如何看待传统的空间和西方绘画的空间构成的关系?
《屏息听雪》 纸本水墨 290x620cm 2018年
A：郭熙在《林泉高致》中提出山水绘画的三远法：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。这是中国山水画独有的透视方法，散点透视，区别于西方绘画的定点透视。独特三点透视的方式，更能为作者在描绘自然景象时提供更多丰富的空间。如我的画作《屏息听雪》亦是采用国画中的散点透视，前面主题的树采用高远透视，由树根仰视树梢，同时树梢与树根部均延伸出画面之外，截取中间一段，以求表现前树的高大，右边中景亦采用高远透视法以表现中间山的体积质感，为表现后面的中远景的山起到一个对比的作用。前景中的山石以及溪流由平远透视法，逐步转化为深远的透视法，以表现山水的深邃悠远之景，而远景中的前面部分采用高远透视法，逐渐至山巅转入为平远和深远的透视手法来表现，特别是右边的山巅之景，同时亦采用深远之法表现，这样在整幅画中，平远、高远、深远多个透视点同时出现，以造成透视的多重交替出现，以表现出整幅山水画面的丰富性。山前可见山后，山下以望山巅，同时亦可望山巅之远景。而这样表现的空间关系，较西方绘画的定点透视来表现的空间关系更加丰富，同时又更好地体现中国画主观表现的“魅力”。
《循声流泉穿林去》 纸本水墨 290x620cm 2017年
Q：在水墨作品中，笔墨的运用中似乎隐去了中锋用笔的书写性，而是多晕染、皴擦，形成了如“画像砖拓印”的视觉感受，很有特点。这样的语言是如何形成的？此绘画方式是否有借鉴其他艺术形式的过程?
A：南朝齐梁谢赫提出的绘画的六法，其顺序是(1)气韵生动，(2)骨法用笔，(3)应物象形，(4)随类赋彩，(5)经营位置，(6)传移摹写。而我认为，画家创作时的顺序，首先是(1)经营位置。而绘画中的三远，平远，深远，高远透视法则，也仅是画面构图的技术层面的技巧，中国绘画中的三远透视法，也正区别西方绘画焦点、定点透视的一个关键，其散点透视更能主观的重组自然物象，形成一种新的审美构架。而三远透视法则在经营位置中有着十分重要的作用。(2)骨法用笔：在中国绘画中，骨法用笔仅是绘画中线条的一个表现形式，其骨法用笔中的中锋用笔，也只是作者线条表现一个状态和方式，旨在表现出的线条的变化和作者对线条的控制能力，但如过多地强调中锋用笔来表现，其线条又难免雷同与表现物象的丰富多彩上单一。我认为，线条的表现应是多样化的，如积点成线，积块成线，冲墨为线，拓印成线等等。主要是表现物象媒介。
《冉冉春无极》纸本水墨 90x360cm 2016年
Q：这些作品中常有寒林雪山的景象，又常常在前景用水晕染流淌，形成虚幻的意象，如同真实山水的镜像，思考和绘画方法是如何而形成的?
A：线条可以是以水化墨形成线，用水晕染流淌成线，只要这些用线能对表现物象有作用，那都可以拿来用的，这本身就是书写性。不必生硬地要中锋用笔。(3)应物象形，(4)随类赋彩，山有四时之景，树亦有四时之变，地域不同，山水树木的形态亦是有着不同，不同的景象，它一定有它的不同，又同时有共同的一面，作者应深入观察，体验山水、树木的四时之变化，找出在不同地域中的四时变化的共性来表现，充分地利用各种技巧，才能够使山水表现丰富多彩。因此, “应物象形”、“随类赋彩”，我的理解便是如此。
《山水诀》纸本水墨 160x340cm 2015年
Q：在多幅作品中，常常出现林木出现在前景、中景、或远山的天际线处，但大多为枯木寒林，罕有茂盛的枝叶，这与个人对山水画的认识，笔墨语言的处理，以及和个人的生活经验之间有怎样的关系?
A：之所以将林木置于画面中的前景、中景，主要是创作构图的需要。前人多将林木置于山石之上或山石之旁，是前人创作、写生自然而得来的，画山石，他们更多地注重山石的皴法，如斧劈皴，披麻皴等。在我的作品中，山水画固有的皴法被有意忽略。山石的皴法被忽略后，我用自己理解的山水画法去表现;有的山石一笔带过，有的山石则渲染而成。将林木置于前景、中景，则是需要林木的表现线条，以增强画面线条感，中国画中，线条是筋骨，将林木的线条作为构图中的筋骨。远山中的天际线处，也常置枯木寒林，也是为构图上加强其线条为其骨的作用。枯木寒林的树枝，可巧妙利用来作为线条，为其骨。画这本画册里的作品时，我更喜欢用自己的笔墨语言，探索寒林雪景，表现枯木寒林的构成趣味。
Q：最后，是否可以谈谈，这些年对自己影响比较大的艺术家，或与对您创作产生影响的事件?
A：“传移摹写”是六法包含技巧又不包含技巧的。学习前人，学习今人，学习自然，从技术层面，学习，同时又是个人修行的一种行为，学习了解他人创作心态，技术的多样性，类比出不同与共同点，无论中国画家，东方艺术家还是西方艺术家，都要了解和类比式地学习，特别是东、西方绘画的历史，了解每个时期转折的节点，突出的承上启下的作品，才能知道自己处在什么样的位置，如学习宋代的山水画，北宋与南宋的节点“靖康之变”，故而北宋与南宋的山水画，无论从形式、表现手法，技巧都发生很大的变化。南宋山水画转型不再是宏大叙事性的山水。南宋的山水对后来的山水有着转型的影响，而北宋碑性的宏大叙事性的山水，开始凋落。我意欲打捞北宋的山水特性，而范宽、李唐等的作品对我影响较大，但不止于宋。黄宾虹，傅抱石，潘天寿等对我的影响也是很大的。 (6)气韵生动，最终集聚以上五法，才能使作品达到气韵生动，而观者观画的顺序是，首先气韵生动，(2)骨法用笔，(3)应物象形，(4)随类赋彩，(5)经营位置，(6)传移摹写。六法对画者和观者的顺序是反的。
《山中一夜雨 》 纸本水墨 160×150cm 2018年
《暮云寒林》 纸本水墨 94×85cm 2018年
《卧云遮山》 纸本水墨 93×82cm 2018年
《循声流泉穿林去》纸本水墨 290x 620cm 2017年
《冉冉春无极》纸本水墨 90x360cm 2016年
《平远江岸》 纸本水墨 150x 240cm 2019年
结语：从对话中戴鹰谈及传统的笔墨法度，前辈大家对自己的深远影响，又深入观察、体验自然四时之变化，都转为个人心性意趣的体验，而形成个人的面貌，正应了“外师造化，中得心源”。
作者：裴刚
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