“知白守黑”是中国书画艺术形式的典型特征,它来源于太极图。篆刻艺术、书法艺术、和中国画艺术在画面布局方面均以之作为独到的“心法”。笔者根据多年来在中国画实践中对“知白守黑”的粗浅体会，在这里简要的谈谈它是怎样形成中国画视觉特点的。

　　一、知白守黑的本义

　　“知白守黑”源自《老子》：“知其白，守其黑，为天下式。”按河上公注：“白， 以喻昭昭;黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如婺昧无所见，如是则可为天下法式。”后以“知白守黑”谓韬晦自处。老子原意是用黑白来比喻事理，所以“知白守黑”最初并未用来讲视觉关系。

　　二、从太极图解读知白守黑

　　太极分交互抱合的阴阳两个部分，这两个部分围绕一个圆心回转不息。这是一种虚实相随、有无相生、相反相成的运动图式。

　　从哲学上说，太极图原是表示古人对宇宙本质的朴素理解，具有很强的辩证色彩，它包涵了天地、日月、男女、上下等一切对立统一关系，喻示世界上的万物都是在运动、变化、发展的，这种运动、变化和发展又是由于既对立又统一的阴阳两面的矛盾而产生的。《周易•系辞上》有言：“一阴一阳之谓道。”阴阳在太极图中是以黑白来体现的，黑者为阴，白者为阳。这一黑一白相互借助对方的形态来衬托自己，只要其中一方有变化，另一方也因之而变，这样就形成了一种互动和依存关系，用现代设计的话讲就是形成了正负形的关系。由于S形的引导，观者的视线游移于黑白两极之间，轮转不息。在这个意义上，可以说太极图是一个具有强烈视觉美感的古典图形。

　　三、知白守黑在书法中的运用

　　在书法中一直讲究“知白守黑”。篆刻家讲“分朱布白”，书法家则有“分间布白”之说。笪重光《书筏》上谓：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。” 蒋和《书法正宗》说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”邓石如则说“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白以当黑，奇趣乃出。”(包世臣《艺舟双楫》)，由以上论述可知，书法上对“知白守黑”的运用是极其普遍的。

　　林散之耄耋之年尚念念不忘其少时所受黄宾虹的教诲：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林氏闻言，“悚然大骇。”自念“平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟”，今闻此语，“恍然有悟”，遂“取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。林散之感慨地说，经此一番，“始信黄先生之言，不吾欺也”。由这个例子可见“知白守黑”实是书法艺术形式构成的关键。

　　四、知白守黑在中国画上的运用

　　一、善于运用具有丰富内涵的“留白”。在中国画中无笔墨处的白并不是空白无物，而是一种特有的语言，华琳在《南宗诀秘》中说过：“白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”在这里华琳说明了画中的留白可以是某一自然现象的替代。

　　华琳还进一步阐述了“留白”须“心中有象，笔下有情”的问题，以为“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之岂能得乎?必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”这段文字除了说明怎样才能使留白不空泛无物，还重点谈到只有合于物理又不拘于物象，“留白”才能使画作显得“活”和“有趣”。

　　二、善于把握虚实，运黑为白。画家可根据形式需要，化虚为实、化实为虚。八大山人的《河上花图》将本应是很实在的石头以三两长线和数笔皴画成，留出大面积的空白，石头周边则衬以浓密的荷叶;而荷叶部分则间以荷花留白，或者干脆在大面积的荷叶中留出空白作为雾气，这样一来便巧妙的避免了形象的平板和雷同。单独出现的正面荷叶，则以虚其中心的办法留出空白。八大山人善于驾驭黑白，他的作品大量运用“知白守黑”法，别具情韵。如那些停在老树、怪石、枯茎、莲房之上的小鸟，只用十数点形态各异的墨点写出，余部皆留白，看上去不仅不觉简略，而且益感栩栩如生。

　　我们可以通过张式《画谭》中的一段话来解读这一手法：“笔墨位置不外通气有神，互用虚实、经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者，有实此而通彼者。画此处眼光只在此处，何异堆假山之工匠?要之书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”这一虚实互相转变的典型例子就是虚实的前后倒置，也即“前虚后实”，在董其昌、龚贤和王时敏等画家的作品中，这一手法的运用比比皆是：前景的树丛中，有很多树画得很淡很虚，远处的山头则很黑很实在，显得十分清晰。显然画家并非坐在树下，以“近大远小，近实远虚”的规则作画，而是用以大观小的视角，主动调配景物。这种虚实的互相转变，是根据画面的需要安排的，简单说就是根据笔墨排列的需求来加以处理，力求使笔墨不致重复或互相抵消，以体现视觉的丰富性。

　　三、善于把握黑白对比，引导视觉。我们可继续借华琳的话体会这一手法：“笔固要矣，亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处，令人一眼先觑著他。又有偏于白处用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。”这段话讲的是黑白安排对视觉的影响，在有意识的、主观的黑白对应中，白处，也即“虚处”，这一提法很耐人寻味，华琳站在视觉理论的高度上要求画家主动把握画面的视觉引导。他又进一步指出,这种对画面的视觉引导关键在于画中之“白”能否形成“龙脉”：通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘;有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”这里讲的“龙脉”是强调画面要通体贯气，若不贯气，便难免百病丛生。

　　很多有中国画观赏经验的人都会发现：一幅好画，笔墨自是妙趣无穷，而画中的留白，往往更具神韵，黑与白的对应，时常会成为引导观者层层深入的路径，让人乐此不疲，越品越有味。就拿龚半千来说：他画中断崖下的一片白帆，意境孤寂，能引起游子之归心;密林中的一断白烟，生机涌动，能催发诗人之雅兴;矗立于孤峰上的一座小亭，与背后白云相映衬，孤傲而伟岸，能投合山人之脾性;荒山高松间的数掾白屋，洁净无尘，能引人出世之奇想。龚贤画面的这些“画眼”，能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入神，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”的熟练运用和高超驾驭。

　　“知白守黑”是中国古人总结出来的艺术规律，它是中国文化在书画艺术上的具体表现，只有深入理解这种“心法”，才能更深入地理解中国画艺术。

　　(此文发表于国家艺术类核心期刊《美术观察》2005年第五期)

作者：吴坚旭