一、“留白”的流变与理论依据 

       中国画之构图与表现样式中的“留白”现象伴随着画史而发生发展。按中国哲学理念来解释中国画中的“白”，“白”就是“无”，也就是“虚”。落到画面上，便是“虚景”之谓。最初的“留白”属于“绝对无意识”地体现在原始的岩画与新石器时代的彩陶文化中。这时候的“画中之白”当是世界共通性的。随着人类文明脚步的迈进，赖于民族审美心理之必须，绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署，后被日本等亚洲系国家所效仿。究其根源当起自于中国人的哲学理念“道”与“气”引延于绘画领域之中。

  
        中国画“留白”自觉的历史当从先秦的“错彩镂金”算起，而至六朝的“出水芙蓉”形成。成长期在唐，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛期。中国画中以“留白”营造我想原因除一般意义上的审美需求以外，宋代的理学观念也是起了一定作用的。这种理念体现在当时的文人绘画中，如南宋的马远、夏圭于诸多画作中，均以虚实间求得大自然中辽阔深远，在“一角”与“半边”间直舒胸臆，“萧散简远，妙在笔画之外”；而这种“虚实”于宋代的建筑也有所体现，如宋代民居的白墙黑瓦。元代继宋文人画风，将中国画之留白风格推向空灵处，像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡，逸笔草草”之风。这对明清的绘画风格影响是很深远的，同时这一时期的画理也是画史的最成熟期。所以关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视，笪重光、王翚、恽寿平等都论及到有画处与无画处，实景与虚景的关系问题。 

        中国画中的“留白”现象延续于今，其思想依据，一是中国的哲学思想“气”理宇宙说；二是道家的美学思想“气”归“道”，而“道”为“虚无”，如老子的“大象无形”“知其白，守其黑”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。 

        中国画家利用“白黑”二素，恰倒好处地在描绘自然与理念之间设计画面虚实关系。从某种意义上说，“留白”是中国画审美之必须。 

                                                  二、“留白”的美学意义 

        中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的致高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。

  
        在中国画的二维的空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的 “节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力和缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。 

        中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。 

        其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。

                                                  三、“留白”的法则 

        中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。 

        首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。 

        其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。

  
        第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟，其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若有若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。 

                                             结束语 

        我不是个复古主义者，也不是抱守传统固步自封的僵化“小老人”，面对前史，我能清醒的选择“精华”而扬弃“糟粕”。中国画中以“留白”之“虚景”配合“实景”造美，不但在美学与艺术形式意义上有它存在的价值；而且在面对世界文化的不断洗礼，就把持本我们本民族中心话语而言，或作为其它美术形式的“他者”和“镜像”以及体现中华绘画之民族性上，也具有不可低估的价值。面对时下中国画样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状，我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨，那就再用心关注一下“画中之白”，说不定我们会于再认识中更好的把握它的“妙处”，以“留白”之形而下之“器”，去实现“画中之画”，“画外之画”，“虚实相生，无画处皆成妙处”的形而上之“道”。更希望中国绘画在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。  
        衷心希望让更多的爱美的国人与本国以外的人，在具有中国特色的二维空间中，感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，领略依华夏民族理念所营造的“神妙”景致美的风范。