2020年10月20日晚19:00，画家、文学艺术评论家陈丹青，清华大学吴冠中艺术中心博士后、青年画家马萧，中国油画院特邀青年画家、中国艺术研究院油画院博士尤勇，共话艺术家和学者关于看画的不同立场。

马萧：陈老师刚才谈到摄影，我其实蛮好奇的。我刚才在说绘画很多时候被一些学者当成图像，摄影其实更是图像了，但它同时又携带了图像之外的一种艺术的信息。但是摄影和绘画，除图像之外的艺术特质各自是什么，区别在哪里？

陈丹青：在中国，我们这些传统画家，关注摄影的人真的很少，我为什么很喜欢当代艺术？在国内，我觉得有好几位玩影像的艺术家，他们不画画，我相信他们过去画过画，最后他们选择了影像。无论是活动影像也好，还是摄影类也好，我都蛮关注他们作品的。我觉得20世纪最重要的是摄影，在当代艺术目前的趋势里面，各种形式的作品差不多都被做过了，身体的、装置的都做过了。自从出现电子化（digital），影像还有很多表达的方式，远比绘画更敏锐，更有说服力，而且更多样。但这是另一个话题。

马萧：所以那次在法国的时候，很多人其实谈的是摄影，并不是绘画，绘画的价值放在第二位的。

尤勇：包括绘画、图像之类的词，都不是本土词汇，所以我们必须借用他们的词语，其实只能谈论他们的事情。

马萧：他们的常用picture、 painting，有的学者会从词源上去追溯，然后把这几个词所代表的不同信息梳理出来，同时去印证西方传入中国之后，这些词语发生的一次次的意义上的迁移，我觉得这是蛮有意义的。 

陈丹青：回到我们今天的话题，就是史论家写的内容跟画家写的内容有什么两样？我目前的感触是，比方在你们两位身上，你们俩其实已经这两种身份合二为一了，只是没有死心塌地地说不画画了，就只去做史论，但是你们介入史论的程度，差不多已经是史论家。你们对美术史基本常识都已经把握了，同时你们又在画画，身份正在合一，我不是说你们已经跟史论家一样好，而是你们至少是两种身份的合一。在这个阶段，只要你们还在写书写论文，你们同时就会是这两个角色。我今天听到你说的讯息，我很高兴有这么多年轻人说这么好的外语，然后能够在法国参加这样的会议。这太好了，我觉得不管他们说些什么，说的好不好，他们还会长大、还会成熟，他们里面一定有特别有才气的人，学问做得特别好。我还是很高兴能够亲眼看到画家和评论家里面有些非常聪明，同时又非常爱这一行的人在做史论方面的工作）。

问题一：在当代一张好画的标准？

陈丹青：这个问题是一个傻孩子提出来的，他还想有个标准，没有人知道什么是标准的，因为当代艺术有100种形式，100种类型，每一类型的标准不一样。而且标准在画廊老板手里，在史论家手里，最后在历史手里。没有人知道哪件作品是符合那个标准。

尤勇：我觉得还是有一个标准——你自己的标准。这是比较确定的。虽然它会变化，可能会通过不断地比较，在自己心里产生出一种标准。你需要肯定它，然后去发展或者否定它。就有一个这样的动态标准，但不能否认标准的存在，不然，我们就会丧失判断。

陈丹青：对艺术家来说，这个标准开始来自他自己，最后还是来自他自己。因为是他要做这件作品，决定这件作品做到什么程度。这一切标准来自他自己，然后他扔出去以后他要等别人给他批评，但那未必是标准。

尤勇：然后他还会跟社会上的外部的几个标准进行较力。比如说，拍卖行的价格会形成一种标准；市场的舆论、导向性或者热度也会形成一种标准；美术史的话语会形成一个标准；学者的研究会形成一种标准；然后就是你自己的标准。这些标准会互相较力，较力的过程，你会发现有虚有实，对虚实的判断，我觉得慢慢会形成。

问题二：福柯给西方美术到底带来了什么？

尤勇：我认为福柯不懂艺术。他只是把艺术当一个工具，而不是服务艺术的。有许多评论是为提升人对艺术的鉴赏力或者判断力，但福柯不是，它可能是提供一个更直观的思维模型。但是福柯重不重要？比如说从《绘画史事》那本书里面，阿拉斯他谈福柯的时候，他其实还是一个褒义的态度，他认为福柯错时的谈论，或者说错位的谈论也是有用的，因为它吸引了很多人来谈论来否定它，然后他提出来一种观点也有一定的价值。

陈丹青：我可以引用《列维•斯特劳斯访谈录》里谈及福柯的一段话，原文我记得不是很清楚了，访谈者问他对法兰西学院其他人，比方福柯有怎么看法？他说跟他（福柯）一起开过会，他就坐在桌子的另一端。然后访谈者就听出他其实不太想谈这个问题。然后又追问了一句，他说自己对福柯的学说也不是很了解，但是在他印象中福柯说：你们看，你们眼前一切的一切的一切都不像你们看到的那样，背后还有别的原因。我觉得讲得非常好。我不愿意贬低他，因为我没有资格贬低他，但是福柯当然是个角色，他的论述是庞大的一个架构。我想，要评论福柯，我得很诚实地先读过他那些书，但是我试着一个字一个字读他关于委拉斯贵兹的评论，看到后来就不看了。

所以问这个问题的朋友，如果你愿意了解福柯，你自己去跟他玩，去好好跟他玩，然后哪一天你来说服我，老陈你错了，福柯太牛了，他绘画说的有道理。我也许会听你的，然后回去再好好读它。

尤勇：我读了一些论文，他们都会谈到福柯，福柯似乎成为了common sense，就是你们有共同的知识。从这个地方开始谈起，有的人是称赞福柯的，觉得他的很有insight，然后还有一些人会觉得他就是一个bullshit，这些观点都有。

陈丹青：这就牵涉到另一个问题了。我看过一篇文章写得蛮有意思，他说当一本诗集出版的时候，最糟糕的情况就是所有人都说他好。第二个糟糕的情况是所有人都骂他。最好的情况是，对一件艺术作品，就一部分人大声叫好，另一部分诅咒他，但这是最好的情况。所以看来福柯是最好的，有人说他是shit，有人说他牛，看来福柯还是牛。

尤勇：毕竟《词与物》它不是谈论绘画的，它谈论的是研究的主体和被研究对象的关系问题。

马萧：他这个观念我觉得非常重要，但是他把这个观念强加在绘画身上，你就觉得有很多缝隙。一个理论，如果说是你把它强加在一个跟你专业，或者跟你的领域不是那么靠近的地方，就是说你其实对他本身也没有那么了解的时候，就会出现这样的情况。因为我读的福柯是他谈马奈的那几张画，然后读来读去就觉得这个人脑洞蛮大的，但是脑洞大带给你什么，他让你惊讶之后让你回味的是什么？很难说。

陈丹青：结构主义的一批人个个厉害，德里达、福柯，拉康、罗兰巴特……我读的比较多的是罗兰巴特，虽然也不很懂，但是他们都很厉害。我看过德里达到中国的一个讲演集，有一个是关于死刑的，还有一个是关于更复杂的话题。我虽然都不太懂，但是非常佩服。

问题三：不会画画，还能成为优秀的艺术史学者吗？

陈丹青：多的是。干嘛要会画画？

马萧：这个观点我认可，因为我接触了很多不会画画的，我觉得完全不影响他们成为一个优秀的学者。

尤勇：我不是很认可，就是因为这句话是很绝对的，就是“不会画画”的说法很绝对。但其实研究美术史，没有那么绝对。如果我们得出这样的结论：不会画画的人研究美术史或者研究美术更合适。这个结论很明显是错误的。

马萧：你指的是，如何定义“不会画画”。

陈丹青：弗莱就非常会画画。我看了他的画非常惭愧，而他主要还是世纪初非常重要的一位评论家，他画得太好了。

马萧：弗莱也画水彩画，萨金特也画水彩画，但是他们两个人前后脚在一个画廊做了一次水彩画的展览，然后弗莱场子就非常冷清，萨金特就是得到所有专业人士一致的好评。当然按照您刚才说的一致肯定最不好，一致否定次之，弗莱是第二种比较不好的，萨金特可能还要更不好。

陈丹青：萨金特它是能品，他的油画、水彩你看了真没话讲。像我们任伯年一样，怎么画怎么好，但是弗莱另一种，是知识分子的绘画。我一点不觉得他比萨金特的水彩画差一点，虽然这么比不太对了，他们是两种不同类型。

马萧：萨金特大家最熟知的是他的油画肖像，上流社会那批人的肖像。我看了之后，当然也不是很好的印刷品，扫了一眼觉得不是太喜欢。然后我是从他的水彩的风景看，我觉得他不介意参考照片，但是你看不出来他在用照片。他一般写生画得非常快，多的时候一天能画五六张。他有一本威尼斯的写生画册， 图录的前几页，就是写的他在哪个地点画，威尼斯小城密密麻麻布满了他的踪迹。

尤勇：陈老师，像萨金特的画，我们用错时的办法就把它放在北朝绘画的旁边，你就觉得太难受了，你说这个里面差的是什么呢？

陈丹青：因为这里牵涉到另外一个问题，就是reproduction。我们现在是在一个复制品时代，我们可能比任何一代画家都有优势。世界上所有的好画，各个时期的好画都在我们面前。理论上他们不该放在一起，但是reproduction时代让它们放在一起了，这个时候有一种巨大的反差和对比出现了。所以你非要问萨金特放在北朝的画面前，第一这好像是不能成立的一个美学命题，第二他在我们的信息时代在这个时候已经成立了。中国画高，不要说北朝，任何中国画一放到西方面前，中国画就比他们高一层。连西方人都这么认为。大家知道乌镇木心美术馆正在展出米修和木心的画，我相信米修说（西方绘画）是一个野蛮人，当他访问了中国以后，他是非常诚恳地说这句话，当一幅西方的写实油画放在任何一幅中国的文人画面前，他真的有点野蛮。但这是不该有的一个结论，问题是我们现在就在这两组画之间，中方和西方，中国的和欧洲的。

马萧：这是一个非常好的修辞，但是我不认可这种观点。

陈丹青：一切都是修辞，这不都是话语说出来的吗？

尤勇：我来讲一下我今天看木心的一个感受。我原来是看不进去他转印的画，但是我今天看了几幅画，我觉得真好看。尤其是他跟米修的画，我不是要贬低米修，而是说就跟他们在一起的时候，我似乎跟木心更贴近一些，然后他有一些转印的山水，还有瀑布和树，真的很好看。但他跟一笔一笔画出来的有一个差别，我觉得这个差别可能是，因为我对一笔一笔画出来的东西很熟。木心那个东西，我觉得更多的是一种有随机的成分，在随机的一个基础上，偶然性的基础上，然后它再有这个。

陈丹青：先失控然后再控制。

尤勇：对，但是这个就牵扯到西方绘画的构图、构思和中国所谓的构图，其实我们不是构图，而是一种图的生成。包括你讲的徐显秀墓，徐显秀墓的马和弗朗切斯卡的马，就你明显感觉到弗朗切斯卡的画里面它是一个compose，它在设计，它在结构，或者他有那个东西在，但是你会觉得徐显秀墓的所谓的构图，它是慢慢生出来的，这个东西我觉得太迷人了。

陈丹青：一个带一个，最后形成一幅画。

尤勇：它完成之后，你去分析，它是有构图，但是画的时候可能没有。但弗朗切斯卡，它一定有一个compose，就有这种差别：一个很硬，一个有生命感。所以中国画里面的那种构图我就越来越喜欢，它是一种在跟他有一个互动的状态。但是在一幅油画诞生之前，特别是比较古典的绘画诞生之前，可能是一个很僵的状态。

陈丹青：你知道吗？这个都跟书法有关，我现在越来越认同所谓书画同源，你说的墓道里的构图一个一个怎么变成幅面？他是从第一个字下去写成书法，他并不知道最后成篇是什么样子，但是他又有一种把握，有一种技术上的控制力，然后一个字两个字三个字一行，然后第二行再怎么样，第三行再怎么样，最后成篇。所有中国人是从这个开始画画的，所以他对一个局面的生成是从第一笔开始的。西方人不是这样的，西方人就是形体思维，他就弄一堆形体，然后摆，一直摆到舒服为止，他认为是一个结构，然后他就开始画。中国不是这样的，中国从第一笔第一个头出现，第一个身体出现，然后一个个这样衍成这么一幅画。

尤勇：就是他的判断力始终是要顾着全局，所以我就觉得我今天看那个稿子，就是两个脑袋摆在一起，就想象普桑的一个脑袋，和想象徐显秀墓里的一个脑袋，所以它的完成可能是一个他在哪，位置这些都不用动，就基本上去塑造就可以了，但他在塑造的同时还在compose，还在考虑他的那种东西。虽然西画的也有这个东西，我们写生也肯定要考虑，更自觉。

陈丹青：对，应该说马蒂斯已经慢慢这样了，梵高也已经这样了。

尤勇：委拉斯贵兹也这样，但是它始终有更强的一个构造的东西在里面，他有一些微调。

马萧：绘画到了图绘的阶段，其实这些欧洲的画家多多少少都会有这种情况出现的。

陈丹青：你看我们还是画画的，我们画画的就是说着说着还是喜欢谈画，一谈快感就来了。

尤勇：我原来看沃尔夫林的5对概念，我觉得可以非常好的帮助我们看画，但是真的你要去用知识去放在那个画里面，当然这个是一个巨大的题目，其实放不住。

马萧：沃尔夫林那个东西刚开始不是谈论画画的，他谈论建筑的。5对概念，他最开始的对象是建筑。

尤勇：我可能不了解，但是我有一个直觉的印象，就是阅读的一个印象，所有的这些西方学者，他们在谈论一个东西的时候，他真的会给你戴上一副眼镜，然后你会透过他的知识去看这个东西，这样会导致定向的“阅读”，其实是定向从绘画里面得出一些东西，然后你就会偏离这张画。所以我觉得用一个非常天真的状态去看画是更好的。但一旦戴上，比如说这5对概念去看画的话，你倾向于去把画变成了知识的注脚。

马萧：因为在西方做美学理论或做美术史的，他们需要这种一代代的理论的更迭，他并不考虑你画家的感受或者是普通观众的感受，他是在对他在他们自己的圈子里边要一代一代地去更新他们的理论，这是他们的发展的一个逻辑。

*本文节选自“木心美术馆对话录——关于看画，艺术家和学者的立场有什么不同？”活动速记

限量主编及作者签名版

作者：上海书画出版社