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写生是创作最重要的一环。
写生是创作的储备。
好的写生画稿，
又可以是一幅成功的山水画创作。
20 世纪50年代或许是李可染艺术生涯最为重要的十年，这十年既是李可染从齐白石、黄宾虹引领的传统学习中转向师法造化的过度，也是其个人山水画的风格图式建立的初始。
50年代李可染在画室作画
1954年李可染初下江南写生，他试图跳脱出“米氏云山”的窠臼，但始终没有找到适合表现江南烟雨的新方法。一日，李可染雨中写生回到旅舍，兴奋地展开画稿，对张仃和罗铭说：“雨亦奇，雨亦奇！”原来，李可染在西湖边冒雨写生时，不时有雨点洒落画稿之上，将他刚刚着墨的地方洇开，冲出意想不到的渍痕，“这张画是老天爷同我一起合作的。”
这一年是李可染艺术人生的重要转折之年，他同张仃、罗铭游历江南并写生创作，磨炼笔法的同时也为中国画的发展注入新风。
开幕式现场
3月29日至5月5日，由中国美术家协会、中央美术学院、中国国家画院、李可染艺术基金会、北京画院共同主办的“雨亦奇——李可染写生七十周年纪念展” 在北京画院美术馆一、二层展厅展出。
展厅现场
本次展览是北京画院“二十世纪中国美术大家系列展”第62个项目，以李可染写生与创作之间的转换为研究对象，展出其早年山水创作、写生洞见、“李家山水”代表作等70件精品，探究其从“师古人”、“师造化”到“以我为主、对话自然”的艺术历程，重现李可染的写生之路，与大家一同游历艺术家画中的大好河山。
▋可贵者胆，所要者魂
李可染初入画坛之时，就凭借笔下传统中国山水颇受赞誉，后又走着简练、潇洒、飘逸的文人画路子。作为齐白石的弟子，白石老人曾为李可染作《五蟹图》并题：“昔司马相如文章横行天下，今可染弟之书画可以横行矣。”李可染也很早就接触了西画，16岁考入上海美专，初涉西画，22岁考入杭州艺专研究生部，师从林风眠，专攻素描与油画。
《松下观瀑图》79.5x47cm 1943年
《松下观瀑图》是李可染在重庆立志“用最大功力打进去”时的代表性作品，与后期作品有着截然不同的风格，也是研究李可染山水画变革不能略过的一幅作品。这幅作于1943年的中国画，尚未脱离传统的浸染，有着很深的古典路径和笔墨功底，代表了李可染艺术个性的另一个侧面。
1946年，李可染收到徐悲鸿的邀请，来到北平艺专任职，教授中国画。新中国成立初期，欣欣向荣的社会发展与昂扬向上的精神面貌向中国画坛提出了展现新山河、新面貌、新成就的时代需求。而此时的中央美术学院在虚无主义的影响下，已经取消了中国画系，李可染只能凭借着早年西画的基础在绘画系教授水彩课，中国画面临着生存的危机。
展厅现场
不畏条件的艰苦，无惧改革的艰难，李可染将改革中国画的命运与自己相连。1950年，他在《人民美术》的创刊号上发表文章《谈中国画的改造》，率先提出了要深入生活和自然，重新挖掘中国画之源泉。1954年，李可染与张仃、罗铭决心南下写生，带着从《新观察》预支的一百元稿费，在祖国的广阔山河中找寻艺术灵感。在外出写生前夕，他还专门请邓散木刻了“可贵者胆”、“所要者魂”两枚印章，以此表明他对变革中国山水画的决心。
《颐和园写生一》34.5x49cm 1954年
1954年是李可染开始写生的第一年。他留意写生时所见到的一切。面对灵秀又诗情画意的江南烟雨，他以中国画的笔墨还原视觉的真实，尝试用新的形式语言表现其静观自然收获到的一份天趣。
《家家都在画屏中》40.5x44.5cm 1954年
《家家都在画屏中》画的是富春江附近的芦茨溪。据与李可染同来此写生的张仃对此有一段回忆：“可染年近五十，每天攀山越岭。这里的树木茂密，极难表现……”李可染尝试避免套用传统山石的皴法和树木点法，引入水彩画法，赋予了山水画新时代的气息。
《雨亦奇》44x59cm 1954年
《雨亦奇》、《家家都在画屏中》等作品中技法上的多样性和丰富性令人耳目一新。在回京后的汇报展中，李可染的作品犹如巨石投湖，赢得了广泛赞誉，也在美术界掀起写生的高潮，点燃了艺术家们对祖国壮美山河的热爱与激情。
“可贵者胆，所要者魂”，李可染的胆魄与江南写生的尝试为中国画的改革寻求到一条新的路径。
▋为祖国河山立传
“我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画爱国主义之所在。”
——李可染
展厅现场
1956年，中央美术学院成立中国画革新小组，因写生而得以突破的李可染作为成员之一继续出发，在“看尽天下名迹，踏遍天下名山”的自我鞭策中寻找中国山水画的新源泉。接下来的几年中，李可染画景，画人，画生活，也画时代。他二下江南，踏足巴蜀，漫游漓江，信步德意志的街巷……笔下所绘景致越多，山水新法越莹然于心，在他的笔下诞生出一大批美术史上的经典名作。他将中国传统笔墨、文脉精神与现实生活、天地自然相结合，开创山水画新的审美意境。
《鲁迅故居百草园图》58x43.5cm 1956年
鲁迅笔下的百草园是记忆中的乐园，李可染笔下的百草园虽荒芜却能使人想象出鲁迅的童年。《鲁迅故居百草园图》李可染用笔放松，只有极少处用线勾勒出细节，大面积用点，生动地表现出南方特殊的湿润感与草木的欣荣。
《无锡梅园》32cmx45cm 1956年
李可染对点和线的灵活把握能力令人叹服，他一丝不苟地处理着每一根枝条，每一笔都将前后左右的关系交代的清清楚楚，通过穿插和疏密地处理，在这小小的画幅间我们得以窥见整园的灿烂。
《嘉定大佛》59cmx43.5cm 1956年
《嘉定大佛》李可染有意凸显大佛之“大”。依山而建的佛像从容立于画面中心，几乎占满了整个画面，左侧陡峭的石阶上有三俩行人在攀爬，右侧湍急的泯江上摇晃着两艘小舟，它们将佛像包围，也在佛像的衬托下显得格外渺小。这幅画跳脱了传统中国山水画“三远”构图，也颇为任性地抛弃了正常的透视，技法全然服务于创作。李可染试图呈现出与佛像齐平的视角，只有这个视角才能既看到居高临下的佛像，又能看到佛脚下崖边的小屋，还能看到置于茂密丛林的凌云顶亭子，获得如全景般的观感。
《德累斯顿暮色》53.5x44cm 1957年
《德累斯顿暮色》创作于李可染1957年访问德国期间。李可染用水墨浓淡晕染出暮色沉沉下的欧洲中古建筑，传统笔墨与异域情调的相融，毫不违和。这幅作品左下角有一方印“在精微”。这三个字是苏东坡诗“始知能放在精微”的缩略。古人常将自己的笔墨实践称之为“墨戏”，追求天然超逸，实际上对自身笔墨的把握能力提出了收放自如的更高要求。而这样的“放在精微”，于李可染作品中随处可见。
《夕照中的重庆山城》45cmx53cm 1956年
《夕照中的重庆山城》这件作品中李可染将西画素描、油画及水彩的形式美感转化为崭新的中国画笔墨语言，用速写的画法着重再现了画面中心的建筑群，突出重庆独特的山城地貌，以传统的用水之法将周边虚化，使其可以和似有若无的光影相融，营造出一种感人的意境。
▋东方既白
“有人谓中国文艺传统已至穷途末路，而我却预见东方文艺复兴曙光，因借东坡赤壁赋末句四字【东方既白】，书此存证。”
——李可染
展厅现场
李可染1954年的江南写生为当时的中国画坛注入了一针强心剂，全国各地掀起了一股以写生搜集创作素材的高潮。
“看尽天下名迹，踏遍天下名山”，李可染写生的足迹遍布祖国各地，行程更是数万余里。他以自然为师，以山川为友，为祖国山河文传，将中国传统笔墨、文脉精神与现实生活、天地自然相结合，开创新的审美意境，创作出具有时代精神的“李家山水”。
《雨中漓江》 71cmx48cm 1977年
从20世纪60年代开始，李可染进入到了写生后的创作阶段。对于气候独特性的描绘是他极为擅长也是久画不厌的一个题材。《雨中漓江》用“高远”的透视法将“水晶宫”全景呈现给观众，用淡墨画出漓江两岸山峰，漓江则大面积留白，意在突出强调雨中的“山水空”的氛围。在朦胧的雨中，房屋船只的透视排列考究，画法精致，形成有收有放，收放自如的艺术效果。李可染颇具匠心，为使整幅画相协调，题字也用淡墨写出，若隐若现在雨中，犹如一场梦境。
《漓江山水天下无》 67.5cmx126cm 1984年
李可染1959年开始画漓江，经历了一个从最初画山是山，到中间画山不是山，到最后画山还是山的完整过程。李可染将黑、白、灰进行了重构，浓墨体现出敦厚、凝重，飞白体现出鲜活、晶亮，淡墨体现出纯洁、空灵，他在写生的基础上把对象提炼为更加纯粹、强烈的风格图示。《漓江山水天下无》中两岸山峰，李可染将其塑造的无比坚实，它们静静地伫立在那里，山峰间的江面上摇荡着点点簇簇的船只，它们自由漂泊。山的力量和水的力量，在一静一动间奏响了悦耳的华章。
《王维诗意》137cmx68cm 1987年
李可染偏爱王维这一首：“万壑树参天，千山响杜鹃，山中一夜雨，树杪百重泉。”于是便试图用自己的画去寻找王维诗中之画的意境。晚年的李可染已臻于墨天神境。《王维诗意》李可染加强了黑白的对比，墨色浓重的山峦，清透的泉水是白色的，一黑一白间为画面增加了呼吸感。
展厅现场
从1943年《松下观瀑图》，经历数十年的写生实践，到1989年《万山重叠一江曲》，李可染走过了一条漫长艰苦的艺术道路。他以中国人的哲思关照山水，以艺术家的美学重绘天地，既追求中国画的新境界，又激发传统的新活力。晚年的李可染仍在不断地探索和创新，更是以“东方既白喻东方艺术复兴之曙光，李可染的山水探索不但推进了中国画的现代化转型，更是开创出屹立世界艺坛的民族风格。
结语：
生活是艺术的源泉、原料和起点。
生活像矿石，艺术像钢，生活不经加工，无论如何不能成为艺术，加工要千锤百炼，才能百炼钢成为绕指柔。
李可染一生的艺术实践都在为重树中国传统文化的自信而努力，就如他晚年的自用印“八风吹不动天边月”，正是表达了他对中国传统文化的自豪之感。
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