机械复制技术的成功宣告了笨拙、低效率的手工复制时代的结束，崭新的机械技术不但能复制一切艺术品，而且它还在艺术生产方式中为自己获得了一席之地——摄影艺术与电影艺术随之诞生。以电影艺术为代表的机械复制技术甚至反过来对传统艺术形式产生了影响，同时也带给了观众与大众生活更加不可抗力的影响。本雅明的小书中分为两部分来阐述了“机械复制技术带给传统艺术的影响”和“电影带给大众们的影响”。

2.1. 机械复制技术给传统艺术的影响：灵韵消失

机械复制时代的到来给传统艺术带来了巨大的伤害，本雅明认为，传统艺术的本质也是最重要的特质是“灵韵”，这是一种围绕在艺术作品本身与观看者周边的模糊暧昧的氛围。本雅明对它的定义与解释比较抽象、模糊，给人只可意会不可言传之感。我试着将散落在全书各处的定义集合起来得出了这样定义——灵韵是艺术作品根植于在其原真性与独一无二性的基础上，与其膜拜价值、礼仪功能相联系的一种特质，灵韵与观看者始终保持距离感，但又使观众们感觉无限贴近并且更加渴望接近。这就是我所理解的灵韵的定义——原真性、膜拜价值、礼仪功能、距离感与创造接近感。
其中，原真性是灵韵的基础，而原真性又受到历史的制约。原因有二，其一是因为艺术作品的物质结构会随着时间的流逝与历史的发展而变化，其二是因为人类的占有关系也在不断变化，我们或许可以称其为经济关系与政治的变化。本雅明在文中说：“一事物的原真性是其从起源起可流传部分的所有本质：从物质上的持存一直到它对经历过的历史的见证性。”由此可见，艺术品的历史见证性基于原真性，艺术作品的权威性基于其历史见证性。
自古以来，大众对于艺术品一直有着强烈的心理需求：通过占有艺术品的原作或是手工复制品来占有这个对象。由于古时手工复制技术的制约，艺术品的原品显得格外宝贵，占有艺术品其实也是占领了它所代表的历史见证性和权威性，因此“原真性”成为衡量艺术品的重要标准与“灵韵”的重要组成部分。所以一旦“灵韵”被机械复制所打破，传统艺术作品的历史见证性与事物权威性都会受到损害。

但是这里有一个问题，为什么历史自古有之的手工复制手段没有对传统艺术作品的原真性与历史见证性造成破坏，而机械复制技术却造成了其毁灭性的打击呢？
本雅明的回答是，因为机械复制比手工复制更加独立于原作。原因详细说明起来有两方面：第一，机械复制品可以表现出原作的不同侧面，例如照相摄影可以通过变焦镜头展现被拍摄物的多个角度与不同大小等等。第二，机械复制可以把原作带到其本身无法到达的地方，例如音乐会的合唱作品也可以用唱片在房间里播放聆听。
机械复制技术使人们可以在不同的地点同时欣赏艺术作品，机械复制也使这些艺术作品达到了前所未有的精良，它甚至可以复制出一模一样的艺术品，人们完全看不出原作与仿制品之间的区别。被复制品的独一无二性消失了，艺术原品的神圣地位也就消失殆尽了。由此，这些数量众多的艺术仿制品失去了历史见证性与权威性，原真性标准被打破了。
“灵韵”含义之二是指与传统艺术一直紧密结合的膜拜价值与礼仪功能。本雅明认为，艺术作品是植根于传统关联中的原始方式。最早的艺术作品起源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。艺术作品独一无二的使用价值是以礼仪为根基的，换言之，礼仪是艺术作品独特的、最初的社会功能。自古以来我们有很多例子可以说明这一点，譬如图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜的重要工具。中世纪及以前的艺术作品的主要内容是神话和宗教，而人们对世俗美的追求是后来才逐渐产生于文艺复兴时期的。这也可以由此引出人们接受艺术作品时两种不同的价值偏向。这两种接受模式分别是偏向于看重艺术作品的膜拜价值和看重艺术作品的展览价值。我们已经在上文提到，艺术创作是“生产为膜拜服务的塑造物”，这时他们的“存在比被观赏更重要”，这也就是说古时的人们一直更注重膜拜价值。出于某些宗教需要（例如神秘性），许多艺术作品不能向公众展示，这也就意味着艺术作品的展览价值被大幅消弱甚至抹杀了。
不过随着文艺复兴、宗教革命、理性运动的到来，各种艺术实践逐渐从宗教礼仪中解脱出来，艺术作品向公众们展示的机会变多。技术复制方法的多样化也使艺术作品的展览性大为增加，此时艺术作品的展览价值逐渐提升超过了原本占据主导的膜拜价值，完成了从量变到质变的转变。今天的艺术作品由于推崇展览性而变成了全新的塑造物。例如在摄影展中，我们可以清楚地看到展览价值开始全面排斥膜拜价值。但是也恰恰就是在摄影展中，膜拜价值还有最后一道防线——人像。
我很喜欢本雅明对于人像在摄影中占有中心地位的论述，这几句话写得很美——“对久远或已逝爱情的回忆性膜拜是绘画的膜拜价值的最后避难所。通过人脸那转瞬即逝的表情，灵晕最后一次——在早期摄影术中——发挥着作用。这便是摄影那忧伤与绝伦之美的所在。” 摄影术的出现决定艺术创作职责的转移，从镜头观察对象的眼睛取代了原本承担着最重要的艺术职责的手，眼睛的速度远远比手快，因此摄影术时常能比绘画更绝妙地记录下人类脸部那转瞬即逝的微表情与背后的回忆性膜拜。这是膜拜价值的最后一次灿烂绽放。
当人像退出摄影后，展览价值就正式超过了膜拜价值。从此照片开始成为历史进程的证明材料，摄影术开始有了政治意义。艺术品的可机械复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来。此时，艺术的社会功能也就发生了根本性的变化，艺术的根基不再是礼仪，而是政治。

但是这里有一个问题，为什么历史自古有之的手工复制手段没有对传统艺术作品的原真性与历史见证性造成破坏，而机械复制技术却造成了其毁灭性的打击呢？
本雅明的回答是，因为机械复制比手工复制更加独立于原作。原因详细说明起来有两方面：第一，机械复制品可以表现出原作的不同侧面，例如照相摄影可以通过变焦镜头展现被拍摄物的多个角度与不同大小等等。第二，机械复制可以把原作带到其本身无法到达的地方，例如音乐会的合唱作品也可以用唱片在房间里播放聆听。
机械复制技术使人们可以在不同的地点同时欣赏艺术作品，机械复制也使这些艺术作品达到了前所未有的精良，它甚至可以复制出一模一样的艺术品，人们完全看不出原作与仿制品之间的区别。被复制品的独一无二性消失了，艺术原品的神圣地位也就消失殆尽了。由此，这些数量众多的艺术仿制品失去了历史见证性与权威性，原真性标准被打破了。
“灵韵”含义之二是指与传统艺术一直紧密结合的膜拜价值与礼仪功能。本雅明认为，艺术作品是植根于传统关联中的原始方式。最早的艺术作品起源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。艺术作品独一无二的使用价值是以礼仪为根基的，换言之，礼仪是艺术作品独特的、最初的社会功能。自古以来我们有很多例子可以说明这一点，譬如图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜的重要工具。中世纪及以前的艺术作品的主要内容是神话和宗教，而人们对世俗美的追求是后来才逐渐产生于文艺复兴时期的。这也可以由此引出人们接受艺术作品时两种不同的价值偏向。这两种接受模式分别是偏向于看重艺术作品的膜拜价值和看重艺术作品的展览价值。我们已经在上文提到，艺术创作是“生产为膜拜服务的塑造物”，这时他们的“存在比被观赏更重要”，这也就是说古时的人们一直更注重膜拜价值。出于某些宗教需要（例如神秘性），许多艺术作品不能向公众展示，这也就意味着艺术作品的展览价值被大幅消弱甚至抹杀了。
不过随着文艺复兴、宗教革命、理性运动的到来，各种艺术实践逐渐从宗教礼仪中解脱出来，艺术作品向公众们展示的机会变多。技术复制方法的多样化也使艺术作品的展览性大为增加，此时艺术作品的展览价值逐渐提升超过了原本占据主导的膜拜价值，完成了从量变到质变的转变。今天的艺术作品由于推崇展览性而变成了全新的塑造物。例如在摄影展中，我们可以清楚地看到展览价值开始全面排斥膜拜价值。但是也恰恰就是在摄影展中，膜拜价值还有最后一道防线——人像。
我很喜欢本雅明对于人像在摄影中占有中心地位的论述，这几句话写得很美——“对久远或已逝爱情的回忆性膜拜是绘画的膜拜价值的最后避难所。通过人脸那转瞬即逝的表情，灵晕最后一次——在早期摄影术中——发挥着作用。这便是摄影那忧伤与绝伦之美的所在。” 摄影术的出现决定艺术创作职责的转移，从镜头观察对象的眼睛取代了原本承担着最重要的艺术职责的手，眼睛的速度远远比手快，因此摄影术时常能比绘画更绝妙地记录下人类脸部那转瞬即逝的微表情与背后的回忆性膜拜。这是膜拜价值的最后一次灿烂绽放。
当人像退出摄影后，展览价值就正式超过了膜拜价值。从此照片开始成为历史进程的证明材料，摄影术开始有了政治意义。艺术品的可机械复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来。此时，艺术的社会功能也就发生了根本性的变化，艺术的根基不再是礼仪，而是政治。

2.2. 机械复制技术给大众的影响

让我们重新回到“灵韵”吧，原真性的破灭与膜拜价值的消减导致了“灵韵”的消失，人类的自古以来的艺术中的“传统受到了动摇”。这看上去是非常严重的指责，但是本雅明马上又表示“传统是指人类当前危机与革新的负面”，他对革新的态度充满了积极，不倦地鼓励着人们对于机械复制艺术的信心。
事实上，在本雅明眼中，电影是最有力的革新代言，它同时具有负面消极性（破坏性、净化性）和积极的社会意义。我们可以将其文中对于电影的论述分成几部分来看：
1、本雅明认为，电影虽然首次可以展现“人”整个活生生的形象，但是其代价是必须放弃“灵韵”。因为“灵韵”受此时此地性的制约，摄像机取代了观众，电影演员不与观众直接互动，他们的艺术成就则是通过机器传达给观众。换言之，电影演员们是在面对机器表现自己，却与构成了市场的观众绝缘，所以他们不能边演出边调整自己的表演以适应观众，也很难把握住市场。况且，电影演员的艺术成就还要经过摄影师、录音师、剪辑师等等一系列的测试、挑选与分割等等才能面对观众。本雅明认为“机器运转的本质必然性就在于将演员的表演分解为一系列可以剪辑的片段。”电影演员的成就并非一个整体，而是许多孤立表演的组合。正因为表演的碎片化，电影演员也不能像舞台演员那样认同自己所扮演角色的性格，他们成了被精心挑选、安排的道具。这些问题可以说是电影中的表演艺术的悲哀与痛处。
 2、本雅明认为电影也有积极的一面。因为，电影的特性不仅在于人如何在摄影机面前表现自己，它还在于人如何借助摄影机还表现客观世界。对于现代人来说，电影能比绘画更好地表现现实，这正是因为电影的革命性功能之一就是将摄影术的艺术与科学功能作为一个整体来认识，电影借助机械装置最为猛烈的渗透了现实，给我们提供了一个不受机器影响的现实方面。俯拍与上升，延伸与加速，放大与缩小，电影的特写镜头延伸了空间，慢镜头则延伸了时间与运动。摄影技术丰富了人们的可观看内容，我们由此知道了视觉无意识，人们有意识穿越的空间被无意识穿越的空间所取代。换言之，我们借助电影获得了肉眼无法看清或看到的内容细节，例如高速运动的物体，例如外太空的宇宙。电影向人们所展现的事物与眼睛所看到的事物有着质的不同。 
3、机械复制技术增加了艺术作品的公共性，艺术从高高在上的神坛上走下，大众在艺术创作与接受活动中的主体性增加。这其实得益于机械复制技术打破了艺术品的原真性，所以人人都可以拥有艺术复制品，大众对于艺术品的接近欲望得到了满足，他们不但可以接近艺术作品，还可以占有艺术作品——虽然往往占有的只是机械复制的艺术品（例如照片）。但这意味着艺术作品不再是少数人的游戏，它变成了公众性的。而膜拜价值的消逝则给了公众们参与艺术创作的勇气，本雅明在书中举出了多个例子来说明这一点，例如苏联的新闻出版业鼓励读者参与撰写新的政治、宗教、科学、职业等等地方机关报。这使得作者与读者之间的区别变得模糊不清。又例如影片的拍摄中往往也会使用大量的普通人作为其中的角色。所以本雅明在书中说，艺术成了公共财富。
4、我认为电影艺术对于大众最致命的改变是它怂恿了人们开始习惯在消遣中接受艺术。这也是以电影为代表的机械复制时代对人们的观看与接受方式所造成的最大改变。曾经，艺术作品作为静观玄想对象的存在，人们读诗或赏画时，凝神静气，细观慢赏。但是如今这种态度成了非社会行为模式，相反，消遣成了一种普遍的社会行为方式。
由于观看位置与观念的变化，电影中的消遣因素占领了主导。电影通过制造震惊效果来迎合大众、吸引大众们的目光，一个画面接着一个画面的快速跳转使观众们已经无法思考自己想思考的东西，所以有人说：“活动的画面赶走了我的思想。”是的，大众找消遣，传统艺术则要求观众聚精会神。这两者是对立的，聚精会神者才能走进作品，消遣会使人心神涣散，但是新的艺术——电影不要求大众精神集中，相反电影艺术自己会造就层出不穷的震惊效果来吸引观众们的目光。这样低要求、重消遣的新艺术很容易把大众都惯坏了，所以大众很快接受了新认知——“艺术就是要提供消遣”以及“我们要在消遣中接受艺术“。于是，“静观玄想”遭到了无情摒弃，“震惊效果”则抓住了公众的眼球，传统艺术作品曾经引以为傲的教育教化功能下降，新艺术的消遣娱乐功能上升并且占据了主流。