王：欢迎大家来到名泰空间，我们这次面对面访谈主要是以陈俊老师个人的经历来探讨水墨的发展和尝试的方向。陈老师，我大概了解了一下您的经历，您一开始是学油画的，后来又是怎样变成了水墨这个方向的？

陈：大学之前我是学油画，那个是中专，中专里面学了三年油画。但是我们湖南没有美院，我们要考入其他的外省的美院去。四川美术学院那一年全国招生是第一届，对外省的学生是有名额的，但是他们的招生跟其他的人不一样，他不按照你的志愿来，就把你分配到国画系去了，是这样的一个命运安排，就让我去了国画系。当时在国画系，因为国画以前从来没有接触过，所以是非常的头痛的，也是很苦恼的。

陈：去四川美术学院以后，有一点我觉得比较适合我的就是，四川美院处在西南，它不是处在文化的中心，所以传统包袱在四川美术学院是不存在的，它是非常轻松的一个学术氛围。包括我们系上的这些老师也是很不守规矩的，我们系上的老师都拿着油画笔在布上在画画的，我们国画系有好多是画油画的，所以说再加上我们四川美院的油画是非常护着传统的，所以我们学科之间的交流也是非常多。当时老师也是鼓励我们向兄弟系科去学习，也可以去借鉴，你想怎么画就怎么画，也不给你限制你一定要画水墨，当时是这样一个开放的环境。那我就什么顾虑也没有了，我就开始在布上，在拿着油画笔，这才是一年级、二年级都是在不停地画油画。后来才慢慢慢慢转到水墨上来，是慢慢慢慢在回归，他们的理念是这样的，开始先让你画国画，就是你把你的思维打开，从材料到观念，再回到东方的体系里面来。

孙：陈俊他进到四川美院，而且进到一个国画系里边，我觉得他可能一开始是有一种抵触的，因为他本身肯定是对油画比较熟悉的。那么在这个国画学习中，他会用一种当代艺术的，用油画思维。因为当时四川美院肯定是一个思潮特别活跃的一个地方，因为出了那么多的艺术家，出了那么多的优秀的甚至在全球都很重要的画家，这对陈俊是有很大的影响的。在这里边，他进入到一个国画系统里边，用毛笔他其实也在表现一些跟西方的思潮有关的一些东西，用油画的思维，然后用毛笔去表现，这个阶段肯定也会有一些冲突在里面，这些冲突如果你能够驾驭得了，对于你来说，对于一个个体的创作者来说是非常有价值的。我觉得陈俊他可能是在这样一个路子上慢慢地走，一直到今天，还一步一步在熟悉国画、油画两者之间的关系所在。

《梦回No.1》-80×145cm-宣纸 水墨 丙烯 -2014

王：刚才孙老师也提到了，说如果是油画和水墨，它肯定会形成一种冲突。陈俊老师是怎样处理这个冲突的呢？

陈：我觉得其实很简单，对我来说没有太大的难处。我其实在大学之前学的油画也是很扎实的，我们那时候考美院，在美院的基础都是非常好的，大学之前我就油画创作了，学的一套都是西方的，包括素描，临摹那么多大师的素描、水彩、油画，我们的技术上是没什么问题。只是说在大学以后我更多学的是那种观念上的东西，就是把这种观念进行了一种结合、一种转换，让它两者之间能够找到一个结合的点，这个就是我要尝试的。尤其是在我后面的画里面，其实我在前期的画里面，其实是比较西方的，最开始画的是比较西方的。但是我会从东方的这样一个传统里面，东方的体系里面去找资源，这两个就是一种结合。我用西方的材料画东方的主题的东西，但是我觉得这种结合稍微简单点，后来我会从方法论上，从语言上，从画面的观念上，不断地不断地慢慢慢慢往东方的体系里面来套，从东方的资源里面去寻找，在国画系当然有一种情结，所以我后来画的作品越来越随性，有一种随性感，也是会在纸上做作品。其实我到后来我觉得我的作品，回过头来看在纸上的作品是非常多的，我还是刻意用毛笔，用中国的材料来做作品，到最后现在就呈现这种面貌。我觉得其实这种面貌也是有挺多西方的那种感觉的，因为老外他挺喜欢我的东西，他看我的东西很东方，中国人看呢，他觉得我的东西好喜欢，就是有这种感觉。我觉得这也是一种转换，东西之间的一种转换。

孙：因为中国的这种教育体系可能是从小都学习素描，包括国外系统的学生，陈俊不是一个个案，我想很多的国画系的学生在布局之前可能都在学素描，这种西方的基础教育、写实教育传统在中国是根深蒂固的，这里面肯定很多的东西都受西方的影响。有一句话叫做“世界太大，我要回家看看”。所以陈俊也是一样，他在不断地从小学习西方的基础，甚至了解西方的艺术思潮，尤其当代世界的艺术的发展以后，他就想怎么样能够再回到我们中国里边的东西，在这里面他把世界最新的一些艺术的思潮也当作资源，把中国传统的国画构图程式也当作资源，在这两个资源综合的影响下，他才会形成他现在的艺术的思考。

王：我了解了一下老师的经历，从美院毕业之后，然后是经过了十多年才又重拾画笔的，是这样的吗？

陈：我是2002年毕业，毕业之后首先就是面对生存的问题，这几年我就停止了绘画，后来工作，但是我一直是这样一个梦想，一直是想回到自己的专业上来。这几年由于生存的问题没解决，确实你的心态是有问题的，不能沉下来画一幅画，所以我的画都是花很长时间才能画完。最开始前段时候我一幅画至少画一个月，所以在这之前我就只能画一些局部的小常识，是很业余的在画。后来到了2008年、2009年的时候，我觉得可能时间自己年纪也到了一定的时候，再加上自己可能有一种强烈的愿望，可能那个时候突然一下子心就静下来了，我就回到自己的艺术上来。但是在这之前我画的画，画的是比较具象的，最开始画画只是自己完全是一种精神上的追求，那时候自己还能够当艺术家还觉得很远，没有考虑那么多，所以没有任何的功利性，那个时候就是想找到一种方式，找到一种不一样的方式来画画而已。刚好我是以前学过油画，所以我就是喜欢从西方的方式里面去找，最开始就是想用印象派的这样一个方式来画国画，画在宣纸上。因为印象派它跟中国的写意在某一个程度上是有一种共通性的，为什么呢？印象派他也是文艺复兴以后，他们回到了艺术的本体上的一种研究，对于色彩，对于情感，在观念上的一种表达，或者艺术本身的东西，或者艺术本体，我认为画也是，它也算是回到艺术本体上的一种精神上来，它的写意其实是一种精神上的高度了，我觉得他们这种共通性，所以我就觉得这是一个结合点。当时也是用那种点彩的形式画夜景，那个时候还是一种图像的表达，画某一个具体的景点，画得比较简单。后来就觉得这种方式没有太多的观念性，只是说有一种语言上跟别人不一样，我觉得你要上升到一个阶段的话，一定要有观念性，一定要纯粹。后来我就把这个点的这种语言给剥离出来了，这也是一种艺术语言本体的一种研究，我也是画了很长时间的。这个语言体现出来了，后来就再画夜景的话，那个时空就打破了，画面上也抽象了，和这个画面就比较纯粹了，当时就找到了一种语言的方式了。找到语言方式以后，我觉得在方法论上，我还要跟这个语言要有一种结合，也就是艺术，语言本体，还有精神本体，精神本体要有一种结合，而且这种结合又是成立的，不然的话，他们之间没有关联，它是没有意义的。后来我就跟山水的结合，这个山水呢，跟这个夜景一种结合，产生很多的观念性，有批判性在里面。

《都市山水No.4》-110×80cm-宣纸 水墨 丙烯-2014

王：刚才陈老师有说是隔了一段时间再返回到绘画，策展人觉得他这个作品中有没有反映出来他这段经历呢，或者说你觉得这段经历对他作品影响的体现是什么？

孙：因为从艺术史上来讲，从艺术家的经历去研究绘画、研究艺术，是一个特别古老的方法。这种方法有很大的归属的意识，因为艺术家经历跟艺术创作会走得很远，但是他又是这个人，这个经历就是符合这个人重要的一个部分。我和陈俊可能有点相似，我是学艺术与管理出身的，可能毕业以后，当年也是想做策展人，但是后来就做了媒体，一直做了十年，跟陈俊比较呢，我们叫科班出身，半路出家。所以从我自己的经历来说，我想我做媒体这十年，对我自己的影响特别大。如果让我反过头来再去做一些跟专业艺术相关的事情，这段经历我想对我来说肯定是大的，怎么样去影响？这里面就要通过我们自己每个人对每个人经历的消化不一样，比如说这次展览，我看到陈俊的画，我就突然间想到我们前年，2013年的时候我在做一本杂志，叫做《芭莎艺术•古典宝笈》，我们在做这本杂志的时候，我就在想，我们怎么样在当代去做一本跟传统有关的东西？那我们是掉书袋，还是说我再去谈一谈真假的问题，或者鉴赏问题，我想那样都是没有意义的。如何让古代的东西在今天能够对我们自己再重新产生作用，必定是跟今天的生活是有关系的。所以我看到陈俊的夜景系列，因为他之前写过一篇文章，说自己晚上回家才创作，看到夜景有很多的感触，这种肯定是有联系的，但是他怎么样处理这个夜景？他用非常模糊的点彩的方式去处理，这种艺术表达就跟现实其实隔得很远，但是又跟他的经历是有关系的。所以我在想这种东西他用一种古代山水的构图，用当代的一种表现手法，甚至里面有一些很当代的元素，整个元素他没有把它具体化某一个事件或者是某一个景点，它只是提炼出一些非常印象化的一些当代的语言，这个语言他就想让这个东西进入当代生活。那我觉得这样才能使大家的东西可能在今天真正的对我们自己发挥作用。

王：陈俊老师在创作夜景以后，又转向了山水，在中间您是怎么考虑的呢？是如何转变的呢？

陈：其实在这个过程当中，语言本体的东西已经形成了自己面貌以后，更多的是在这种观念上的一种表达的一种丰满。最开始在之前我也是画了一批这种语言的作品，但是那个时候的作品呢，你们可能没有看到过，没有怎么展示过，因为你们现在看的都是一种山水图式，那就是一种平面构成式，更注重构成式的这样一个画面感觉。后来我画的过程中间，我会觉得它在观念上好像还不够彻底，还稍微单薄了一点，我觉得可能还要增加一个点在里面，可能它的观念就更加的尖锐、更加的丰满。后来我就增加了，做了两个系列出来了，一个是《瞬间的辉煌》，《瞬间的辉煌》我就是以焰火的形式，焰火其实也是一种隐喻，它代表一种瞬间的美好，跟当下的物质、景观的一种虚华，一种假象，它们是有同样属性的东西。我增加了这个层次以后，它的视觉张力也非常大了，从视觉艺术的角度来讲，我们的绘画也是视觉艺术，视觉的角度来说它也是一个禁锢，所以那个系列做了几张作品，后来我又在不断地思考，后来我就回到山水上面来，为什么回到山水上来呢？我觉得水墨画到一定程度以后，我觉得它不仅仅只是一种材料，它经过这么多年的发展，它也是一种很深厚的人文内涵的一种材料，它是有文化属性的东西，是不是？所以我要从中国传统里面去找这种灵感，因为你新水墨再怎么新的话，最后还是要回到自身的传统里面，跟自己的传统发生一种关系，这个才是有效的。所以我就选择了山水的图式，山水图式我觉得它们之间的对比其实是非常强烈的，而且是刚好是对立性的一个矛盾，是不是？一个是很物质的东西，夜景是很物质的，山水是很精神的，是不是？所以它们的这种并置就产生很多荒诞的东西，画面的时空的错位就会有很多思考。

《瞬间的辉煌No.2》-160×160cm-宣纸 水墨 丙烯-2013

王：孙老师，刚才陈俊老师也提到，说城市的山水和古典的水墨，水墨作为一种素材，山水作为一个精神的表达，您对水墨作为素材，表达一些当代的东西，当代的精神，这个您是怎么看的呢？

孙：事实上在提出“当代水墨”那个时候，在上世纪八十年代，包括当代水墨、实验水墨，包括都市山水，都市水墨，都有很多年的探索。我想都市水墨这里面不是一种表面现象，比如说我用水墨很多方法表现一些都市的场景，这里面单纯你要去看这种题材的话，它是都市的，这就是都市的题材加水墨的办法，这种东西现在看来，如果把这个叫做都市水墨稍微有点表面化，所以我觉得我们去看过去的朝代的一些绘画，包括古代的宋画、元画，宋元明清，或者再远一点的绘画，它里面我们都很明显地看到这是宋代的画和元代的画，和明朝的画，清代的画，都有很大的不同，这之间不同在哪里？肯定不是题材的不同，不是你画山水，我画的是花鸟，或者是怎么样，并不是他画的那个朝代的山水，那个朝代的画，这个题材大致都是一样的，为什么我们从这之间去找到一些不同呢？这个里面最重要的就是一种时代的精神，我们在这个绘画里面去怎样通过水墨的大法，通过一些题材，最重要表现一些精神，这个精神是一种当下的精神，那才叫当代水墨，有一种都市性才叫都市水墨，不是说我们从表面的题材里面去表现。所以你会看到陈俊的画里面，他并没有很明显的我要去画一个什么样的题材，他在里面只是抓住一些非常非常细微的一些东西，来去表现这个当代和都市的精神，我想这里面可能更多的规避掉一种表面的题材化。

陈：对。最开始我是用这些很具体的符号，麦当劳、肯德基，很识别的，后边我再慢慢慢慢弱化这些形象，让它有一种感觉，就是有这种都市的文化就好了。但是我只是说通过这种符号体现一种整体的现象，然后跟传统能够对照，是这样的。传统山水在我的画里面也就是一个精神的象征，不是一个引喻。当下的物质符号也是一种现象，因为它具有一种普遍性广泛的一种含义。

《家园No.3》-230×120cm-宣纸 水墨 丙烯-2014

王：那您在画都市山水的时候，后来不但有logo，您还用了矿物色这个颜料，让它的作品更加有一种闪烁的感觉，也是为了突出这个夜景的印象，是吗？

陈：对，这是材料的属性带给我们视觉上的一种感受。作为艺术家来讲，他不断地去让他的语言更加的成熟，更加的怎么样，这也是一直要追求的。当然画到最后以后，你对技术的把握也会越来越好。这是属于艺术本体的东西，技术上的提高也是跟当下的科技是有关系的，以后我可能不仅是在平面上做作品，我可能从平面上走下来也是有可能的。水墨也不是我们的目的，或者是我这一段思考所用的一种手段方式而已。

王：我看您的新系列就是用古代的复制品和您的作品结合在一起，对于这个系列您是怎么考虑的呢？

陈：我也是在探讨，因为这是一种形式，我也想找到更多的形式表现。这种形式，我想看能否有一种新的思想在里面，我开始一直在思考传统与现代的一种关系，但是这种形式我就觉得里面能看出一些东西来。首先第一，它那个现成品，我最开始是想要自己来画，后来觉得自己来画的话，也是现代的人重新把古典的东西演绎了一遍，它的观念上已经打折扣了，就是意义不一样。我直接用现成品的话，我直接体现出古代跟我现在画的一种对比，这种讨论性更加强烈，更加直观，而且画面的设计感也比较强，而且这种线的应用也是当代艺术的一种手法，也比较观念。我觉得这两个直接的并置的话，里面体现出传统与现代之间的互生融合与对立平衡的这样一个辩证的关系在里面，我觉得这是我从这个系列里面要表达的东西。

《经典 今典No.2》-145×120cm-宣纸 水墨 矿物色-2014

王：我看孙国胜老师在前言中，您用了一个词，叫“破局”，是专门用来解释他这个系列的。您可以详细地解释一下吗？

孙：因为我看到陈俊的画，发现他用一种复制品跟他的当代手绘的图像进行并置的时候，我发现他并不想把这两者混为一谈，他肯定是古今非常非常明晰的对照和对比。在这里面他最爱用一些古代的资源，包括构图的形式，包括山水的程式。另外，他就想我的这种当代的创作进到古代这种绘画的时候，它是一种什么方式？实际上是一个构图的方式，他用了一个词，之前我也看到他用了一个叫“躯壳”，这种躯壳怎么样能够发挥出新的生命力？他必须要破除这种精神，不能让他还是原本的死水或者固化的一种模式，用破土的方式去把这种气力，实际上一种精神的代表，就能够把它搅动起来，去把这种气韵，相当于一种精神的代表吧，就能够把它搅动起来，希望让它重新变得非常有活力，所以这就是破局的意义所在。

王：陈老师您也在作品中，就像刚才我们提的，说是一个隐喻。您对隐喻有什么详细的解释吗？

陈：我这个人喜欢用隐喻，因为很多符号代表它的意思，还有折射出来的意义是什么，这是我要表达的问题。夜景本身也是一种隐喻，我那个时候在工作的时候，白天工作，晚上回到自己的工作室，谈不上工作室，自己一个小屋画画，累了一个人就跑到楼顶上去散步，去面对这个城市，这个城市非常美丽，非常漂亮，但是我觉得跟我是非常遥远的，我觉得跟我的距离感是非常远的，有一种陌生感。我当时想，这个城市，这个夜景这么漂亮，但是它不能温暖我的心房，比较文艺的。我说这个肯定很多在都市里面的这些人打拼的跟我有同样的感受，我就觉得这个夜景是有一个社会性的，它很物质，很虚华，但是它也是很精神的一个东西。到了夜晚才能回到自己的真实状态上面来，比较真实的一面才会呈现出来。所以我当时就想画夜景就是这样来的，就是因为这个场景有一种隐喻性，这就是为什么我要画夜景。

王：我看陈俊老师的作品，他是一步一步从夜景到城市山水，然后是从自身的感受，逐渐到了以批判性的角度来看待城市，到了他的新的系列，反而又有一种比较模糊更深的思考。孙国胜老师认为这是他的艺术作品中所蕴含的精神在一步一步地走向更远的变化吗？

孙：陈俊开始创作才有几年时间，这几年时间他也在不断地，我们看到他不断地变化，从一开始的夜景，可能是一种感官，对自己创作的一种刺激，他在画一些夜景。后来他又想在绘画当中能够加入更多的画面意义，包括一些社会意义，更丰富地去解读。这里面当然他说了，他是以古代的一种批判的观念在画，但是事实上艺术家的观念在绘画上的表现，对于我们观看者来说他有不同的感受，不见得就能够感受到他那种实质上自己本身所想要去表达的批判的观念，我们相反能够从里边，能够更多地接触出其他的一些，比如说在古典的绘画，社会的一种符号，这种东西从里边解读更多出文化的含义，所以艺术家的作品他一旦创作出来跟自己就脱离了，所以这种观念我们不见得就很强烈地感受到，所以他慢慢在解释到他对于城市化的看法，各有各的解读吧，从我们自己来说，我觉得可能这种城市的，所表现的城市的状况和精神，从斑斑点点里面去，从系列的地方更了解到一些不见得能够理解陈俊最初的这种想法。

孙：因为在艺术理论里面也有一个派别，叫做“接受”，就是艺术家在创作的时候他有没有考虑到观众的反映，我想这里边对于每个艺术家的程度不同，必然是有的，因为艺术一旦产生，必须有公众性的，如果你作为一个艺术家创作的东西不考虑公众的展示的话，其实让它们就不是一件很好的艺术作品，所以陈俊刚才在他的叙述当中也在说这个问题，他在画的时候，也在考虑到观众是不是对这个东西真正的反映，如果他是以单纯的个人画的东西，比如说就是一种你看到的夜景，观众到底对这个夜景的理解有多少。所以我们在想，这种写实绘画的明晰性和比如说我们现在所谈的绘画性，它的区别在哪里？就是它的这种可解读性和可诠释性比较丰富，所以陈俊刚才讲的，我是不是在里面加入一些能够让大家产生更多的联想的一些元素，比如说我们隐喻到这种社会化的符号。

《时令景观-秋亭嘉树图》-210x50cm-宣纸 水墨 矿物-2015

王：其实陈老师可能一直在试图带给我们所有的观众更多的思考、更多的一些疑问。您在接下来的创作中还会有什么进一步的打算吗？还会延续水墨这个形式吗？

陈：我觉得一个艺术家对于一个观点，一个主题的延续性的一个思考，才能代表出他这个艺术家的思想是不是深刻，是不是艺术生命的构成，我觉得我目前的夜景这种社会性的表达，我还可以在里面做一些东西出来，可能接下来我还会延续这个主题去做一些作品，但是我会用更多的方式表达，可能要从各个角度不断地去把它更加深刻地去做彻底，这个阶段才算是结束了。可能我还会从传统里面去找那些资源，和当下的一种结合，这个我是在思考的。