清代青花瓷成就最高的莫过于康熙一朝。以色料浓淡深浅来表现山水远近高下的层次；晚期受“四王”和华岩影响，层层叠峰，意境高古。
康熙时绘山石多采用长披麻皴和大斧劈皴，并以分水法做出幽菁清新、浓淡相宜的渲染来表现山体的立体感； 康熙山石的阴阳向背主要靠分水的浓淡来体现，分水的浓淡反差较大，易使山石棱角鲜明。
分水--也叫“分水皴”法--业界的说法是出现于清代康熙朝，实际上在元代和明末青花瓷上我们都能看到娴熟的分水画法，只是这种技法在康熙朝得到充分发挥，成为了康熙朝青花的一个典型特征。
这是画绘青花纹饰的一种技法，根据画面的需要将青花料调配出多种浓淡不同的料水，在坯胎上直接作画，就出现浓淡不同的色调。由于青花浓淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这种青花分水描绘技法层次丰富，立体感强。
综观各时期青花分水之应用，逐渐形成以下几点；
(1)平色水(平水) 色度不同，每种色块匀净平整，尽量没有水与水相接的水迹纹。这种手法多用的图案工整、细腻，精致的器皿纹样上。
(2)水迹纹(浪头水) 一笔水和一笔水之间相互压住一点头，重叠的部分形成深一点的水迹纹。这种手法保持手工痕迹的随意性，民间味浓。如景德镇产的枝梅瓶、枝梅箭筒，就是以简洁的枝梅俏拨而立，大面积的地予，分上水迹纹，一层压二层的自然而出的水迹纹理，潜在形成流动的趋势，起到一定的装饰效果。自然，大方面醒目，艺术感强。
(3)晕水 根据画意，以淡到浓或由浓到淡，笔肚含饱水，笔尖留一小水珠保持在坯体上，慢慢晕下去，坯体随着笔而吸收，笔尖停留的时间越长，水色越浓，这种色阶变化不大，感觉柔和匀净。
(4)洗水 笔尖蕉的浓水，毛肚含淡水，迅速一划而过，色阶变化较大、流畅、痛快。如康熙时青花、分水就多采用这手法，一笔下去，色为几种，色度显得非常之丰富。
(5)点水 用分水笔在坯胎上，分出小点，一点之中，色泽略有变化，起衬托的作用。在民间青花中，青花分水应用更为灵活。如灰可器，器皿通体都是以分水为骨架，分水以它独特的纹体，随着不同的造型线型以间隔，连续而组合构成纹样。空格处，根据作用的意图，描绘画面，有向往丰收的纹样，如，棉花、茶花、小麦等。表示吉祥的纹样有：暗八仙、博古等纹饰。分水的骨架疏密适当。随着坯体造型而起伏变化。从今水骨架色调变化上，可以独立反映出分水自然，朴素并颇具偶然而形成的独特艺术效果。
民间艺术就象自然界里烂漫的山花，自然、纯朴，散发出泥土的芳香。艺术家凭着深厚的艺术修养，吸取民间艺术自然，洒脱之美，加以艺术处理手法，又别具新姿。五十年代，景德镇市青花大师王步先生，在深厚传统基础上，借鉴水墨画特点，在青花装饰上创始新的艺术表现手法，他所应用分水的技法也是变化莫测，他不仅在分水笔上掌握的相当成功，而且充分利用各种工具，做到“物为我用”产生丰富的艺术效果。如利用甘油，覆盖装饰部位，利用坯体吸水相当慢的特点，在装饰部位均匀施上一层博薄的稀甘油，把小匙勺适量的料水，放于该部位上，若要平水，则均匀转动，要浓淡变化，则把这部位多侧于一边，低者自然浓，这与以笔分水效果又不一样，显得更加润泽。王步先生许多瓜果蔬菜小写意，多分以淡水，在转折间点缀一两点最浓的色块，使整个作品显得俏拨、清新、明快，具有很强的生命力。
康熙时画树，枝干喜用披麻皴，老笔纷披，奔放有力；此罐构图舒展，意境深远；绘工细腻，用笔纤细，人物景致布局明显缩小，是因罐小‘不足20公分’，但整体看起来气势恢宏，小器大样，很适合上手把玩。
转贴一篇不错的关于釉光鉴别新老瓷器的文章：
瓷器烧制从商代原始瓷开始，在中国已有近三千年的历史。在这漫长的历史长河中，它承载着中国各个不同的历史阶段人类生产、科学和文化艺术等许多时代信息。因此也成为历代国家和私人文物艺术品收藏的主要门类。特别是由于古代各个朝代根据皇帝的喜好和文人雅士们的推崇，烧制出许多名窑、官窑珍贵名瓷，更成为皇家、贵族、藏家不惜重金购藏的热门奇货。因受高利润商业利益驱使，中国从明代早期即开始出现名贵瓷器的仿古造假。从此以后明代中、晚期，清代，民国，解放以后都没有停止过。改革开放以来，许多古瓷精品在国内国际拍卖市场频繁以数百万、数千万、数亿元拍卖成交。古瓷艺术品造假也愈演愈烈，造假手法也愈加高明，甚至不惜采用高科技手段。拍卖场上的高价精品，国家博物馆的国宝重器，只要显身过的实物都能以原样仿制，明卖暗出的流入市场。在这假货充斥的混乱环境中，如何能准确判定鉴别古瓷的真假、年代及窑口，在学习把握好中国已故古瓷鉴定专家冯先铭先生总结的“造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法”五大要领的基础上，观测识读瓷器釉光变化情况是判别真假、断定年代的最后一关。把握好这一关，是真是假可一锤定音。在此笔者把自己十几年来对古瓷釉光观察比对、学习研究做以下认识和总结，供收藏者实践参考。
一、瓷器釉光产生的原理及自然变化现象分析
瓷器经过烧制以后，它的釉面有二层光波，釉表面有一层明亮的表光，也称为“浮光、火光、贼光”，釉层内部有一层密集内含的内光。一件新出窑的瓷器，整器各方面都表现出一种全新的状态，釉面净明新亮，受光线照射后，釉层内的矿物质颗粒年轻活跃，通过釉面反射出来的光波强烈耀眼，飘浮游离，其活力、能量、强度都处在最高状态。随着年代的延长，釉中的各种矿物质在接受自然界当中物理、化学的作用下，逐年的氧化老化，其活力、能量、强度也逐年的减弱，釉层开始老化变旧，釉面开始逐渐的熟旧温润。受光照射后，釉面表光明亮耀眼的强度逐渐减弱，游离程度逐渐降低。釉层中的内光逐渐下沉，密集度和厚度逐渐增加，亮度和飘浮度逐渐减低。以上这种变化现象，年代越久远，变化越明显。除了特殊情况下遭受非自然超强物理、化学作用出现失光现象以外，其年代多少与变化程度成正比关系，它和自然界当中树木生长的“年轮”是相同的理论关系。这种变化现象虽然目前我们还不能用图象的形式准确描述，但是它是有显示的并且也是有规律的。正是这种有显示和有规律的光波变化现象，给我们对古瓷鉴真断代提供了可靠的理论和实践依据，也给古瓷艺术品造假者设置了永远无法超越的屏障。
二、不同历史年代瓷器釉光变化识读表述：
为了便于理解，笔者以自己收藏的实物为标本，从现代开始至西汉时期划分了十二个阶段。比照实物观察，比较真实地描述出各时期的釉光变化现象。
1、现代新烧制的瓷器：
釉面新亮，表光放射出来的光束长度、明亮耀眼强度、游离的程度、釉层内光松散飘浮程度都达到了最高极限，使人不敢用眼长久直视。
2、民国至清末时期的瓷器：
釉面初见熟旧，表光放射、明亮耀眼游离等程度都微见减弱。内光初见聚集，松散飘浮程度微微减轻。
3、清代中期的瓷器：
釉面熟旧程度增加，表光仍然明亮，放射耀眼及游离程度比清末微见减弱。内光聚集增加，飘浮程度比清末微见减弱。
4、清初明末时期的瓷器：
釉面已有陈旧感，出现柔和温润的感觉。表光明亮程度，放射耀眼游离程度比清中期又有减弱。内光比清中期聚集增加，飘浮减弱。
5、明代中早期的瓷器：
釉面陈旧感增加，表光明亮度及放射耀眼游离程度比明末都有所减弱。内光比明末更加聚集，飘浮有所减轻。
6、元代瓷器：
釉面有古旧厚润的感觉，表光疏散，明亮及放射耀眼游离程度都比明代中期有明显的减弱。内光聚集下沉，飘浮现象比明代中期有明显减轻。
7、南宋瓷器：
釉面古旧感明显，表光比元代更加疏散，放射耀眼、游离程度比元代明显减弱。内光更显下沉，飘浮现象比元代更见轻微。
8、北宋瓷器：
釉面古旧感加重，表光比南宋更加疏散，放射耀眼游离程度进一步减弱。内光比南宋更显聚集下沉，飘浮现象比较轻微。
9、唐代晚、中期瓷器：
釉面古旧深沉，表光稀薄，放射耀眼及游离程度微弱。内光浓厚下沉，飘浮现象极轻微。
10、唐代早期至隋代瓷器：
釉面更加古旧深沉，表光微弱，放射耀眼及游离基本消失。内光更加浓厚下沉，飘浮现象基本消失。
11、东汉时期瓷器：
釉面古老陈旧，表光极微弱，内光深度下沉。
12、西汉原始瓷器：
釉面老化严重，表光微见接近消失，内光深沉暗淡。
以上釉光变化情况表述，是根据本人所藏实物观察所得。因五代、南北朝、晋、三国时期没有实物，因而空白没有表述。根据年代情况分析，五代晚期瓷器釉光应与北宋接近，早期与唐代晚期相接近；南北朝与隋代接近；三国时期应与东汉相接近。
三、识读古瓷釉光的学习方法
学习识读古瓷釉光须具备有丰富的古瓷实物藏品这一首要条件，最好从原始瓷开始，中国各个朝代，每个时期不同窑口都有数件代表性实物，藏品越丰富，学习条件越完备，在不具备完整实物的情况下，能收集到每个朝代各个窑口，能确定年代及窑口的古瓷片，虽然不如完整实物，但也可以进行学习。或者象景德镇这样烧制年代久远的窑口，也可以单独从宋代、元、明、清、民国到现代进行单一窑口学习。如果藏品实物仍然不齐备，也可以缩短到只收集从明代、清代、民国到现代实物进行学习。在具备了以上基本条件以后，要真正学好识读古瓷釉光，以笔者十几年的学习体会，尚须做到“二多、二勤、二心、二戒”。
“二多”即多看、多比。多看各个朝代各个窑口实物釉面表光、内光的变化情况，多看同一朝代、同一窑口出土实物和传世实物釉面表光、内光的变化情况，多看现代新烧制瓷器釉面表光内光的真实情况，多看造假仿古瓷器釉面表光、内光的作旧情况。多比即把历代同一窑口或不同窑口的实物，采用排比的方法，对实物的釉面、表光、内光进行观察比对，再用各个朝代不同时期的实物与现代新瓷比对，与仿古作旧假古瓷比对。通过对照观察，找出不同年代的古瓷釉面表光、内光的变化差异，找出不同年代古瓷与新瓷釉面表光、内光的变化差异，找出真古瓷与假古瓷釉面表光、内光的变化差异。以上这种比对方法要在太阳光、强灯光、日光灯、自然弱光等各种不同光照条件下比对观察。
“二勤”即勤学、勤记。古瓷釉光虽然能看得见，但是摸不着，并且在不同的光照条件下有所变化，虽然有一定的规律，但是给人的感觉是比较抽象，因此很难用文字准确描述和表述，也很难准确定位记忆，必须用以上方法反复经常的比对观察，勤学勤记，加深感观记忆，以达到熟记的目的。
“二心”即细心、恒心。在比对观察识读古瓷釉面表光、内光时，一些因出土锈蚀较严重的器物、传世的釉面磨损较严重的器物、施玻璃釉的器物、局部有窑变的器物、用作旧手段人为消除釉光的器物等都要单独的细心观察，在釉面表光不易观察到的情况下，看其内光是否与年代同步。比对观察识读古瓷釉光非一日之功，它与练武术一样，虽然你学会了一些套路，如果不能天长日久的勤学苦练，很难学有所成。因此要想学成必须要树立长久坚定的恒心。
“二戒”即戒急于求成，戒满足于一知半解。识读古瓷釉光须要多看多比，勤学勤记，坚持不懈。不可急于求成，也不可满足于一知半解。要经过数千次、上万次观察比对，方能读懂领悟到古瓷釉光变化的真谛。
四、运用古瓷釉光变化目测鉴定古瓷真假及年代
每一个古瓷鉴定专家，成熟的收藏家和古瓷收藏爱好者，在鉴定一件古瓷时都首先会采用传统鉴定法进行全面的传统鉴定，然后对气泡、锈蚀等一些特别情况进行有针对性的局部观察，最后做出初步判定。釉光鉴定应在做完以上这些全面鉴定以后做为最后鉴定，在对被鉴定实物进行釉面表光、内光鉴测后，如果其釉光与传统鉴定所判定的年代相一致，即可确定这件藏品是所判定年代的一件真品。如果有差异，但从釉光上看具有古瓷变化特征，则可在后朝当中搜索是否有相吻合的时代，有即可判定为后朝仿前朝的仿品。如果差异很大，釉面表光特别是内光根本看不到古瓷釉光变化特征，则可判定为现代仿品。
五、学习运用古瓷釉光变化鉴别真假古瓷应注意的问题
中国瓷器从商代烧制出原始瓷开始到现在已有近三千年的历史，瓷器的釉质变化也经历了由粗到细的演变过程，这是藏界普遍认知的共识。但是从隋代开始，唐代、北宋、南宋有的窑口的整器，有的器物局部窑变、彩斑部位中施精细透明的玻璃釉，对于这类器物的釉光要进行重点观察分析。根据中国历史演变的现实，目前国家博物馆及民间收藏的古瓷实物，元代以前多为出土文物，无非出土早晚，传世品较少；明、清以后大多为传世文物。出土器釉面应有轻重不同的锈蚀现象，传世器釉面则应有程度不一的磨损现象。通常情况下实用器磨损较严重，摆设器磨损较轻。根据这些特殊情况，在对釉光鉴测时要做到有针对性的观察分析，力求判定准确无误。
六、结语
关于运用观察古瓷釉光变化现象鉴定古瓷真假及年代，虽然没有确切的历史记载，据分析可能最晚在清代已经得到运用。民国时期被少数鉴赏家、收藏家、经验丰富的古玩商所掌握运用，并做为“秘不示人”最后判定真假的“绝招”。许多古瓷鉴定方面的书籍刊物在谈到釉光鉴定方面虽然都有肯定的提示，如“新瓷釉面火光刺眼，古瓷釉面光泽自然，温润，光由内发”等，但都是很简单的只言片语，仅凭这些简单的言语，一般的收藏爱好者很难学习和掌握运用。笔者根据这些只言片语，学习观察比对研究了十几年，现在方能领悟到藏界先人对古瓷釉光鉴定“秘不示人”的主要原因：一是出于保守垄断，自己掌握了这方面的秘密以后，在收藏和经商方面具备了高人一筹的绝招和先机，为了长久保持优势，所以“秘不示人”，连自己的徒弟也不传授；二是古瓷釉光是看得见摸不着，无法锁定，比较抽象，很难用语言文字准确详细地描述和表述，因此给教授造成很大难度；三是学习难度太大，需要有大量的各朝代实物做观察比对，并且要勤学多记有恒心，并非二年三年即可出徒，一般人难以学成。出于以上三方面的原因，这一绝技只好被极少数人掌控，如果不能在藏界公开的教授和研究，很有失传的可能。现在对古瓷釉光鉴定方面国内外高水平的鉴定专家，真正的收藏家，精明的大古玩商，有极少数也掌握了古瓷釉光鉴定的秘决。在当今造假猖獗的现实中，一个古瓷鉴定专家不会运用古瓷釉光变化观察测定真假及年代，他的鉴定可信度要大打折扣。一个收藏家自己不懂古瓷釉光观察识读，他的藏品中假品数量一定不会少。一个商家或公司，自己不能做釉光鉴测，他所经营的古瓷中争议官司、麻烦损失也一定不会少。一个古瓷收藏者学习掌握了古瓷釉光识读，古玩商拿假古瓷忽悠你不会上当受骗，拍卖场上假官窑“国宝”上拍你可以坐山观虎斗，收藏的古瓷真品有的人说是假品，你可以一笑了之，心知自明。在此笔者建议，把古瓷釉光识读研究，在文博界和收藏界应做为一个重点课题进行广泛深入的研讨，古瓷鉴赏教学培训应把釉光识读纳入主要教授内容。把只有极少数人知道掌握的秘密，让更多的人去学习运用，这对古瓷收藏门类的有序发展是一件好事，也会受到众藏家及广大爱好者的赞同。
古瓷釉光鉴定长久以来一直在文博界、收藏界被视为禁区，无人愿作深究长谈，笔者敢做抛砖之人，把自己学习识读古瓷釉光中的认识及浅见公布给国人和世人，恭请业内专家、藏家及爱好者发表更高深的见解和论证，以求古瓷釉光识读研究得以发扬广大。
作者：妙品青花
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