【ArtWorld | 阅读】学术地解释妖精化成人的脸部体现 2 艺术世界 艺术世界

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上一期内容中，我们讨论了妖精面部研究的动物学语境。

第二章 性感的兽面

下图为一本藏于日本东京大学东洋文化研究所的清道光刻本小说封面影印。当面对“妖狐艳史”这样一个文本标题，人们很自然地联想到书中的内容会与性爱有关。但我们发现，如果试着将“妖”、“艳”二字拿去，单单一本以中国传统线装书的形式作为装帧的“《狐史》”，也同样可以给人某种“性感”的启示。而这一切通常要求发生在中国民间神话传说的语境里。那么在这个传统语境里，人们对动物本身怀有多少“性感”的期待呢？

清道光刻本小说封面影印

人对动物性感在视觉上的发生，在于对兽变成人后的想象。则，对动物成精后所变成的那些具体的男人女人产生性幻想。历代历朝文人逸士们每当撰写香艳精怪小说和编造民间故事，塑造特定妖精的“人物形象”时，其脑海中不禁会闪现过一个妖媚的人物原型。且这种窥淫心境，是建立在“动物-人”两者之间的比照关系上的。当想象到一个性感的人儿，自然要对应着想象一只“活的”的动物形象。尽管人们对它们的描述往往都只是些朦胧的印象，但正是这种一掠而过，且羁于人兽有别的伦常道统而不敢多往下直接探想的性感余韵才是迷人的。至少在今人看来，对美感的眺望，古人这种细腻的情感是迷人的。正基于此心理变化，作家们把妖精的性感（包括来自人的和兽的）全部映射在了化后的“人物形象”身上。

在中国人的传统观念中，最“妖”的妖精无疑是狐妖。古典及民间文学作品中多记录其变成美女或俊生，且妖精中记述得最多的动物也是狐。从清代笔记小说《萤窗异草》中可推看，清时社会，有昵称自己爱人为“痴狐”之风习。就算在今天，人们仍会觉得长得有“狐味”的女生能具有某种独特的性感。日本AV女优早川濑里奈(はやかわ せりな，1986-)的长相就极具“狐味”，她在 2008 年获邀拍摄钱文琦执导的香港情色影片《金瓶梅》，出演潘金莲。下图为其在影片《天使蓝》中的片段图片，尽显狐媚。日本人与中国人同属东北亚人种，其文化与中国文化一样有狐狸信仰，从日本女优的容貌和媚态中，可浸淫到千年来中国文人想象“狐会变成什么模样的美女来勾引某生”的体味品玩中去。

图片截自影片《SkyAngle Blue 2.0》

古人写精怪小说，必然考虑到文章的可信性，他们会按照当时读者的审美标准来描写具有迷人的能力的妖精。但有一点值得我们思考：狐精故事在唐宋以后出现得如此之多，可形成“势压群妖”局面，这与当时人们对异性长相的审美要求是否有联系？当时人们会不会在某种程度上是以狐的长相作为一种潜在标准反过来衡量人的脸是否长得漂亮？

凤眼，是中国古典绘画中最为常见的一种表现美人佳丽的眼型。下图为清代肖像画家禹之鼎（1647-1716）的仕女写真：

禹之鼎《闲敲棋子图轴》，天津市艺术博物馆藏

再来看他画的男人写真：

左图：禹之鼎《西郊寻梅图轴》（局部），故宫博物院藏，图中人为达礼（满人）；中图：禹之鼎《蓝深云林同调图卷》（局部），浙江省博物馆藏，图为蓝深；右图：禹之鼎《王士祯放鹇图卷》（局部），故宫博物院藏，图为王士祯。

我们发现，他画的男人更具有肖像画所能鲜明地区分开每一人物个体特征的功能。王士祯、蓝深这些人物的传神程度甚至使我们有拿他们的样子和他们的文章、画作来做比较的冲动；履中先生（达礼）的画像中，将人物的满族血统特征体现了出来。而相比之下，他画的仕女图中人物的脸则显得平板和图示化得多。这与画家的造像功力关系不大，根据画中题款，《闲敲棋子图轴》作于康熙卅六年，而三幅男人造像中最为传神的《王士祯放鹇图卷》则作于康熙卅九年。三年之内，功力难显如此大的差距，作此二画时画家分别为五十岁和五十三岁。

实即，禹之鼎在《闲敲》中应是将人物当做纯粹的“美女”来画的，而没有将她当成一个本色的“熟人”。之所以是美女，最为明显的，就是她的凤眼。“凤眼”在中国人传统审美观研究中，是一项重大的课题。但我们还应该更为深入地发现：美女的凤眼，常常是与微显“倒八字”的、带有某些“愁容”的“柳眉”相结合的。凤眼的外眦角向上扬（加上东亚人种的内眦肉比较厚，眼形往下微垂），刚好与形如倒八的“愁眉”形成了一个类似扁橄榄形的几何区。

凤眼

赤狐

这种眼型，正给人展现了一幅“狐”的图景。狐（这里指盛产于中国中原地区的赤狐，Vulpes vulpes）眼角向上倾斜、额眉毛色有“倒八字”白斑痕及眼上部分常出现某种“倒八字”褶皱，这都对人的视觉上形成某种“愁容”、“乞怜”或“若有所思”的神情。如果站在古人对美女性幻想的层面上考虑这个问题的话，这种“皱眉”的神情甚至可以理解为：女人处于一种快感和痛楚并存的性满足状态的神情，一副勾引人的架势。我们可以从最著名的日本 AV 女优武藤兰（传1980-）皱眉的媚态中，体会到这种古老的情调。

武藤兰（Ran Asakawa）在影片《办公室》中剧照

由此可初步看出，在中国人内心深处存在一种以妖和动物（狐）作为评价异性的性感标准之一的形象思维方式。那么这种思维方式是从何开始的呢？我们从古汉语对“妖”字解释的变迁中可以了解到，将“妖”解读为“艳丽”、“妩媚”的文字出现在汉魏时期。而此时期也正使狐传说与婚恋故事在志怪小说中相结合的六朝时期得以承接（晋《搜神记》为此时期代表性著作）。另，据《魏书》的记载，三国时各地现身的灵征异兽中，狐占了很大的篇幅。六朝，是中国第一个狐文化盛行期。而也正是顾恺之使凤眼元素在绘画中流行化的时期。

“妖媚艳丽—人狐婚恋—凤眼皱眉”这三个点在六朝时期的相遇，为我们提供了一个切入人兽性感关系的广阔的想象空间。

至宋时，狐在小说题材中的重要性地位还常常受到虎的威胁，但到了明末，“出现了一个新情况”，为清的全盛期做铺垫。禹之鼎画《闲敲棋子图轴》时所处的康熙朝正是“淫词小说”猖獗的突发期，画中人闲来敲子拭汗，在眉羞脖热之间，流露出寂寞和闺欲的狐淫意味。这正是画家想要表现的。画仕女不在求形似，甚至也不能说求神肖，实即只在求一样东西：“气色”。这是一种较“神”更为物质化的感觉。当画一个美女时，求“肖”（包括神肖）的客观性不是对她的标准，而要画得“气色生华，妍艳之分”，要求美化人物。也就是要将女人画得“性感”。一种由画家主观臆造出来的性感。虽然他们一般都就着一位特定的美女而画（尽管不一定是照着写生），但他们常常并不是为了真要画哪位女士，而只是为了画出能达到画家自己审美要求的“一位美女”的性感而已。在中国六朝以来，尤其清朝，这种性感就是从女人面部形象获得的“狐媚”。

[清]《纣王宠妲己》，佛山（自《广东民间美术》，王树村编，岭南美术主板社，1996）

如果有人说禹之鼎是宫廷画家，那么我们还可以从一些民俗资源中找出这种视觉体现。如清代广东佛山地区的套色年画《纣王宠妲己》，图中，跽坐在案前的妲己手执和纣王一样的折扇，收颌扭头贴着肩，将脸半遮，故意不让大王看到她的“羞容”。在扇子后面我们可以看到，刻工所描绘她的脸属于典型的狐貌，以此显示她的真正身份是狐，区别于纣王背后宫娥。但我们发现，这两位绿衣宫娥，按此画作者的表现手法和常理的推断，应该也都还算是小美女。但她们都只是凡俗的面相，终将是配角。这种俗相和妖妍的区别，如何体现？我们将站在纣王右手边的那位宫娥（靠近手执拂尘者）的眉眼与妲己的眉眼进行对比：宫娥左眼的眉毛虽然也是垂下的，（这种将眉毛画得低垂的方法是使形成如上文所说“倒八字”眉的步骤之一）但她的右眉毛却由于透视关系斜了上去，有如将眉骨也给表现了出来；而妲己完全不同，两边眉毛都是彻底耷拉着的，不跟随透视的变化，（尽管在这个角度看，人物的脸是需要透视关系的）形成典型的扁橄榄形区域。至于另一位宫娥，眼睛与眉毛基本是平行的，她的“普通”就更不在话下了。

《纣王宠妲己》（局部）

在很多中国近古绘画中，我们都能感受到这样一个事实——通过看一个女人长得是否像狐，可以判断她是不是“主角美女”。这有点像在说：“看着看着，你就会发现，国画里的美女，其实她们都不是人，都是狐”，不管看佛山妲己或敲棋佳人。

每个美女脸上都挂着一幅“扁橄榄形区域”的眉眼，充斥着抽象的狐意。这是将狐的脸单一化的表现，且令人产生困惑：那到底是狐都变化成了同样模样的人来人间实施勾引？还是狐的脸本来都长得差不多一样，都有“扁橄榄形区域”，本身就都全是天生丽质，生而性感？如果根据第一种疑问，这些狐们修炼多年，巴不得脱离一切与狐有关的特质，彻底变成“像人的人”，那为何还要变成“像狐的人”呢？

下一期内容中，我们将讨论，那些不狐、不媚，但也不丑的“普通动物”面孔。

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