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青花瓷(又称元青花)，即元代生产的青花瓷器。青花瓷生产于唐代，兴盛于元代。成熟的青花瓷出现在元代的景德镇，纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。
元青花瓷大改传统瓷器含蓄内敛风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感。以其大气豪迈气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。
元代社会杂剧繁荣昌盛，北方蒙古人对南方汉人历史故事非常着迷，戏剧中人物故事情节的跌宕起伏，深深打动蒙古人爱憎分明的朴实情怀。将故事凝固在厚重结实的瓷罐上，放进蒙古包里，在存放食品杂物的同时，还可时时欣赏那回味无穷的戏剧故事。即使不小心用足踢到也不会被轻易碰碎。那些厚重而扁的元青花罐，成为蒙古皇室贵族的生活实用器。其绘画，一般采用剪纸或版刻模印取其部分拼图，在瓷胎上填色而成。透露着浓郁的年画风味。因为缺乏原创，除造型不同，精美程度大同小异。元代是南北文化大融合的激烈时期。看不到未来的迷茫，不知困惑了多少识古通今的知识分子。但文化大融合总会产生最终的结果，这种结果被当时画家吴镇(1280--1354)清醒认识到。他通天象，精书画，又游走于山水之间。将这种结果用自己的理解方式表达出来告慰天下，也说明了文化趋同的历史规律。由于当时过于张扬的艳蓝色，在许多汉人观念上难以接受，此罐在呈色上采用灰蓝色调。用抽象的原创绘画，用骆驼与凤鸟代表两种文化的碰撞与结局。再配以天象轮回卦图，造型精致的凤鸟体内射出道道美丽的蓝色光束，细长的爪子向前伸出，喻其影响深远。独特的艺术构思，深刻的文化内涵令人无限遐想。元代疆域十分辽阔，兵不戍边，是中国古代史上对外关系更为主动的广泛时期。元代的平民文化十分繁荣，唐诗宋词，元曲和明清小说是中国古代文学史上的三大瑰宝。元代绘画抽象简阔，且气势恢
宏，草木灵动，至今仍然是中国画的主流风格。元代的制瓷业更加繁荣，风格更加开放。钧瓷由宫廷走向社会普及，虽不知钧瓷窑变的控制技术，自然窑变有时也能巧夺天工。因仿柴窑色而建于宋代的龙泉窑在元代大放光彩。元瓷呈色普遍浅淡亮丽，发色简朴准确，黑色是元瓷的灵魂色。特别是江西景德镇与永和镇更是高人云集而异军突起。青花，单色釉，薄胎薄釉以及釉下彩，釉上彩等不断涌现，黑釉木叶纹与耀变天眼令人叹为观止。粗糙与精细并存几乎涵盖明清两代所有品种，为现代制瓷奠定了坚实基础。从宋瓷的深沉自然到元瓷思想的直接表达，宋，元瓷艺虽然风格迥异，但都精深非凡。是继五代柴窑之后中国制瓷史上的两座高峰。元代以后中国艺术品基本上就停止了原创，向巧雅小趣味发展，且千篇一律，创新的精品乏善可陈。而今，柴窑的光辉依然辉煌，呈一座历史丰碑照耀那创新之门重新开启。1，吴镇画:元青花骆驼凤鸟罐，选用透气性良好的优质麻仓土，薄胎内壁施一层不透光釉，让胎内气压向外释放，增强青花绘画的跃动感。此种技术一直沿用于清乾隆珐琅彩瓷上。2，元仁宗(孛尔只斤.爱育黎拔.力八达，1285--1320)元青花人物海水绿釉碗，玉胎。选用整块白玉修制。鬼谷子出山驭兽驭人驾轻就熟而气定神闲。圈纹九格为至尊数。3，元仁宗，元青花人物珊瑚红釉碗。元代有"三，六，九"数字崇拜，其中"九"为至尊数。从元代开始，红色代表喜庆，游戏等。其中的船形，柜形，三角形表示障碍和机会等(即时空穿越器)。4，吴镇画:元青花人物得道登仙炉，反应了当时文人士大夫阶层得道登仙的愿望，是当时较为普遍的社会现象。此炉，采用柴窑制胎内部进排气功能技术。5，(元仁宗)元代的黑釉木叶纹与耀变天眼盏，毫毛绵柔立现，如鬼斧神工，令人叹为观止。
元代景德镇瓶、罐之类器型，采用分段制胎，然后再用胎泥粘合而成，粘接处器表往往突起，给人以不平之感，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见，器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削，所以在器里的底、腹、口等处胎体接痕表现明显。一般器物的足边不规整，有弯曲现象，说明元代制胎时不讲究修坯，因此显得成型工艺较粗糙。但小型器物也有精致者，胎质显得洁白细腻。削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀，大器足底宽厚多为挖足，挖足有深有浅。器物圈足不十分整齐，呈弯曲状。器底可见螺旋状的切削痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆，杯把足端的圈足厚薄不一。子扣套合结构的盖，采用子扣与器盖先成型后粘接工艺，盖上能清晰地看见接痕。碗的底部胎体较厚重，足内露胎，中心微微突起，俗称"脐"状，实为拉坯痕迹。瓶、罐等大型器物底部中心处常见一内凹的圆点，在烧制大器时，为防止塌底，需在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的圆饼或圆圈作支点，圆点就是由此形成的。大罐底部多为宽圈足，不规整，有的底中心有较浅的螺纹痕迹。一般大件器物胎体厚重，但重量适中，如超重或超薄都值得考虑。
元青花，以"至正型"器为典范，同时还包括"延佑型"和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高"目鉴"科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识:
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，"叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣"(孙瀛洲)。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示;入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称"云头纹"、"云肩纹"、"垂云纹")。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，"有的则是在浓笔边线内施以淡色"(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓"一支笔"的画法。从明成化起，以"二支笔"工艺见长，构线与填色是分别完成的。"明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证"(孙瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。"胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色"(孙瀛洲)。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。"把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉"(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称"脐"，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕(类似竹丝刷痕)上，常会出现土蚀痕迹(元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹:埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑;秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢;或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
元代青花瓷器中的官窑器和民窑器仅能从纹饰上加以区分。原因是自元代延佑元年开始明确"双角五爪龙纹"及"麒麟、鸾凤、白兔、灵芝"等，臣、庶不得使用。因此凡有禁用纹饰的青花器也是民窑受命而生产的官窑器，但不画这些纹饰的元青花瓷中也必有相当一部分是官窑器。而元青花中的三爪、四爪龙纹及制作较粗的器物上基本为臣、庶所用的民窑产品。
元青花瓷发色不稳定，青花色泽晕散，青花料分为两种:一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，俗称"黑疵"，浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口"苏泥勃青"料所特有的呈色效果;另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。延佑期青花发色的牡丹纹深入胎骨呈云层块状，像潜伏在胎骨上，呈立体感似有闪动。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。
(四)看纹饰
元代青花瓷器的纹饰可分两类。一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次丰富、绘画工整的特点。如大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层图案纹饰组成，纹样有主宾协调、繁而不乱的特点，图案题材丰富多样，以人物故事，缠枝花卉、鱼藻、莲池、双凤花卉、开光折枝、竹石花卉瓜果等纹样组成，花卉纹有大花和大叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形，牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距，边框内饰有青花等特征。另一类青花以国产料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单，绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见。
(五)看内壁
元青花瓷瓶、罐内壁多不施釉，内壁为砂胎，器身一般采用分段制作粘接而成，故器腹与器底往往留有明显的胎接痕。梅瓶内与肩部连接处多不修胎，故有毛糙感。内壁胎接痕多为凸起约1~2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则，手摸有圆润细腻质感。瓶内壁砂胎略带淡黄色，胎内壁砂眼及内壁稀朗小颗料石明显可见，腹上部一般无修胎处理，腹下部至底多有修胎旋痕纹，瓶内壁稀朗砂眼明显可见。强光斜看内壁稀朗砂眼内闪出星光点，发出亮光，也称阴阳光点。
(六)看底足
元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器，圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感，也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见，粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状。
(七)看显色与气泡
元青花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色，也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色，或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显，显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。元代中早期(延祜期)瓶、罐之类青花瓷釉面上有时会出现微弱冒汗现象，一般为天气炎热季节，还有元代中早期的青白釉和枢府釉的青花上大多数是没有气泡的。从至正年间开始烧制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上会有气泡的，但是会有大小两种气泡，小气泡多，元青花瓷的釉面大多显得干透呈莹润透明状。
元青花，以"至正型"器为典范，同时还包括"延佑型"和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高"目鉴"科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识:
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，"叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣"(孙瀛洲)。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示;入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称"云头纹"、"云肩纹"、"垂云纹")。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，"有的则是在浓笔边线内施以淡色"(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓"一支笔"的画法。从明成化起，以"二支笔"工艺见长，构线与填色是分别完成的。"明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证"(孙瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。"胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色"(孙瀛洲)。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。"把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉"(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称"脐"，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕(类似竹丝刷痕)上，常会出现土蚀痕迹(元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹:埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑;秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢;或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧器。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。以下列举代仿品中的常见问题，凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
(一)瓷胎过白，过细或过密者
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
(二)底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有"火石红"现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，"火石红"现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有"火石红"现象。大量实验证明，"火石红"现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成"火石红"。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经"干透"，甚至装窑时使用的"垫饼"也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现"火石红"现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的"火石红"和"糊米底"存在明显差异。
(三)内壁光滑无纹者
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的"注浆印"。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。
(四)内壁有修坯刀痕者
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫"条刀"，是用来修整器物内壁的;一类叫"板刀"，是用来修整器物外壁和足圈的。"板刀"的出现至少已有二千多年以上的历史了，而"条刀"仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
(五)具有均匀细密线状刀痕者
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
(六)釉色过白者
俗话说:"衣对骨必对"。这里的"衣"是指瓷器的釉，"骨"是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
(七)釉面光滑平整或釉质稀薄者
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有"泪痕"和"刷痕"现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
(八)青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的"苏勃尼青"是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下"苏勃尼青"中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
(九)青花色泽过于灰暗或鲜艳者
国产青料与"苏勃尼青"比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60~300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称"洋蓝")，其色泽就会显得过于鲜艳。
(十)所绘纹饰有破绽者
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为"仿"了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
(十一)器物造型与时代或工艺特征不符者
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说:物以稀为贵。万一是最 近出白的"绝品"，可就捡了大"漏儿"了。另一种是仿制者的功夫不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
(十二)器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是:三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
(十三)器物的体积与重量之比明显超常者
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用"注浆"成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
(十四)成型工艺与时代特征不符者
前面所说的"注浆"只是成型工艺中的一种。曾有一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作"镶活"。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有"镶活"这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用"镶活"工艺。
(十五)垫烧工艺特征不符者
景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。
(十六)表面有明显人工作旧痕迹者
要想使仿品招摇过市，就离不开"作旧"工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。
(十七)采用X荧光检测，指标元素超标者
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身"脱玻化"所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
(十八)采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者
釉质本身随时间推移会产生"脱玻化"现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
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