刘永亮，世界收藏联合会书画委员会理事，职业画家。2008年出版有《宋元遗韵——百愚堂山水画集》、2011年出版有《逸兴遄飞——王涛、刘永亮中国画作品选》。

幼承庭训，初试丹青；及长访学百家，勤习笔墨；追寻院体画传统，潜心青绿山水。对待艺术，他谨奉古人“五日一山，十日一水”的职业精神，不敢有一日懈怠，奠定了全方位的造型技法和超扎实的水墨功底。

开宣研墨，他恪行乃师“静意凝神、谋而后动”的艺术法度，其青绿山水“渊雅清幽，清逸高古”，青年壮龄之际，就在丹青这个高难度艺术领域取得卓著成就。

掩卷逸谈，他独具学者才思，常有不凡之见，每从艺术思想和中华千年绘画史中立论发言，还中国画水墨丹青的本来面貌，在文人画的浊流中，梳理出宋元院体画的清脉。艺术姿态上，他坚持画家职业本位，质疑当下流行舆论对画家过多附加意义。而其发论肃严谨，言辞飞动，妙语连珠，引人入胜。

本期《新CEO》杂志、杰作大家，携您同步漫赏刘永亮的青绿山水世界。

 

潜心研习宋画 追涉院体传统

刘永亮的学画经历，按他自己的话说，与大多数同行都大同小异。他幼时受哥哥影响，从素描开始入门，以学西画为主。经过多年浸淫书画艺术，他对国画情有独钟，1998年开始进行系统的国画学习，虽未正式拜过师，但却受到多位前辈的指导。

大凡成功的教育都是自我教育，而高效的学习都是自由的学习。阿亮认为老师教授的只是经验和方法，而用笔、线条、着墨等技巧需要自己领悟，到一定的程度之后再抛弃老师的影响。青出于蓝胜于蓝，艺术的真谛不在技法沿袭，而是在前人的成果上再形成自己的笔墨风格，而个性风格的摸索需要一辈子。

刘永亮学画的路径，是从正派入手，逐历史脉络回溯，博采诸家画派，师法古今名家。在学画的同时，也要有所思考，知其然更知其所以然，深谙各家笔墨风格流变背后的文化观念审美情趣的演变。再从各种风格中发现自己，审察自己，确立自己的独特见解和艺术偏好，最后笃行之坚守之。在水墨丹青的世界里，经过长时间的学习、对比，刘永亮获得了许多丰富细腻的艺术体验，也由这些体验出发，刘永亮他觉得近当代作品同样的材质、墨汁和笔给人以亲切感，明清画作很一致，笔墨变化不大，而宋朝遗留下来的画作则每幅都变幻无穷。

技术永远是艺术是基础，是不可分割的一部分，尽管当代很多艺术思潮都明确主张抛却技术而走向了艺术虚无主义，但刘永亮绝不是这种艺术倾向的拥趸。他认为，画画如写字临帖一般，需要反复练习，厚积薄发，当技巧成熟便可随手泼墨、任意东西，大写意画一出便震撼人心。“技巧本身就有高低之分，前辈们忽视技巧的前提是他们已经非常娴熟了，我还很年轻，需要重视技巧，我相信练习500张画一定比练300张画更有用”。前人讲“五日一山，十日一水”是千百年来艺术家们的经验积累，刘永亮坚信严谨的研习，扎实的积累和谦逊的心态是艺术成长的最好品质。

刘永亮认为传统艺术的最高水准，表现在两个领域，一是宗教，如文艺复兴时米开朗琪罗的教堂壁画和北魏至隋唐的敦煌壁画；另外则是宫廷皇室，最杰出的是宋代出现的院体画，宋画是庙堂之气和富贵之气的最佳呈现。五代以前是人物肖像画的天下，山水始承于五代和宋朝，宋代山水画则出手不凡。山水画是对大自然的写生，宋人在这点上的职业性和严谨性其他时代都无法比拟。

宋代严格的法度，以及画师对自己的高要求，让他们力求每张纸和笔都得到充分利用。如《清明上河图》，我们能清楚地看到每个人的相貌、神态和动作，甚至是每栋建筑的线条，几千年前没有照相机，很难想象他们是如何画出这幅震撼的画卷，即使今天国家各类画院组织人力物力很难再现这样的作品。

阿亮用一颗平常心，把美术当成一门手艺活，他不太愿意在画家身上过多的添上文人气，他崇尚宋画的严谨性和缜密性，所以坚持取法于宋画。人人都知道宋画好，但宋画的高要求和枯燥性让其缺少乐趣，学的人也少，他说现在精力旺盛，能工时便尽量练得精细，能写时即写，齐白石年轻的时候就是将画画得极细，上了年纪之后大写意就在笔端，写得很好。刘永亮的治学态度严谨，故其作品渊雅静穆，清逸高古，颇有古人前辈之风。

 

钟情青绿山水  还原丹青神貌

回望艺术史，我们总不免于惊叹，我们所属土地的这支文明，是一只明显早熟的文明。在先秦时代，我们就完成了思想谱系的构建，后世未有大的格局性的突破；而实际各门类的知识、艺术这些内容，却反是落在思想潮流之后。就好比一个人，先有了精神，其后才见躯体。

如此便造成一个问题，那就是：国人对思想的热衷远远超过了对具体知识的探索，反映在艺术方面，意志表达的冲动强力拉扯着本应扎实积累的艺术实践。这种趋势，在中晚唐至宋时期，才得到一定的改观。

青绿山水，词典解释是：山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。熟悉山水科目的朋友都知道，中国山水画的早期形态就是“青绿山水”，在魏晋至唐的漫长时代，“青绿”不是山水技法之一，而且山水的主要图式。在古代绘画艺术上占有重要地位。

晋至唐以前的山水画基本上都采用青绿着重彩画法，精工而成。王维始创水墨山水，水墨以其“阴阳，自赋流形”的质地，和“浓、淡、干、湿、焦”这种“简洁中的丰富”的表现，深深契合了国人精于玄思、不屑雕琢的艺术思趣，一经出现，便摄去古代中国人的心魄，经五代的发展、宋的盛行、元明清的一发不可收拾，直至现代山水画坛的诸多大家，均不出水墨写意的范畴。

当文人写意水墨清幽、疏简韵格的追求成为画中正宗，而用色太多太重、绘制精工繁难的青绿山水则陷入了尴尬境地，画风不但难成高品，还有被逐出中国画的危险。究其原因，历史上那些时局动荡、人生理念受到挫败的时期，士大夫阶层为逃避现实，躲向老庄“见素抱朴，少私寡欲”的哲学世界。老庄崇尚素淡虚空，山水画的色彩因此受到影响，取向朴素的黑白灰。董其昌的 “南北宗”论，崇尚“南宗”简淡、清雅的文人画风，更是给青绿山水画以致命的打击，文人画便以绝对的优势压倒了隋唐以前五彩斑斓的青绿山水画，一跃而成为宫廷绘画统治了清朝以后的画坛。

现代以来，新文化运动之后，艺术界也同样发生了复古艺术潮流，如张大千、吴湖帆、刘海粟、谢稚柳、贺天健、陈佩秋等艺术大家，直承古人，返本开新，让青绿山水重换新颜，其全新的画面，并都在画界得到隆重声誉。

当代中国美术的整体格局中，水墨文人画一统天下的局面已经不复存在。现代青绿山水画在形式，内容，技法等方面的革新与探求引发我们对这一古老样式的重新审视和认识，这飞速发展的时代，欣欣向荣的社会再次有机会走到一起，五彩缤纷的生活，多元的文化格局为现代青绿山水提供了时代的呼应，现实的蓝本，物质文化的铺垫和另类审美需求的空间，为我们能敏感地呼吸时代新鲜的空气，也找到了一个彰显自身艺术魅力的表现形式。

青绿山水画便在这样的时空中，获得了一个复兴的发展契机。今天我们提出“大青绿”、“小青绿”、“重彩设色”、“金碧山水”、“没骨”、“现代青绿”、“大工笔”这些语汇来表达现代人的精神追求和审美趣味，也期望能够从传统中寻找语言资源与风格的生长点并以开放性的吸收与表现创造有别于传统的新样式。而刘永亮的青绿山水，便是在这种大的艺术发展树谱中自然生长出来的秀丽一枝。

刘永亮的山水画，画风秀丽清隽，雅致，设色深具烟云缥缈，泉石洗荡之至。其以古法入画已臻纯熟老辣之境，博采各家之长，具宋元风范又自出新意，古人的超脱闲逸尽收眼底。

成熟的艺术，必是出于多源兼采众家和独劈蹊径。刘永亮的青绿山水画，直溯董巨，以其大而能秀；取仲圭之艳秀，而更见清逸；取山樵之苍莽，而无其凝滞。烟云流润可见巨然风致，湖光水色又现董源遗意。

笔法是见证画家的基本功底，刘永亮的笔调，细秀温润，先以粗笔淡墨勾画心中的意境，约定山石、树木、屋宇、桥梁，然后用焦墨渴笔，中锋勾勒树石轮廓，树石内部结构则以侧锋皴擦，极为写意流畅，中锋侧锋连贯一气，树石块面活力起伏。

但看刘永亮的布局经营，远景群峦危嶂，云雾氤氲，中景乔松苍郁，林舍错落，掩映于山谷平缓处，山间环抱，逶迤而下，一萧肃高士，踽踽独行，近景溪水孱孱，于沙丘间轻敲回旋，小桥横卧于溪涧之上，动静得宜。

青绿山水最精妙的还是在于设色，清幽秀丽，以山石、树木、枝叶墨色浓淡的交错运用来表现层次关系，突出江南山水特有的清润明秀的韵致。夏日清晨云雾尚未散去时山水间幽僻静寂的诗境曜然纸上，给人以远离尘俗之感，使人烦思尽去，雅致自生。

谈及创作，刘永亮其实无意过多赘言，他有一个很坦率的态度，欣赏艺术就是直接欣赏作品，自己去看，说太多也无甚必要。但对于自己的青绿山水创作，他只强调一点，或是想特别指出一个对国画艺术广泛存在的错识，那就把中国画等同于水墨画。在刘永亮看来，中国画，传统的说法是“笔墨丹青”，或是“水墨丹青”，但从历史发展来看，丹青是在于水墨之前，古人对丹青技艺的探索运用也要早于笔墨，完整的中国画概念，应当涵盖“丹青”和“笔墨”两方面，而自宋元以降，文人画、写意潮流兴起后，笔墨完全掩盖了丹青，这种趋势在后世历代有长无消，直到民国现代在张大千，吴湖帆等名家对丹青的重新发挥，才得到收束。

刘永亮的青绿山水，按他自己的话，还在潜心学习，摸索阶段，还需要在不断体察中发现提升。与他业界的成就相比，这诚然是一种低调自谦，但却也蕴含着对未来更靓丽光景的预期可能。

 

 

艺术取法自然 艺人立身本位

“当代，是人们离传统最远的时代，也是离自然最远的时代”。刘永亮以近似文化保守主义的姿态，发出此论。

也确实如此，自晚清以来一百五十年的现代化进程和历次革命意识形态的侵袭，已经让今天的中国相较两百年前而面目全非，我们的生活、观念、情感、心理，方方面面都离传统，离那个千百年来一直恬淡静谧的传统太远了。“也许，当代人比古人，很会做生意，很懂互联网，但未必比古人懂得生活、懂得快乐、懂得在人与人之间分享美妙的体验。”

同样，在人与自然方面，当代人对自然的体会也是淡漠甚至麻木的，“我们去旅游，有了飞机高铁，不日就可到达，没有了沿途的趣闻异事；我们去爬山，也许有了缆车，但没有了紧贴地面对一草一木一石一泉的亲近，我们没有了对山川泽湖四季变化的感喟。”

艺术最大的价值，并不是精美、好看，而是透过艺术，进入一个亦真亦幻而可感可欲的世界，要让人“杳然如在丹青里”。中国山水画追求天人合一的境界，在认识过程中，将物质世界的自然属性精神化，将自然世界消融于自身的精神天地之中。山水画的水平不仅是画家心灵的写照，反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。

前文有言，刘永亮不太愿意在自己身上有过多的文人气（尽管在笔者看来，他对于艺术的思考见地，有着职业艺术评论家水准）他反感那些在艺术家身上附着太多的意义，“当下艺术圈里有一种并不好的观念，认为优秀的艺术家，必须同时是一位优秀的思想家，得读“四书五经”，得诗词歌赋，还得学会艺术阐述或评论，社会活动，这怎么可能？”“一个画家就是一个画家，或者说首先得是一个画家，得在其本行专长上站得住脚。”立身本位，这是无论做哪一行的基本要点，这种对艺术家的态度，与其在艺术上推崇精深、严谨的宋代院体画，而反对潦草虚浮文人画的观念，是深相契合的。

在阿亮的清晖小馆里，悬挂了一幅字“逐风惜梅”，很多人不解其意。民国时期两个地方为全国艺术界瞩目，一处是张大千的大风堂，另一处则是吴湖帆梅景书屋。这两位二十世纪中国画坛最重要的画家，一生都致力于对国画精髓的传承，在中国绘画史上的意义远远超出他们作为一名画家的意义。“他们是现代人学习古人画作最好的桥梁，通过他们的作品可以直面古人，此二人的高度很多人都无法企及，他们与国画历史紧紧联系在一起。”阿亮敬佩两位大师在国画领域所取得的成就，也被他们传承国学文化的坚持所感动，并以此作为自己作画生涯的精神指引。

三十而立，风华正茂，刘永亮说自己要学习齐白石对待绘画的态度，着眼于学习、消化，并不断积累。他现在每天至少花8个小时在画画上，由于对画的热爱，这些在外人看来艰难晦涩之事在他那却是一种乐趣；何况以他目前的艺术造诣，还能以“丹青换酒”，岂不是人生一大快事！

其性恬适，其作清雅，其论肃谨，其言飞扬。这就是活跃在当代青绿山水领域，活跃在我们身边的“阿亮”。

作者：汪绍凯