2023年12月7日上午，“十指彩墨翔九天——刘伯骏102岁纪念展”研讨会在北京画院美术馆召开。研讨会由北京画院美术馆负责人薛良先生和本次展览策展人、中央美院美术馆理论出版部主任红梅女士共同主持。

研讨会现场

参加研讨会的学者有：北京画院院长吴洪亮先生，中央美术学院艺术管理与教育学院院长、中法艺术与设计管理学院院长余丁先生，中国美术家协会原理事、中国油画学会理事秦文清先生，中央美术学院科研处处长于洋先生，中央美术学院城市设计学院原院长、宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院院长徐仲偶先生，金陵美术馆馆长、南京书画院院长刘春杰先生，济南市美术馆副馆长张辉先生，中国美术家协会艺术委员会研究员赵昆先生，中国艺术研究院美术研究所主任编辑孙欣女士，中央美术学院学术委员会副秘书长汤宇先生，四川省达州市美术家协会主席龙飞先生，刘伯骏先生之子刘南平先生。

学者们从不同视角论述了刘伯骏艺术与20世纪中国社会发展、艺术发展的关系以及刘伯骏先生指画艺术、彩墨艺术的历史溯源及意义。

“十指彩墨翔九天——刘伯骏102岁纪念展”

研讨会视频回顾（二）

以下为中央美术学院科研处处长于洋先生发言摘录：

中央美术学院科研处处长 于洋先生

因为师从于潘公凯先生，所以很早的时候在美院读博士的时候，就经常听潘老师谈到刘伯骏先生，谈到刘伯骏的指画，当然也由此展开对于20世纪写意花鸟画，特别是指画这样一种媒介和方法的关注。

这个展览能在刘先生102岁能在他去世以后半年的时间在北京画院举办展览，意义非常重大、非常重要，一方面是对于前面展览的一个回应和衔接，另一方面这个展览当然也带有一种追思的研究的意味。

做近现代美术史就是有这样的特点，我几次都在讲，我们确实是一个带着温度的近距离的叙事和关照。在座的很多包括刘老的传派，见过刘老，有过接触的人，我们都是历史的证人。有的时候，我觉得我们的这种表述，哪怕很多抒情性感性的表述，可能从重要的意义和史实证据的意义上要大于文本文字的意义。在这一点上，我们往往以往的学术研究特别重视纸本上文献相互的引用，但实际上有的时候我们会轻视这种带有追思意义的传派的回忆，我觉得恰恰应该反过来，特别是对于现当代美术的研究，我们要把握这些珍贵的近距离的真实。

刘老的作品，我很早就看过，也非常喜欢，但是这次看了之后，还是有一些新的收获、新的感受。我记得当时零几年上学读博士的时候看刘先生的画，不是这个风格的，还是有比较大的变化。从指画的文脉上，范院长、余老师、洪亮院长、红梅老师，都对指画有过回溯，我就不赘言。但是从指画的发展文脉上，我们还是能够找到很多跟刘老的艺术很相关的地方。

比如我们最早谈到指画是在《画论》文本上是讲张璪的时候，说他“唯用秃笔，以手摸绢素”，是以转述的语气来讲这个事。毕宏看张素画，说怎么用秃毫画，然后还用手，说毕宏于是搁笔，服了，以后就不画了，一见他这么画。甚至我们经常引用的张璪的“外师皂化，中得心源”，就是从指画里面来的，我看刘老也特别喜欢这个话。舍笔而求之于手，这是指画最早为什么从媒介上选择了手指，包括一直到高其佩，实际上在“扬州八怪”之中，李鱓、黄慎、罗聘也都擅长画指画，数量没有那么大，但是都画过。包括在高其佩的重孙在高秉的《指头画书》里面，试图把它建立一个文脉体系，指画的文脉。当然一直到了近现代，到了潘天寿，到了潘老这儿画指画，又和他的一味霸悍的风格，和新中国以后对于刚硬风格的时代追求结合在一起。而在潘老的学生一辈里面，像张立辰先生画指画，我多次到他家里面看，也听他讲，怎么用手指、手甲、手指肚、手背，都可以用。但是张先生的指头画没有他的笔墨画那么多，或者那么具有代表性，而刘伯骏先生确实长年以来，一辈子执着画指画，专项画指画。

可以看到刘伯骏先生的传奇人生，我在展厅里跟徐仲偶老师聊，他为什么在人格上让人敬佩，他的这种传奇人生，我看到常任侠先生的短文里面引用的诗，叫面壁十年图破壁，今伯骏于画坛已面壁半个世纪了，真的是一个隐居的画家，不求功利、不求名利，要面壁半个世纪琢磨这点事，这真是艺术家的态度，真画者的态度，既有解衣般礴的慷慨大气，（屈躬立性），同时他的那种执着，这么多的指画，而且专画指画，这种研究可能是高其佩以后唯一人而已，从他的量上来讲。当然他受到潘老的影响，从因素上。

他的很多指画，为什么这次看到他画的很多指画也很意外，因为以往的指画还是能看到很多的指头和笔墨之间的关系，包括他画雪竹，笔墨跟指墨关联很大，而且跟传统四君子题材的绘画也相差不是很大，从面貌上。这一次看到他很多中晚年，特别是晚年画的很多作品，大量的作品，走向意象，甚至于走向半抽象。这个传统除了潘天寿先生传统之外，当然也衔接的林风眠的传统，和现代感，和（解脱神塑）东西的衔接，他也就走向了突破了形，突破了传统笔墨的形制，走向了对于形意色单纯的追求，这种单纯的追求使得我们可以看到他晚年画的大量的梅花、美人蕉、向日葵，特别是画向日葵，墨荷、彩荷画的最多，他的彩荷绚烂灿烂焕发，有的乱头粗浮。

因为在北京画院野鸽地方，也让我想到周思聪先生晚年的彩墨荷花。为什么会想到这个？因为周思聪晚年也恰恰因为手指关节风湿病变形，他拿不了笔，他要绑在手上，所以很多时候他的这种画，我觉得甚至带有一种指墨的感觉，因为笔就成为他手指的一种延伸，他不是传统意义上正规拿笔的方法。所以他晚年画的彩墨荷花，把他的才情趣味，把他想表达的东西都抒发出来了。从这点来讲就是个悖论，一方面笔墨是一种媒介，是一种传统传达的最重要的媒介，笔墨纸砚和一整套笔墨的理法、画理画法。但另一方面当我们突破了这个的时候，因为在美术学院讲画论，这句话讲得很有意思，毕宏于是搁笔，他怎么就看了张璪用手摸绢素之后，他就搁笔不画了，就服了，这也是很有意思的事，即怎么突破，心中有笔墨。这一点在刘伯骏先生的画里面，尤其是到了他晚年画的这些画。

指划我们知道手指甲、手指尖、手背、手掌是合用的，左翼点线面都有。他晚年很多的我们也可以叫大写意，或者叫意象半抽象的，非常的绚烂求备。他表现的不畏严寒的菊花，不畏高温的美人蕉，绚烂恣肆的向日葵，大量的向日葵，都展现了这样一种观点。

从他的画里面，特别是他很多的题跋也很有特点。我们看到他很多题跋的话题是用甲骨文和篆书，他虽然是潘老的先生，但是他没有用潘天寿那样隶书横跋的那种方法，潘天寿的学生，很多学潘天寿都是学隶书横跋，包括浙派人物画。但是刘伯骏先生甲骨文的题款，只是画题用甲骨文，包括用篆书，为什么？因为甲骨文，特别是篆书，当时用的就是刀笔、竹笔，不是笔墨、不是毛笔，这一点很重要。他用手指之后，他重新唤起、重新回到传统，毛笔传统之前的那个传统是什么，来寻找。我觉得这也是探到了指墨画的根，通过指墨画也探到了中国画前史发展的根源，这些都是我看了刘伯骏先生画之后的感动。因为是潘门学生，确实对于刘伯骏先生的情感和亲切度是非常深的，尤其做近现代从笔墨到指墨的转化上，这也是刘伯骏先生这次的展览给我带来的收获。谢谢！

以下为金陵美术馆馆长、南京书画院院长刘春杰先生发言摘录：

金陵美术馆馆长、南京书画院院长刘春杰先生

我跟大家看作品可能不太一样，在迎接嘉宾的时候，我已经到了二楼，因为大家都在看一楼的作品。我绕到二楼，认真地看，拍了几张照片，有一幅画不大，叫（《幻化》），有一幅叫（《荷风》），有一幅叫（《残荷五霜天》），102岁、100岁，还有一个2015年的作品。看了很感动，心生感慨，老先生无意识当中创作出了我们最喜欢的他自然流露出来的作品，图式、色彩、内容都不像中国画的程式。

我为什么要谈到这几幅作品？这样的作品应该多展，百岁以后的作品应该多展。画家太清晰的时候，可能作品太清晰了，混沌很重要，天地混沌的感觉在《幻化》这件作品上、在《荷风》这件作品上尤其强烈。

我们看到刘老的作品，看到大师们作品一生的时候，为什么集中在后面的年限作品好，我们看到赖少其的作品，赖少其全集，就是因为原来不了解这个情况，是他的后人说他是怎么画画的，最后80多岁，虽然他年龄不大，他糊涂了，他已经手不能动了，把手绑上要求画画。

我特别希望刘老的后人能把这一批百岁以后的作品集中研究出版展示。我们刚才看到的画集还不是这一部分，展厅里越角落的，尺幅越小的，大家不围着的，可能是最精彩的作品，要把这批作品集中研究出版展示。谢谢大家。

以下为中国艺术研究院美术研究所主任编辑孙欣女士发言摘录：

中国艺术研究院美术研究所主任编辑 孙欣女士

当我收到相关的展览材料的时候，我有感到很大的震撼。这个震撼来自于三个维度：一是时代与个体的维度，我感叹于百年历史的进程和艺术家个体刘老先生个体的呼应性。二是他的人生和他的艺术的维度。也是感叹于刘老先生漫长的艺术长旅和他跌宕起伏的人生之间的共在性。三是写生和创造的维度。也是感叹于刘老先生他的持续写生和他的创变之间的辩证性。当然了，我是非常遗憾没有早一点认识刘老师和他的作品，但是今天来到了展览的现场，看到了这些作品，也是感觉在这样一个非常庄重的纪念空间当中，能够拜读到这些晚年的精品，感到非常庆幸。

这次的主办方，包括学术主持和策展人老师，他们非常系统的，尤其是十多年来一直追逐着这位艺术家创作的脉络，再次进行近12年的艺术梳理，从中可以很清晰地看到刘老先生他的晚年变法的轨迹，尤其是风格创变的过程，能够让我们这些后辈在他的艺术人生灿烂的终章过程中获得多个维度的启发。尤其是这次展览的展题“十指彩墨翔九天”，实际上也能看到策展人红梅老师对于刘伯骏先生师承关系、师承脉络准确的把握。一方面它呼应了恩师潘天寿先生对于这位学生刘老先生的期盼，同时也象征着他自认为到达了九重天晚年的精品创作去回应，去给到老师这样一份答卷。

这么一个展览引发了我两个维度的思考。一个是维度从艺术史的角度，对于指墨画对于风格演变的再思考。指墨画是中国传统绘画一个主流之外的支流，它在《历代名画记》，包括清代方薰画论当中，在这些文献当中可以远溯到唐代的张璪，其后画画和文献都寥寥无几。到了清代高其佩开宗立派，奠定了指画的技术规范和理论基础。到了潘天寿先生，他达到了指墨画的高峰，他在过程中去寻取形式和语言的创变，同时也创作出一大批指墨画的精品。作为潘天寿先生高足的刘老先生，他秉承了凝重生辣的指墨画的特点。当我在二楼观看刘老先生荷花的时候，我很自然地就会想到潘天寿先生的荷花，两相比对，实际上能看到刘老先生他画荷的独到之处。我们知道荷花是潘天寿先生非常具有代表性的重要的题材，他的荷花画面当中多有留白，而且这种泼墨的荷叶墨色变化非常丰富，与他的红荷的隽永（古颜的设色），形成了非常强烈的对比。

再看刘老先生的荷非常有意思，他的荷花提供了非常饱满的一种构图，设色也是异常丰富，尤其是将生命的元气灌注到指尖当中去，拖移着墨色进行混融，产生了率真非常拙朴的精神气象，非常具有视觉张力，尤其是晚年的这些作品，2015年之后的荷，包括《残荷》《幻境》等等。在这样一个富于韵律感和形式感的荷花意境当中，尤其是2015年《残荷》的作品，之后都显现出不拘于外在物象的一种自由感。其中我们也能看到彩墨并出，毫无凝滞气，其中有一种无意得之或者偶然得之的逸韵，非常难得，就是古人经常讲的不用心处恰恰能得到不意之意的高妙境界。

二是从艺术实践角度对于写生的再探讨。刘老先生有一个重要的艺术理念，即非写生不创作。在这样一个维度当中，我们可以反观他晚年的这一批作品，会发现他越老也狂、越老越简，我甚至感觉到他是在用一种潜意识去写生。他把写生已经充分内化了，他见与不见都不重要，但是在过程中，他能够保持写生生趣的同时，又跳脱了写生的局限性。这一点是非常重要的一个问题。尤其是他晚年的梅，他晚年的荷，花卉的意象体现了强烈的现代意识。

在2020年以来近3年的作品里面，我们能看到他将花卉意象完全转换成一种内在自我的诗化表现，转换成一种生命状态的幻化映现，他已经是一种生命的直接流露，不再做任何其他的思考。过程中，生发出了蓬勃悲悯的人生境界。在这个维度上讲，我认为他有效地规避了花鸟画创作当中经常会出现的题材概念化、内容单一化、表现形式化或者说程式化的问题，他规避掉了这些问题。我认为他的作品在生味、拙味当中，蕴藏着一种禅意、禅机。与其说他是在画花卉，实际上他是在表达他内心的一种真相，真的气象，去表达他对传统、对世界、对自然、对自我一种深刻的感悟，尤其是对我们所处的这个世界深沉的爱意。

在这个展览当中，也是非常有效地为我们展现了刘老先生他的艺术感受和艺术表现的高度和深度。当然在作品当中，我们也能看到中国的绘画传统他的多头并进、绵延不休的强大的生命力。在此我要特别祝贺主办方策展人学术主持老师们给我们带来这么值得深入研究的展览，刘老先生的艺术永在。谢谢大家！

本次研讨会主持人 、北京画院美术馆负责人 薛良先生