3月10日下午，一场整合东西方文明资源，集艺术展览、艺术沙龙、艺术品鉴赏等艺术盛事于一体的《意象与表现——东西方现代美术对话研究展》在北京三里屯世茂国际中心中贸CVC艺术机构精彩开幕。本次展览遴选了东西方最有身份意义的代表性画家——毕加索、吴冠中、达利、妥木斯、米罗、徐里，这些大家耳熟能详的杰出画家以他们多种艺术探索，在此展开了一场跨时空的东西方视觉艺术的对话，邀请大家共同体味意象与表现作为两种文化的神秘同异。

　　下午五点，《意象与表现——东西方现代美术对话研究展》艺术沙龙率先展开。中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志主编、著名评论家尚辉担任学术主持，与沙龙嘉宾：中国艺术研究院资深研究员、《中华书画家》杂志社总编王镛，中国艺术研究院博士生导师、美术研究所副所长郑工、朱乃正艺术研究中心主任、青海省美术馆副馆长、东北师范大学美术学院史论研究所所长曹星原，共同深度解读、比较、赏析了各参展艺术品的创作背景和艺术特征，研讨了东西方现代美术在意象与表现等方面的同异。各位嘉宾独到深刻的学术观点碰撞出了斑斓的艺术火花，博得观众们的热烈掌声。

　　以下是中国艺术研究院博士生导师、美术研究所副所长郑工先生在艺术沙龙中的发言：

论坛现场

中国艺术研究院博士生导师、美术研究所副所长郑工在论坛发言

　　这个策展的选题很好。一个六人展，实现了一次中西方艺术家在当代艺术领域中对话。现在，纽约也有一个展览，即德库宁和赵无极的对话展。这两位在当代艺术史上颇负盛名的艺术家，虽然生平在时间和空间上并没有什么交集，但在2017年的纽约，他们的作品在一个展厅里进行了面对面的对话。那么，今天北京的这个六人展，他们在时间或空间上也不存在太多的交集，但在一个展厅里也进行了面对面的对话。从策展的思路上，我以为我们的这个六人展更具有当下的针对性，即试图在中国当代美术发展的历史中建构一个前后相关的话语谱系。这是积极的具有建设性意义的。在西方，从传统转向现代，其内在的发展脉络十分清晰。今天展厅里展出的毕加索、达利与米罗，就是20世纪初西方现代艺术的大师，他们之间的联系非常密切。但在中国当代油画的系统建构中，还需要在绘画语言的发展与演变的问题上进一步研究与梳理。

　　这几年，我曾经就“中国当代艺术的自我建构”问题发表过几场演讲。我的思路就是从吴冠中谈起，以为他是中国现代主义最后一位代表性的画家，特别是他提出的“笔墨等于零”以及在上世纪90年代的艺术实践，很值得我们认真分析。我甚至觉得，吴冠中之后，中国画坛许多有关现代的问题可以忽略了。今天，策展人在吴冠中之后，加入了妥木斯和徐里，将这三人构成了中国现代绘画一个跨世纪的历史现象，实际上也呈现了中国现代油画在当下的发展脉络。三代人，三种文化样态，在三个不同历史阶段体现了中国画家对油画中的中国性问题所进行的阐发，而且，都将这三人放在了现代主义的话语平台上。所以，从吴冠中到妥木斯和徐里，构成了一个纵向的文化联系，我们会在三人绘画的差异中寻找某种文化的共通性，而且又会与毕加索、达利和米罗的对话，发现中国画家与西方画家在现代问题上所持有的不同立场，乃至于在话语方式上所采取不同的表达策略。因为对话，更多的让我们思考到中西文化的差异性而不是共通性，但这种差异性又是以中西双方各自的文化共通性为基础，进行比较分析的，还是一个整体性的表述问题。

《毕加索画像随笔》 毕加索

《塞莱斯蒂纳系列1》 毕加索

《塞莱斯蒂纳系列2》 毕加索

《长颈鹿维纳斯》 达利

《米罗石板套色版画》 米罗

　　首先，我们看看展厅内的三位西方画家，他们都是西班牙人，且相隔的年代比较近，交集较深。如达利就非常崇拜毕加索，认为他在艺术上也就是一位父亲；至于米罗，更直接受益于毕加索，曾得到他的提携，尽管在后来的创作中，他力图摆脱毕加索的影响，听从内心的呼唤，保持自然而流畅的创作态度，不像毕加索那样深思熟虑的去构思一个画面。尽管后来他们三人的生活区域都发生变化，艺术的风格取向都不一样，个性十分突出，但作为西班牙人，作为西方的现代艺术家，其中的民族精神与时代特征无处不在，特别是在心理品质与精神性上所形成的审美力，构成了他们艺术的共同点。

《忆杭州》 吴冠中 50×60cm 1994年

《冬至》 妥木斯 91×65cm 2001年

《蒙古女人和马系列·望》 妥木斯 53×45cm 1993年

《碧波》 徐里 120×60cm 2007年

《玉山》 徐里 100×70cm 2008年

　　再者，展厅内的三位中国画家的作品，个性也非常突出。这种个性的差异不仅表现为三代人在艺术观和审美力上的差异，即个体性的差异，同时也让我们感受到作为从西方传入的油画如何在中国画家的笔下发生一种质的变化，从而体现油画的东方性。在20世纪初的中国，中国的油画家刚接触西方的写实油画不久，也受到西方现代主义艺术的影响，正是在传统与现代问题的交汇中，我们的油画前辈们就开始思考如何开创具有中国文化品格的现代油画之路，各种不同的实验方案相继出来，对此，吴冠中有所承接，特别承接了林风眠的艺术探索路向，也承续了上世纪三四十年代国立艺专的现代变革理念。妥木斯是上世纪五六十年代的油画家，其本身还是蒙古族人，在中央美术学院学习，他的油画语言又开始发生了变化，装饰与构成的意味更为强烈，其在画坛的影响持续到七八十年代。徐里是后起之秀，上世纪八十年代末以一幅油画《地久天长》在全国美展获奖，此后一发不可收拾，可真正具有突破性意义的还是在21世纪初的十年，以中国山水意象创作的一系列油画，无拘无束，自由放达，随意涂抹而至，意境叠出。而徐里，可是来自中国的东南沿海。其实，吴冠中、妥木斯和徐里的生活区域的分布，在现代问题上也是一个很有趣的谈论点，这之间的跨度很大，从北到南，地方性知识的生产与大一统的文化叙述长期以来都存在着互动关系，而中国的传统文化历久不衰，与这种互动也有很大的关联。

　　从吴冠中、妥木斯及徐里的油画中，明显地看到他们的现代性实践都与民族文化的传统有关。当他们进行现代意义的创作时，对传统文化并没有采取颠覆性的批判态度，而是与传统建立内在的精神联系。相反，西方的现代主义艺术往往从异质性的文化中寻求对自身传统文化批判的力量，如毕加索创作的《亚维侬少女》，就吸收了非洲黑人雕刻的造型观念及文化表达。对异文化的吸收与借鉴，实际上也表明了他们的全球性眼光，将各种文化杂糅在一起形成综合性的叙述，开启了现代艺术的新视野，摆脱了民族与地域文化的限制，在艺术上也着眼于人性及人的存在的普遍性，寻求普世性的价值。这与我们对民族文化的固守形成鲜明的对比。

　　那么，我们如何看待这种东西方的文化差异呢？这个对话展，主持人尚辉用了两个主题词：意象与表现。我以为也可以用另外两个主题词来表达，即“人性”与“诗性”。这次六人展规模不大，展出的作品也不多，但主题非常突出。西方三位大师的画，其画面表现的内容都直接与人相关，与人性相关，与性相关。对于西方的艺术家，性是一种十分真切的生命体验，对画家也是一种切实的身体感受。无论是毕加索，还是达利或米罗，还是德库宁，莫不如此。他们的画，不少是表现男女之间的性关系与性体验，也有的用较为抽象的形与色来表达，甚至使用一些符号或隐喻的方式。性，是人类的本能，由此生发的各种情感也具有普遍性。而中国书画家所注重的生命体验，不是“性”而是“气”，如运用丹田之气，讲究气息的调控，讲究绘画的气势、气韵、气场。宋代的苏东坡就说文人画家“画气不画形”，如此等等。气，带来的是人的生命的存在感。有气，人才活着。而活着，又必须有所向往。中国书画家所向往的是诗意化的生活。所以，诗性、诗意与诗境，构成中国画家在艺术上共同的价值诉求。这就导致中国的画家善于宏观地把握世界，向往着“远方”。宋代的郭熙写《林泉高致》，提出“三远”，即平远、高远、深远，这一远字就是追求诗意或诗性，在天地之间观看。元以后的文人画家之所以推崇山水画，原因也在这里。从这一问题出发，我们看看吴冠中、妥木斯以及徐里的画，就会发现其中的“视野”如何被一步步地扩大。同样，再想想赵无极在西方现代艺术界又是如何以山水意象征服西方的观众。山水，带来的是一宏观的世界，与风景不同，那是片段性的非整体性的，而背后所支撑的就是诗性，以及由此衍生的诗意与诗的境界。

　　对此，徐里的画确实值得分析。他这次拿出三张画，就占住了中国油画在现当代发展过程中的两个节点：一是具象，二是意象，皆富有诗意，而论其诗性，则推意象性的作品，那是无中生有的混沌之象。如《玉山》和《碧波》，特别是《碧波》，远看是自然山川景象，很宏观的，可近处看的时候，表现的就是一些莲蓬与荷叶，水波在荡漾。这种宏观与微观的相互转换，给人的感觉非常奇妙。当你远望时，那些风景突然以宏达气象吞没了所有的细节，而近观时，一切又都浮现出来，与你身边的生活联系在一起。这让我想到图像在人的观看中所发生的心理转换与意象性处理手法之间的关系。徐里如何摆脱形式的制约，将图像的各种既有的关系打开，为意义寻得更广阔的空间。我想，他借助还是“气象”这一概念，从而体现出他那宏大的文化观念。