从19世纪下半叶一直到20世纪初的那十几年里，西方很多艺术家都喜欢去巴黎打拼扎堆，尤其新艺术运动时期艺术家游走巴黎可称之为前仆后继，自从塞尚对物象进行拆分绘制开始，野兽派以及立体派干将们的神经末梢就从未消停过，随着艺术思潮的不断涌动，先锋画家更是纷至沓来。

     立体派主要干将除了毕加索和勃拉克之外，胡安·格里斯绝对称得上是后起之秀，可以说他对立体派向前发展作出了杰出的贡献。

     尤其在综合立体主义阶段是胡安·格里斯的才华绝不输给毕加索、勃拉克等人，以至于在立体派最活跃（1910年—1915年左右）的那些年月，格里斯是毕加索最想远离的人之一。

     格里斯不但对毕加索虔诚有佳，而且还是当仁不让的角儿，因此他和毕加索等人在一起探讨问题时往往会将问题逼到死角，为了一个小小的学术分歧可以争论到面红耳赤的地步。

     就好像当年梵高和高更对各自观点的把持态度是一样的，基本上不分伯仲，谁都不会迁就谁，这就形成了格里斯针对勃拉克和毕加索在立体派当中关于原则性问题当仁不让的局面。

     胡安·格里斯(Juan Gris 1887年3月23日- 1927年5月11日)出生于西班牙马德里。属于画家兼雕塑家一体的角色，父亲出生于卡斯蒂里亚,母亲出生于安达西亚。格里斯从小天赋异禀，之后在马德里工艺美术学校就读。

     由于家庭的变故，导致格里斯很早就开始了独立谋生。1904年17岁的格里斯通过变卖简易家产然后去巴黎进行闯荡，由于他从未服过兵役以至于多年以后都无法离开巴黎（因为没有护照），直到他于1927年在巴黎去世都没能离开过。

     初到巴黎的格里斯目的很明确就想成为立体派其中的一员，事实上是冲着毕加索去的。当他正式加入立体派的时候，毕加索和勃拉克已经渡过了立体派的分析时期。

     当综合立体派开挂的时候，格里斯的思路已经越发清晰———在立体分析的基础上补足了文艺复兴时期的氛围感。所以当我们仔细端详格里斯作品的时候，总能让人感受到一股莫名其妙的光感！

     明明是在平面上进行阻隔物象与物象之间直接呈现。总体感觉是用体面关系去表达物象在二维平面上的三维关系，形象呈现属于两个维度，但感觉上是三维的，原因就是他把二维的平面进行局部光影化处理，这就看起来具有很强的光感，当然他早期的作品和波拉克的很像，对物象只做立体分析处理。

     在色彩的运用上也比较单一化，没过多久他就找到了属于自己的绘画语言，丰富多彩的画面让毕加索大为吃惊，和格里斯在一起探讨问题的时候总有一种喧宾夺主的感受。

     长此以往，这让毕加索甚是不爽，好几次都想断绝来往。格里斯最初到巴黎为了和毕加索套近乎，专门住在平民窟拉维尼昂路13号的洗衣船上,依靠承接一些商业插画以及漫画之类的勉强糊口度日，当他找到属于自己的绘画语言之后，画风日见成熟，没多久就遇到了自己的伯乐（艺术经销商）——克劳维·萨戈。

     于是在1912年左右，专门创作《致意毕加索》这样的画作，前后参加了巴塞罗那以及卢昂等地立体派专题展。当然他这样做也为他带来了多如牛毛的嘲笑声以及批评声。

     格里斯通过自己的努力终于迎来了属于自己的春天(在巴黎画坛上占有一席之地)，就是到了1920年的个展期间，还是会引来很多莫名其妙的非议，直到他生命结束的前几年也未被立体派包容并认可。

     事实上不被认可这种事在整个美术史的发展过程中随处可见，像梵高和高更之间到死都相互不认可对方的艺术成就！再往前像库尔贝到死都得不到官方沙龙的认可，可这个并不影响美术史后来对他们的着实垂青。

     反而能将美术史很彻底的向前推进！向他后来的作品《床前静物》（1915年）系列感觉有种要和立体派对着干的倾向。周围是幽暗的环境，中心突然间明亮反常，那中顷刻间油然而生的文艺复兴调性在格里斯画面中可以说随处可见。

     这种画面无论从构成还是色彩上的运用很容易和立体派的其他成员形成一种极度的反差，完全可以自成一派。格里斯早在1913年之后开始探索综合立体主义的表现方法。

     例如在他画面中大量采用粘贴现成品的方法进行创作，有很多带有文字以及图案的硬质卡片或纸质媒介通过他的多次加工，使画面看起来异常丰富有趣。然后再在所选媒介材料的边缘处进行添加阴影处理，他的这一方法也影响了后来达达艺术运动中的处理手法。

      其实，美术史上的每一次变革都不是空穴来风式的袭击，都有很长一段时期的派系连带期，由于各派系之间长期处于明争暗斗的局面，因此流派间的迭代关系都大相径庭！格里斯的画面让其他立体派成员最不能容忍的就是既有野兽派浓郁绚烂的色彩，又不乏文艺复兴时期突出画面中心光感的气氛。

      像1912年游走巴黎的皮埃·蒙德理安也在卯足了劲儿进行拆分研究立体主义绘画，最终演变出他那简练的抽象主义分风格，便自成一派。他的这种抽象风格无论从理论上还是从风格上和立体派俸行的原则以及达达艺术运动的理念完全不在一个临界点。大相径庭的迭代演绎，让整个20世纪上半期伴随着战火纷飞的局面进一步编织出一部绚丽多姿的现代艺术史。

      胡安·格里斯随着自己在巴黎画坛上的逐步成功，他自己编写的理论也渐趋成熟，在一次访谈当中，他对自己的心路历程总能侃侃而谈，“我总是喜欢把抽象的东西具体化，塞尚喜欢把一个瓶子变成圆柱体而我喜欢将圆柱体变成一个或多个瓶子。”

     当时的评论家卡嗯·威勒对他这种观点也多次给予驳斥，不过画家对自己绘画风格的形成以及理论经验的充分肯定和坚持，不会面对理论家们相形见绌的挑衅口吻而节节后退。实际上抽象派风格和格里斯有很深的渊源，这方面说辞可以在蒙德理安自己的理论著述里随处可见，所以格里斯对自己理论经验的认定不会像外界所论断的那样恍惚而不安。

     1920年前后他的身体健康出了很大的问题，就在他最初几年刻苦钻研立体派的学习期间，曾经就犯过胸膜炎，只是到了1920年以后这个病越发的严重，几乎快要到了崩溃的边缘，于是他选择在春夏之际到巴黎生活和创作。

      秋冬之际就要到南方的兰博里以及庞多尔进行调理和修养，有时候也会选择在布洛涅生活，布洛涅就相当于我国都市区边缘的艺术区，有很多诗人、画家以及艺术经纪人等等定时举办各种艺术活动。

     格里斯在创作之余最大的爱好就是跳舞，在艺术区里面举办各种舞会场地里很容易看到他的身影，1923年3月20日-4月5日对胡安·格里斯来说一生中最为自豪的事情，这是他有生以来最大的一次个人画展。

      此后名声大噪，随后他还出版了《绘画的可能性》这样的著作。可能是天嫉英才就在1927年先后数次住院，在生命最后历程中未能逃脱死神的纠缠——在痛不欲生的坚持中死于尿毒症！