我认识刘曼文，是因为上世纪90年代初在一个展览上她的几幅风景油画，吸引了我。她能把绘画性、装饰性如此完美地融为一体去表现北国壮丽的风光，那《故乡有条江》、《秋天的约会》，抒情诗般的韵味，还蕴含着耐人寻味的哲思，至今令我难忘。此后，她的《平淡人生》、《独白》、《蓝调》、《红颜》……，新作不断涌出，不断让我惊喜、惊叹。

　　我本以为，书写刘曼文并不是一件很困难的事情。她的名字、她的形象和她的作品，在我脑海里已经汇成了很具体的印象。新时期关于女性艺术家的各种文集、图册、展览的评论中，她向来都是要被提及的艺术家，或者说，不论是在中国当代艺术的叙事中还是中国女性艺术的整体发展脉络里，刘曼文都是一个绕不过的环节。然而，当我开始阅读梳理她的艺术成长过程，细细琢磨她每一个时期的创作时，如此熟悉的刘曼文却令我难以下笔了，她的作品所涉及的面是如此丰富，她所要探求的“问题”又如此艰深。

　　一个女性画家——刘曼文，其作品的主题和内容，既关乎个人自我与家庭、又有关乎社会的种种描述，既具有个体的特殊性又有社会的普遍性。其一，她的创作带有对女性生存状态的深深哲思，视为女性主义艺术的典型一点不为过，然而，她的这种思考的深度和广度又超出了对女性问题的揭露以及对女性社会处境的某种反抗。这种表达，又常常转化为对整体社会问题深切关注的立场。因此她的艺术又远不止“女性主义艺术”这个定义所能全部涵盖;其二，她做着极其个人化的艺术表达，用特殊的语言、图式和题材展示着自己的内心世界和个人情感，但这种个体性，又因她真诚和执著地追寻着生活、生命的终极意义，致力于对共同人性的展现和思考，从而带有普世性价值;其三，刘曼文艺术的感人至深，是她真实地表达自己的生活和她的内心世界，真实地描绘社会图景和对于自己周边一切的观感，同时她又高度概括地创作出具有抽象意义的人物形象、表情、状态和场景，用并不“写实”的手法表现了一些带有象征意味的图式，不仅具有强烈的视觉冲击力，又在真实之外蕴含着难以捉摸的深层涵意。刘曼文就是这样一个游移在某种抗衡力量之间的人，丰富和深厚也成为她不同于别人的地方，那么，我该从什么样的角度切入?

　　细看刘曼文这十多年不同系列的作品，还是能理出一条主线，即是她对表现“人”的偏爱，无论是自己还是别人，“人”总是她在不同时期创作的主要对象。 尽管她每个时期都在表现着不同的人物，但是她并不愿将人物表现作为最终目的，只将之作为一种载体。透过人物来表达自我、表达观点才真正成为贯穿刘曼文艺术不变的要旨。因此，她所创作的又不是单纯的“人物画”，其中包涵着关于个体性的无奈、尴尬、迷茫，关于女性的生存状态，以及社会城市的诸种看法等复杂的内容。思忖良久，试用“肖像”这一带有些许象征意味的词来评述她的艺术，似乎可以追寻到她精神追求的指向。

　　刘曼文通过《独白》、《关于生存体验的报告》和《平淡人生》等作品，以一种独特的艺术形象逐步进入了大家的视野中。她在《独白》(又称《面膜》)中，那独树一帜的“大白脸”的肖像，给人以强烈的视觉冲击力。在中国女性艺术刚刚崭露头角的90年代，她的这种颠覆性的自我表现的创作，无疑成为女性主义艺术一种标志性的符号。她重新揭露和诠释了女性被作为“景观”的被看的处境，颠覆了衡量美与丑的标准，也颠覆了女性个体空间和公共展示之间存在的矛盾关系。长期以来，女性形象常被“驯服”成一种理想化的状态，而刘曼文则用一种极具象征意味的“面具化”的肖像，以与传统惯例不同的姿态逼近观众，呈现出的是一种被逼无奈“我要说话”的喊叫，而不再只是被动倾听的姿态。“我要说话”岂不是女性主义要“话语权”的经典理论?她用“面具”或“面膜”遮盖了自己的面孔，使自己隐身其后，却获得了具有女性“公共性”的女性面孔。如果说《关于生存体验的报告》还是一种较为直白的图解，要表现女性处于自我、家庭、社会之间的矛盾的话，那么，《平淡人生》系列则将环境进一步具体化到家庭空间，表述了在为人妻，为人母角色中“自我”的迷失，以及由此引发的宿命与抗争并存、约束与自由同在等情绪间的游离与无奈。她似随意地攝取周遭环境和“自我”关系的情景，以特写的方式呈现于画面，由此来表达现代女性精神世界里难以名状的情绪及生命状态。她的神情，或淡然麻木，或惊恐震惊，远远摆脱了理想化的女性模式，不再作为道德的载体，更不愿成为一种“景观”，她毫不做作，毫不掩饰，真真切切地呈现出了平常生活的“原生态”。因其真实，又因其提炼得如此锋芒毕露，如此触目惊心而让人刻骨铭心。难能可贵的是，她并不畏惧因表现女性处境而被定性为“女性主义”作品所可能带来的狭隘与偏颇的批评，勇敢地从宏大叙事的规范转向了寻找女性自我经验的内心独白，但她也没有过于极端地抓住“性别歧视”这一救命稻草，意图把女性身份张扬和膨胀。她的作品没有太多的声嘶力竭，有的只是冷静地呈现，通过自己与众不同的视角与方法感受着生活，并通过绘画建构自我，表达生命。这一系列称之为《独白》或《面膜》的作品，可称为是一种对自我和个体性所进行的“肖像”创作。

　　不便给刘曼文贴上“女性主义艺术家”此类简单或偏颇的类型标签，其原因在于她没有止步在上述“自我”肖像的描绘上。如果说，此前她把对自身处境和价值的追寻放在了自我的昭示以及以家庭为单位的小空间中进行的话，那么，随后的创作则将这一自我价值的审视和重新挖掘与更广泛的社会化主题紧密地联系在一起了，她抓住“人性”这一人类的共同主题，发出了对社会和时代问题的某种质询和感叹。这一意图在《独白》系列中已见端倪，在随后的《都市男孩系列》和《蓝调系列》则更为明晰化。《都市男孩》描述了一群时下“潮男”的群体肖像，他们在都市化生活中，追逐着所谓时尚的各种元素。但表情的木然和精神的冷漠与这些时尚而青春的元素却产生了强烈的反差。艺术家勾画出了一种在城市化和现代化进程中，人性中的自我意识和生命的本真被机械化、科技化的裹挟中迷失了。借用本雅明“灵韵”消失的概念来描述，即人性中的精神价值在现代都市的喧嚣和机械中逐渐消失了。而这些年轻人便是这种状态中具体而形象化的写照，他们被时尚同化成了一种表情，一种生活，他们成为现代都市人精神状态的一种象征。与身边充满生命力又纯洁无比的百合花相比，他们像被抽离了精神的空洞躯壳，在喧哗的都市生活中孤独而迷惘。刘曼文从女性经验切入，又透过共同的人性问题反观社会，从而成就了一个社会化的主题。她所描绘的这些年轻人不再是个体化的肖像，而成为了社会的“群体肖像”，这种“群体肖像”是一种精神困境的隐喻。

　　《蓝调系列》中肖像的主角，被直接替换为似有似无生命的人样模特，她们被放置在橱窗中，似乎生存在另一个世界里。在她们身上有着许多代表着都市体验的标签——时装、时尚和性感。画家将这许多都市符号通过玻璃窗的反射效果，重重叠叠地并置在一起，并统一在蓝色调里。蓝调，本是一种音乐风格， 转换成视觉语言之后，渐渐被诠释成一种关乎情感、生活、经历、心境、格调的方式。刘曼文用这种方式，给本该属于城市和现代社会的光怪陆离赋予了一股荒寒的意味，她将物象用一种蓝色调所代表的冷漠、疏离、伤感的情调串联整合在一个情感空间之中，在细腻、敏感、悠闲中掺杂着一丝颓废和落寞，这同样是一种都市心态和体验。也许没有具体的人物或具体的故事，却令人触景生情，感同身受到都市人的寂寞和孤独。

　　看她的新作《红颜》系列，不禁想到的一个词，便是“伤逝”。这同样是一组以女性为主题的肖像画，却赋予了愈发沉重的历史感。盈盈孑立的阮玲玉、蝴蝶、周璇、李香兰等上世纪三十年代红极一时的影星，透出一种红颜已逝的悲凉感，令人生发出无限的怜惜和感叹。刘曼文一改较为写实的表现方式，而将三十年代画报和月份牌的陈旧感转换成了绘画的方式，画面中那种隔世的虚幻，那种似水流年的飄浮，加重了历史的沧桑感和一种远离现实的虚空感。她跳出“自我”和“当下”的框架，把精神的触角伸向上个世纪，用超越时空角度俯瞰审视那个时代的女性命运。然而追忆并不是最终目的，这些女性身上所携带的是旧上海的灯红酒绿，声色犬马，是在城市化进程开始萌芽的中国社会的悲剧性命运。虽然她们和她们的故事属于过去，但在她们所代表的生存状态中，人们仍能捕捉到和我们现存环境息息相关的某种同质化的东西，那是关于我们物质膨胀、精神萎缩的城市空间和现代社会，是关于人类命运的悲剧性预言。画为心声，身在沪上，追寻一代红颜，她们的形象和命运在刘曼文笔下同样幻化为一种符号，一种属于过去却能够折射现在的符号。这实际上是一组关于“命运”的肖像，充满着对生命的追问和当下境遇反思。在追问她们的处境的同时，艺术家似乎更希望通过此引发大众的反思——我在何处?我们又将走向何处?

　　刘曼文的丰富不单来自于她的艺术本身，更来自于她的情感和思想深度。对人和人性的表现，是刘曼文始终不变的主脉。她也画过曼妙的物象，唯美的风景，然而她最终将对“人”的表现作为自己最重要的思想表达方式。原因大概在于，只有直面人生，思想表达的力度才能得以体现。刘曼文在“自我肖像”，“社会肖像”和“历史命运肖像”的创作历程中，通过对“人”这一主题符号的不断描绘，将自己的体验和思想渗入其中，将“肖像”的意义做了时间和空间上的延展。她用个体化的观察和表达，追寻着过往、现在与未来;把个体、社会和国家等一系列远远超出单纯人物表现之外的重要内涵蕴含其中，从而使自己艺术逐步触及精神本质而显得更加厚重、耐读。应该说 “肖像”对刘曼文而言不过是一个符号和一个载体，材质只是一种媒介，唯有关于人性和生命精神的追问才是她所追寻的永恒命题。

来源：雅昌艺术网专稿