2024新年伊始，由策展人孙晓枫策划的“王璜生：海的遥言”展于1月15日在汕头南澳岛新落成的“渔渡美术馆”开幕。“渔渡美术馆”由海岛上一座潮汕老民宅改造而成，而曾经为广东美术馆重要策展人的孙晓枫近年来致力于对地方性文化及历史问题的关注、研究及当代艺术策展等，孙晓枫邀请了出生成长于潮汕，现为中央美术学院教授、艺术家王璜生为这一座新落成的在地性美术馆举办新展，王璜生从自己的成长记忆与视觉经验出发，围绕大海、泅渡、岛屿、渔事、救赎、超越等话题展开相关的创作。

展览主要展出四组作品：

一、三部影像作品《渡》《界》《幻》，构成了对潮汕特定时期海与泅渡、幻与救赎的历史及生命的隐喻；

二、一组木板丙烯作品《浮航》《方舟》《彼方》等，隐含着信仰和超越的表述；

三、一组题为《晶/融》的海盐综合材料作品，利用海盐结晶与消融的特点，以及与时间、过程、变化的关系，构成了对南澳岛海盐文化兴衰变迁的思考；

四、一组由在海边采集而来当地养蚝浮漂创作的《浮渡1》《浮渡2》作品，重新回应展览开始三组影像提出的“渡”与“救赎”的议题。

“王璜生：海的遥言”展主要隐喻着“渡”的命题。人生本就是一种“渡”，自渡、他渡、共渡，也是一种泅渡、渡劫，一种放逐、流浪、漂泊···展览带给我们一些新的思考。

本次展览将持续至3月31日。

溯江与渡海

        --- 看/听/感“王璜生：海的遥言”展

李光仪

在午后朦胧的阳光和升腾的水气的雾化作用下，驱车穿越南澳跨海大桥，眼前的亚热带海岛似乎与列维·斯特劳斯笔下那“在温暖之中慢慢地蒸，慢慢地成熟”的景观发生了重叠，为了看/听/感“海的遥言”，这趟在现代筑造技术帮助下的渡海之行，像是为了抵达王璜生之海的必备仪式。渡过海，再驶过环山公路，王璜生最新的小型个展就在南澳岛总兵府旁的渔渡美术馆展出。典型的“下山虎”式潮汕民居中，聚集了艺术家、策展人、学者，以及慕名而来的艺术爱好者们，彼此交谈关于作品、海洋、地域文化，以及民俗惯习的观点。这场从作品数量到展场空间都与王璜生此前作品展相差甚远的展览，表现出了对内含问题毫不逊色于以往的“质询”力度，“从一个怀疑到另一个怀疑，从不满走向不满”[1]是王璜生前进的动力，也是其至今为止对人生不同边界进行探索的方式，而此次展览或许可以被视为王璜生在溯源与回归“河流”的人生主题之后的又一个“骑走”方向，只是由于过近的距离，我们尚且无法得知这是“误打误撞”的尝试，还是“百川赴海”的宿命。由此，面对“海的遥言”雾化后的面貌，唯有听从直观经验的召唤，相信在王璜生讲述的海洋故事中，我们看/听/感的是艺术家对于赴海的一往无前，也是其对于返潮的困顿不安，是在沿海城市长大的艺术家的个人生命，也是上世纪七八十年代国际地缘政治下海洋世界之于边界人群的普遍力量。

“人生就是一种‘渡’，自渡、他渡、共渡，等等。”

创作现场

在渔渡美术馆门厅处，王璜生面对前来观展的观众们如此解说。“海的遥言”发生在“远方与河”之后，其意象紧跟“河流”，像是对已然封装的“远方与河”模型出其不意的反叛与背离，也像是对试图定义艺术家生命主题的行为的戏谑与嘲弄，让我们不禁疑问，这是场遵循“百川赴海”发展轨迹的行动吗？如果是，那“百川赴海”之后呢？要“返潮”吗？“返潮易”吗？如果不是，那我们要如何在艺术家探索生命记忆的创作中定位海洋？ 

或许回到艺术家过往的文本及当下的创作能找到蛛丝马迹，一窥海洋在其至今为止的生命历程中的位置。1974-1977年间，王璜生在两次游学之中，及归来之后，写下了数篇诗词，记录途中的所见所闻所感，其中关于海洋的诗词常与少年壮志相关。作为未知的汹涌世界的符号，海洋被用于明志表意，是“海天净无尘，长帆逐风扬。何人随我去？同舒翅翼长”的意气风发，也是“萦纡山霭断，澎湃海涛来。极目乾坤窄，沙鸥为我回。[2]”的恣意洒脱。青年时期，王璜生曾一度坚持每日游渡韩江的出海口礐石海湾，切身感受大海的阴晴不定及变化莫测，而在1984年王璜生的珠江溯源之旅，海洋则是被推至河流源头的反面，隐没于整场行动背后，以缺席的姿态回应“河流”主题。如策展人孙晓枫所言，“王璜生的珠江溯源是与大海有关的，这是一次近似于镜像式的行动，是一次南辕北辙式的奔走，是一次双向的拉锯和求证。”从远方的符号到切身的感知再到姑且分不清用意的回应，艺术家之海几乎可以被视为其“河流”主题的延续（如果我们依旧把“河流”当作王璜生创作的母体），但之所以我们仍谨慎地对待“海的遥言”，而不直接将其纳入对“河流”的讨论，正是出自艺术家有意无意间展现出的海洋图景。在2024年的当下，我们可以看到，王璜生溯源河流的行动存在重复与差异，而其对于海洋的讨论则更像是另一命题，以全新姿态为我们提供了更多关于“河流”的信息，一方面诉诸群体记忆的底层面貌，另一方面根源于艺术家在外行旅游历多年，经历数层身份转变之后返乡的沉思，换言之，我们在“海的遥言”中看到了一个在美术馆馆长的身份之后，熟悉又陌生的艺术家，不那么无畏、笃定，放下功成名就的一面，在“返潮”的途中也面临着对艺术、生命、记忆的再审视——伴随着困惑、踌躇与冥思。

​无法隐瞒的是，关于艺术家个人之海的讨论借助了“河流”主题的反向确认，同时是基于对艺术家具备延续不断的，可供溯源的创作模型的共识，缺少了此先提，讨论将无法继续。而个人之海以外，由于话题中心的“海洋”在现代化国家概念中不可忽略的政治特性，“海的遥言”体现出两条交织的线索，也应被视为“展示海洋如何随着时间的推移而被社会建构”的一个切面，对考察在海洋与陆地夹缝中生存的一代边缘群体具有裨益。

2017年的两件作品，《渡》和《界》率先铺开了一种在近乎被遗忘的群体经验之上塑造出的海洋图景：与波澜壮阔、风光旖旎无关，而更多作为土地的反面，与动荡、惊险、未知（同时也是机遇）紧密缠绕。具体而言，海洋本身作为“无场所的场所”（Michel Foucault,1966），与沙漠一般，缺乏明显的标志与参考点，反抗定位与测量，但王璜生通过作用于海洋的动作——渡，或者越——使得边界和彼岸的意象获得了新的立足点，同时也将讨论转向了海洋的社会属性，从而在作品中将“海”的整体意象悬置，并借由与其相关的视听觉符号回归（铁船晃动的声音、在沙滩上奔跑的声音、海浪拍打礁石的声音，以及探照灯一闪而过的沙滩砾石和涌动海水等）。

渡，尤其是在王璜生作品中所讨论的受迫于陆地生活而不得不赴海的泅渡行为，将海洋设想为通往未知（也是备受期待的）土地的通道，但与此同时，连接不同陆地文明的海洋在国际地缘政治背景下又意味着双重的危机。渡海，所渡的既是作为自然空间的海洋，又是作为社会空间的海洋，“渡”既要承受海洋的波涛汹涌，又要承受陆地的监控与审判（“偷渡”的罪名正是由陆地而非海洋立下）。在王璜生围绕大海创作的新作《幻》中，同样的问题被再次提及：毁灭与新生、陆地与海洋、合法与非法……如果说《渡》表现的是以海为径摆脱土地的动态的逃难，那么《幻》就是在旧土地上对彼岸新生活的静态的幻想，在四分多钟的影片里，阴仄狭小的海边洞穴中，一名男子缓慢地吹着气球，直至其容纳不下内部气体而爆炸。影片以典型的前中后镜构图划分了观看者、表演者和艺术家各自的空间，洞口忽明忽暗，洞外潮起潮落，所有变化的频率似乎都指向了吹气球者的呼吸频率，直到最终气球爆炸，幻灭，变化也随之停止，影片落幕，在此，气球（其符号的原型为避孕套）被视为渡海的工具，在上世纪被泅渡者广泛使用，而海洋总作为一个回应可见与不可见边界的飞地存在，渡海可能会带来可怖的灾难，也可能是一场救赎与重生的自我发现之旅。

海洋无形式、去定位的属性，及其连接、转换文化的特殊能力，被认为“有助于修改和形成身份”（Cusack Tricia,2017）——在跨越海洋的实践中，旧身份被拆解，新身份得以生成。此种将海洋概念化为社会空间的做法，一方面基于王璜生在讨论海洋时所立足的边缘人或行旅者角度，另一方面也基于现代化国家主体下膨胀的领土概念。作为国家历史意识的一部分，与河流所背负的民族话语不同，海洋更多以内外边界、无主之地的象征意义返还了一种对中心主体的认同，以及对陆地文明的“佐证”，讨论海洋在艺术家创作中如何被观看、想象、表现，既是对海洋社会化进程的反推（Philip E.Steinberg,2001），也是对特定时期国族意识的反射。

而另一种更强调此时此地的微观“海洋”出现在渔渡美术馆二楼，再一次验证了王璜生对材质的敏感。一批运用了丙烯颜料及纱布的综合材料作品《深处》《浮航》《方舟》等被认为“同样是大海的意象，却导向了对于不同命运的讨论”，打通了艺术家向内蔓延的情感与向外挥洒的欲望。而在两组装置作品《晶/融》《浮渡1/2》中，“海洋”被浓缩为在地的海盐及浮漂，与南澳岛产盐业和养渔养蚝业的历史直接相连，注解了当下的尝试，也体现了艺术家对在地材料的转化与驾驭能力。作为海洋的馈赠，被提取的海盐在美术馆展厅中持续发生变化，或解形或结晶，呈现出可塑造的双重性，而浮漂被重新组合为不同的造型，以船/筏的形象出现，象征着渡海的人造秩序产物，构成了与无形的海洋相抵抗的形式单位。

对于王璜生而言，艺术介入在地的方式依旧跟随其越界的冲动，但同时在一往无前的越界之后是对“返潮”的反思，行旅多年沉淀的经验在此为新的创作增加了与生命尊严、地域历史相对应的厚度。如此，在“海的遥言”展露的细节中，无论“海洋”的命题是否会被延续，至少如今我们可以知道，为反抗整合和归纳，寻找那么一丁点生命与艺术的价值，王璜生会兢兢业业地探索，持续不断地越界，在他渡与自渡中迂回但坚定地前进。

 1、房桦.骑走、穿越、远方与河：王璜生现代水墨探索[J].美术观察,2023(03):101-104+2.

 2、王璜生.远游与诗[M].桂林：广西师范大学出版社.2023:58,103