[摘要]:中国古代将表现孩童的绘画命名为“婴戏图”，内容大多是描绘无邪天真的孩童，无不活泼可爱，惹人喜欢，他们或玩耍。或嬉戏：钓鱼、赶鸭、捻草、折花、弄木偶、骑竹马、放风筝……千姿百态，憨掬可人，妙趣横生。古人认为婴戏图可以象征多子多福、生活美满。

中国古代将表现孩童的绘画命名为“婴戏图”，内容大多是描绘无邪天真的孩童，无不活泼可爱，惹人喜欢，他们或玩耍。或嬉戏：钓鱼、赶鸭、捻草、折花、弄木偶、骑竹马、放风筝……千姿百态，憨掬可人，妙趣横生。古人认为婴戏图可以象征多子多福、生活美满。
以儿童游戏为题材的装饰图案，萌芽于战国时期，以后又大量被运用装饰于玉器、漆器、陶瓷和织绣等工艺美术品中。婴戏图寄托了人们对孩童的无限关爱与期望，也表达了人们对美好幸福生活的无限憧憬和祝愿。这种题材虽早在唐代长沙窑、宋代磁州窑和景德镇窑的瓷器上就已出现，然而直到明中期以后，瓷器上的“婴戏图”才开始活跃，确切地说，是到了明中期的宣德，特别是正德、嘉靖时期才开始风行，并一直盛行到清代。
明代瓷器上的婴戏图
从明代中期开始，瓷器上的婴戏图大量增加，这在景德镇瓷器，特别是青花瓷器上表现得尤为明显：各式婴孩不仅数量多，题材也层出不穷；儿童形象生动活泼，稚趣可爱。
关于青花瓷上的婴戏图， 《饮流斋说瓷》中有所记载： “绘小儿游戏之画，亦自明始，谓之要娃娃”，具体表现“有五子，有八子，有九子，有十六子，有百子。百子之制，道光时尤为盛行”。此外，明代官窑和民窑青花婴戏图的特色各异：官窑青花婴戏图，线条精细，构图繁密，人物形态丰满；民窑青花婴戏图则笔法大胆、构图简练，人物形象非常生动。
故宫博物院所藏嘉靖青花婴戏图盘，画面上，孩童身着衣服的深色挤出了游戏石台的白色，使这四个孩童成为整幅图的表现中心，凸显中国画构图。孩童们围坐于游戏石台，专注的神情和各自的生动姿态，富有浓郁的生活气息，犹如一幅画平民百姓的风俗画，形成“平淡天真”的艺术格律，而这种新感觉，以前的青花画面少有。
故宫博物院所藏万历青花婴戏图圆盒，高11.3厘米，口径20 .3厘米，足径16.2厘米。盖面主题纹饰微开光婴戏图，绘有16个童子在庭院内扮师教学、放风筝、骑竹马等嬉戏玩耍的场面。周围环饰云龙赶珠、花卉、杂宝纹等。青花色泽纯正，浓而清艳，纹饰构图繁而有序，神融笔畅。
此外，在斗彩、五彩等品类瓷器的瓷画中婴戏图也有大量的表现。嘉靖斗彩婴戏图杯，高4.9厘米，口径6.1厘米，足径2.8厘米。杯身饰《五子嬉戏图》，刻画了孩童们在郊外相嬉的情景，一童奔跑拉拽风筝，一童在旁观望，另三童在做斗草游戏。笔法朴实而简逸，强调线条的变化与节奏，孩童的头部笔线圆中有方，顿挫有节，疾速之中求沉稳，豪放之中有法度，色彩的阴暗过渡自然，表现出孩童天真烂漫的神韵，意趣无穷。
嘉靖黄地绿彩婴戏图碗，画面构图紧密，以金黄的釉色为底，施绿彩刻出孩童的嬉戏的场景，将绘画的视觉效果和雕刻的肌理效果相结合，孩童的动作较夸张，动感强烈，整幅画面俏皮淘气，举手投足无不似胡人跳舞，富有很强的美感和韵律感。 上海博物馆藏万历五彩婴戏图盘，高2.8厘米，口径15.5厘米，足径8.9厘米。盘的内壁饰以八个缠枝葫芦，盘心绘《庭院婴戏图》，衬以山石、朵花，整幅画面显得紧凑充实。以概括的手法，提炼出孩童的特征，五官描绘较简练，后脑突出偏大，具有典型的时代特征。线条流畅，用笔灵巧，以意象乃至抽象手法造型，流露出“物我两忘”的率真境界，将人物表现得颇有动感。
概括而言，明宣德之前多为庭院婴戏，人物较为写实，笔法工整。宣德之后则多绘郊外婴戏，人物较为抽象，笔法简练，但神韵逼真。嘉靖开始，孩童的头部通常表现得硕大，后脑凸出，头发撮成一束，五官描绘生动传神，衣着却寥寥几笔，且孩童周围和器体各部位都用花草、山石或栏杆填满。嘉靖后期开始，婴戏图出现中国画构图式的人物，具有以少胜多、以简去繁、以写代描、以形写神、以物抒情的中国写意画的境界，注重画面的动姿，追求构图的神韵，画面中既有以局部特征来突出神态的，也有以全身动态来表现孩童的活跃。
清代瓷器上的婴戏图
艺术随时代而嬗变，不同时代的艺术有不同之处，同时也存在一些共同的特征和联系，它们之间相互借鉴，相互影响。婴戏图发展到清代，已在瓷器装饰题材中占有了很大比重，尤其是乾隆以后，婴孩之多、场面之大远胜于前代。
清代，不仅大量出现釉下青花婴戏图，而且出现了粉彩、珐琅彩婴戏图。值得重视的是，与明代婴戏图的变形夸张不同，清代瓷器上的婴戏图以写实画法为主，用笔工整，形态比例准确，形象描绘相当精细。
乾隆珐琅彩黄地花卉开光婴戏图瓶，高16.1厘米，口径3.4厘米，足径4.5厘米。通体施黄彩为地，上以各色料彩满绘西洋缠枝花卉，三面开光内绘婴戏图。所绘两个孩童手提花灯前行，其中身着红衫的孩童与另一孩童回眸相视，形象生动，画法写实，神韵逼真，线条精细，设色精丽，富有乾隆时期所特有的中西合璧的风格。
乾隆珐琅彩婴戏图双连瓶，金彩盖顶，盖面蓝彩绘垂叶纹。口及足边均饰一圈淡绿色地彩绘缠枝菊花纹。肩、足均以胭脂彩卷枝纹为地。上饰磬，璎珞等纹。腹部白地彩绘婴戏图两组：一组四婴戏三羊，寓意“三阳开泰”。另一组为九子嬉戏，婴孩形态各异，寓意“多子多福”；其中一婴抱瓶，瓶口飞出五蝠，寓意“福在眼前”。此瓶孩童造型生动，笔法细腻。
清代婴戏图的另一个显著特点，是“百子婴戏图”的盛行，这源于国画、年画中“百子图”的深刻影响。“百子图”象征家兴业旺，富贵满堂.是中国“多子多福、多生贵子”的传统思想的体现。“百子”只是一个概数，代表很多的意思，并非一定要画满一百个孩子。“百子婴戏图”的瓷器，大多为满地装饰，描绘数十个至百个孩童在室外(郊外)开展各种游戏的场景，将孩童幼稚憨厚的形象刻画得入木三分。通过形象的塑造、景色的渲染、布局的构思，强化了“天人合一”的美学旨趣和文化底蕴。
故宫博物院所藏乾隆粉彩霁蓝描金婴戏图灯笼瓶，高35厘米，口径13.5厘米，足径11厘米，是“百子婴戏图”的典型作品。瓶外部上下绘霁蓝描金如意花叶纹。主题纹饰为婴戏社火场景。数十个孩童在小桥流水、村舍古树的映衬下，有戏灯玩耍的，有结伴舞狮的，有放爆竹取乐的，更有组成小乐队欢快演奏的，充分表现出了孩童们天真活泼、自由自在的情景。孩童的神态、动作形象刻画各不相同，透出神游画外的灵动。整个画面布局有聚有散，错落有致，色彩搭配和谐.浑然一体。景物描绘相当细致，好一幅精彩的工笔画，让人不得不惊叹作者对画笔的驾驭
嘉庆粉彩凸雕婴戏图螭耳大瓶，高85.8厘米，口径31.5厘米，足径29厘米，这是百子婴戏图的又一佳作。图中孩童们或舞龙，或戏狮，亦有舞凤凰的，戏鱼灯的，孩童们各个活泼生动，热闹欢快，喜气洋洋。整个画面动静呼应，人物形象描绘准确传神。画面上有几处表现年长的孩童或脖子上骑有年幼孩童或怀抱年幼孩童的场景，年长孩童俨然一副长兄慈爱的形象。而年幼孩童的眼神中则充满了好奇，作者无论在五官的刻画和人物的姿态上都描绘得惟妙惟肖，将两种形象间的共性与差异把握得恰到好处。
“戏”之诱因
我们认为，婴戏图的盛行主要源于两类思想意识。第一是源于中国浓厚的祈求人寿年丰、多子多福的民俗情结，因而，寓意连生贵子、五子登科，五婴冠，麒麟送子、多子多福、百子千孙的图案，成为工艺美术中常见的装饰图案。第二是源于道家“无为、自然”的精神以及其所衍生的“童心说”思想。早在春秋战国时期，道家学派兴起，道家追求简逸淡雅、质朴纯真的风尚，婴戏图正是在这种背景下产生并发展起来的，可以说，婴戏图是应道家思想中的“载营魂拍一，能无离乎?专气致柔，触婴儿乎”、“常德不离，复归婴儿”、“含德之厚，比于赤子”等思想而生的。道家学派认为，婴儿最纯真朴实，无思无嗔，清心寡欲，是人与自然和谐统一的象征。是天人合一、物我交融的代表。到了明代中期，心学崛起并风靡一时，心学提出“以自然为宗”的修养目标、为学宗旨，有着浓厚的平民感情色彩，讲求“真性”“真修”。其中颇有代表性的是李贽的“童心学”。李贽认为：“夫童心者，绝俱纯真.最初一念之本心也。若失去童心，便失却真心，便失却真人。人而非真.全不复有初也”。李贽认为，人的初心本是纯真美好的，主张超脱，回归自然，他的思想体现了返朴归真、纯任自然的道家精神。笔者认为.正是当时社会对人的“本心”和“童心”的推崇，使得从这一时期开始，瓷器上的“婴戏”题材逢时而发，大大增加。 责任编辑：小萌

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