策展人：王端廷

参展艺术家：丁设、管怀宾、李迪、李天元、刘旭光、梅法钗、孟禄丁、谭平、唐承华、王国锋

展期：2022/10/20-11/20

地址：尚林美术馆

如果让我们用几个关键词描述中国当代艺术的特征，“多元”和“混合”这两个词一定用得上。然而，中国当代艺术为什么会出现“多元”和“混合”的特征呢？这些特征的具体表现又是怎样的呢？事情还得从头说起：

同治十一年五月十五日，亦即公元1872年6月20日，直隶总督李鸿章给同治皇帝上呈了一个名叫《筹议制造轮船未可裁撤折》的奏折，其中这样写道：“臣窃惟欧洲诸国百十年来由印度而南洋，由南洋而东北，闯入中国边界、腹地，凡前史之所未载，亘古之所未通，无不款关而求互市。我皇上如天之度，概与立约通商，以牢笼之。合地球东西南朔九万里之遥，胥聚于中国，此三千余年一大变局也。”

李鸿章上此奏折的历史背景是：经过两次鸦片战争的失败，满清朝廷领教了西方坚船利炮的威力，于是产生“师夷之长技以制夷”的想法，开始大规模引进西方先进的科学技术、兴办军事工业和民用企业。这就是开始于19世纪60年代的“洋务运动”。正当洋务运动进行得如火如荼的时候，内阁大学士宋晋于同治十年十二月十四日（1872年1月23日）上奏，以花费太多为由，要求停止福州船政局和江南制造总局的造船业务。李鸿章于是上奏朝廷，从世界大势着眼，痛陈利害，反对停止造船业务。加之曾国藩、左宗棠和沈葆桢等开明派大臣的支持，李鸿章的奏折得到了同治皇帝的赞同，福州船政局和江南制造总局的造船业务得以继续。

李鸿章提交该奏折的缘起及其全文大多数人并不悉知，但其中“三千年大变局”一语却流传至今，成为一百多年来中国历史变革的精辟概述。

何为“三千年大变局”？这就是西方现代工业文明对中国古老农业文明的冲击以及中国人对这种外来文明抵抗与接纳相交织的复杂局面。我们知道，中国历史上曾多次受到北方各游牧民族的入侵，其中元朝和清朝甚至是蒙古族和满族推翻了汉族统治政权，征服了汉民族，建立了异族统治政权，但即使如此，中国人的生产和生活方式没有改变，社会结构、意识形态和文化结构也没有根本的变化。众所周知，西方现代工业文明与中国农业文明的正面碰撞始于1840年第一次中英鸦片战争，此后，中国所发生的各种战争、革命和运动几乎都以中西两种文明之间的较量为背景。自19世纪60年代洋务运动也就是西方工业文明“舶来”华夏之后，农耕文明单向度和线性化历史发展路线开始崩塌，中国进入到一个古今交叠、中西融合的文明状态。四十多年的改革开放改变了中国人的生产和生活方式，经济全球化和信息网络化更是极大地拉近了中国与世界的距离，中国文化从来没有像最近几十年这样发生如此巨大的变化。

在我看来，一百多年来，中国社会政治、经济和文化方面的巨变，无论是时间纬度上所谓的“传统的现代化”，还是空间维度上所谓的“本土的西方化”，究其本质，都是“从农业文明向工业文明的转化”。这种转化远远未到完成时，而仍然处在进行时，并且可能长期处于进行状态，因为文明的转化不仅涉及器物层面，还涉及到制度和观念各个层面。器物层面的改变是容易的——今天中国人衣食住行方方面面全部采用了西方科技成果，甚至我们也全盘学习西方现代数理化生等各门科学知识。然而，制度和观念层面的转变是困难的——绝大多数中国人只能接受西方的物质文明成果，而坚决抗拒和反对西方的意识形态和价值观。我们本应知道，西方现代物质文明成果不是天上掉下来的，而是西方人凭借人本主义世界观、理性主义思维方式和科学手段创造出来的。这种将物质与精神割裂开来并且只取其物质舍其精神的做法所导致的一个显而易见的直接结果是，在科学技术方面，我们只会制造，而不能创造。改变这一状况，让中国成为一个在物质和精神两方面都具有创造力的国家，将是我们未来奋斗的目标。

为了学习西方现代先进工业文明，拉近中国与世界在政治、经济和文化等方面的距离，留学成为一百多年来中国人的重要选择。自1872年至1875年清朝官派第一批赴美留学生即“留美幼童”之后，中国人海外留学出现过两次高潮，第一次是民国时期，第二次是改革开放至今，尽管这几年有疫情阻隔，丝毫没有减弱这波留学潮的热度。欧美和日本等先进国家是中国人留学的主要目的地。一百多年来，大量归国留学生成为我国科技、教育和艺术等各个领域的杰出人才，为推动中国社会的进步做出了卓越贡献。

人是社会动物，更是观念动物。每个人的行为方式和生活方式都受其观念支配，而观念的塑造则受信息渠道、认知层次以及受教育程度等因素影响；有的人随着知识的增长和阅历的丰富，会与时俱进、不断改变自己的观念；有的人无论年龄如何增长、生活如何改变，其观念都一成不变；有些人一生走遍了世界，却永远也走不出自己的观念；有的人是观念的主人，有的人是观念的囚徒。尽管生活在同一时空中，今天的中国人并不都是当代人，依照各自信奉的观念，每个人都生活在不同的时代，有些人生活在现代，有些人生活在古代；即使是在互联网世界，观念的屏障仍然将人们限定在不同的层级。事实上，观念的改变比社会的地位的跨越更加困难，而阶层的固化则在一定程度上根源于观念的僵化。有人说“性格决定命运”，在我看来，“观念决定命运”。

艺术是社会的镜子，中国社会的种种现象都会完整地反映在当今中国艺术界。物以类聚，人以群分。对于中国艺术界，人们有各个各样的区分标准，譬如有体制内艺术和体制外艺术的分野，有学院艺术和非学院艺术的划分，还有当代艺术和传统艺术的区别。这些艺术类型划分的根据，既有艺术艺术家身份方面的因素，也有艺术本体即艺术手段方面的因素，更有价值观方面的原因。需要特别指出的是，即使在同一类型的艺术中，每个艺术家的创作也存在着差异；尤其是在当代艺术界，艺术语言的丰富和创作题材的多样更是史无前例。毫无疑问，中国艺术从来没有像今天这样如此丰富多彩、如此令人眼花缭乱，中国艺术也从来没有像今天这样离传统如此遥远、离世界如此接近。

为了展现中国当代艺术多元和融合的崭新现象，我们邀请丁设、管怀宾、李迪、李天元、刘旭光、梅法钗、孟禄丁、谭平、唐承华和王国锋等10位知名艺术家于2022年10月20日至11月20日在宁波大学尚林美术馆举办“叠合——中国当代艺术邀请展”。

这个展览既显示出各位参展在艺术语言方面的多样性，又展示出参展者在价值观方面的趋同性。

在艺术家及其参展作品的选择上，该展览具有如下特点：从艺术主体亦即艺术家的身份方面看：第一、这个展览的参展者大多是60后艺术家，他们是改革开放四十多年中国当代艺术进程的亲历者，其中还有八五美术运动的参与者。第二、参展艺术家大多有海外留学经历，尤其以从日本和德国留学归来的艺术家为多。第三、参展艺术家大多兼有艺术院校教授身份，在中国当代学院艺术教育领域取得了突出成就。从艺术本体方面看：第一、这些艺术家大多掌握了多种艺术语言和创作手段并经历过不同艺术创作时期，甚至同时采用多种艺术手段进行创作，他们的艺术大多具有形式主义观念化和观念主义形式化的特征。第二、从作品的内容看，纯社会学主题和题材的作品较少，侧重于艺术本体研究和人性内涵表达的作品较多。第三、这次展览的作品有绘画、摄影、影像和装置，但主要是绘画作品，尤其以抽象作品比例较高。

为了让观众更好地了解参展艺术家，更深入地理解他们的参展作品，这里分别对他们的创作情况做一简要介绍。

谭平、孟禄丁和李迪都是20世纪80年代中央美术学院本科毕业生，90年代又都曾赴德国留学，德国留学经历无疑对他们今天的创作有着巨大的影响。我们知道德国是哲学大国，德国人有着深沉而理性的性格，德国的诗歌和音乐有着恢弘的气势和崇高的精神；在现代艺术上，德国既是激情澎湃的表现主义的故乡，又是一丝不苟的包豪斯建筑和设计艺术的发源地。经受过德国艺术教育冰与火的淬炼，这三位艺术家都有着丰富多样的艺术面貌和不懈探索的精神，从他们的作品中，我们能听到德国艺术精神的回音。

在中国抽象艺术界，谭平的个人艺术史具有标本性的意义，他的创作经历了从写实主义到表现主义、再到抽象艺术的标准化次第演变。谭平的抽象艺术从一开始就建立了独特的个人风格，他的作品不仅具有变化多端的面貌，而且始终具有极高的辨识度。他最初广为人知的代表性作品是在各种薄涂的单色背景上画上或大或小或疏或密的不规则圆圈，这种被他加上“细胞”“染色体”“隐痛”和“忧郁”之类标题的作品，具有表意和抒情特性，以致批评家彭锋用“刺疼与抚慰”这样诗意化的语汇加以解读。近年来，谭平抛弃了为他带来盛名的这种表现性风格，转向一种本人称之为“状态主义”的抽象风格。在我看来，“状态主义”是一种“反形式主义”的抽象艺术，其特征是：首先，强调点线面等形式元素自身的独立价值，使这些元素不再像几何抽象绘画那样为塑造几何形服务；其次，色彩不再像抒情抽象绘画那样作为抒发艺术家喜怒哀乐等各种情感的媒介，而是为了呈现艺术家或宁静平和或紧张焦虑的生命状态；再者，这类作品强调绘画材料的物质形态与艺术家生命状态之间的同质性，也就是物态与心态之间的共同性，因此画面有着生命的温度。他的抽象素描系列作品甚至舍弃了色彩，他让线条独立支撑起单纯的画面。通过这些线条的呈现，他不仅回到了形式的源点，也回到了绘画的起点。

孟禄丁 《朱砂》  2019年  黄麻矿物颜料  145x145cm

孟禄丁总是一步到位地达到各种成熟的风格，当他1985年作为学生与张群合作完成八五新潮美术运动代表性作品之一《在新时代——亚当·夏娃的启示》的时候，作为具象画家，他似乎完全成熟了。作为抽象画家，早在他1990年赴德求学之前，他就熟练掌握了抽象绘画标准语汇。在1988年中国美术馆举办的“中国油画人体艺术大展”中，他展出的那种带有人体暗示亦即性意识的抽象表现主义绘画给观众留下了深刻印象。2006年他从美国回到北京创作了“势”系列抽象绘画作品，作品尺幅巨大，像是用扫把创作出来的，动力感和视觉冲击力很足。2006年，孟禄丁发明了一台绘画机器，这台机器可以将颜料滴洒在画布上，并通过机器的转动使繁密的色点和色线形成多重圆环形图案，带有光效应艺术的效果。虽然这台机器受到人的控制，但它完成的作品不仅毫无笔触和手感等绘画性特征，而且完全弃绝感情的表达，是一种纯形式、纯理性的绘画样式。这些被他命名为“元速”的机器抽象绘画系列作品堪称工具理性的视觉标本，通过不同的色彩组合和尺寸变化，他让该系列作品产生了无数品质相同的变体。孟禄丁的这种创作方式是没有先例的。这种绘画既有科学和机械成分，又有偶然和无意识因素，理性与非理性在这里找到了结合点。“元速”系列作品可能是孟禄丁最为观众熟知的作品，它几乎变成了孟禄丁抽象绘画的符号。他的最新作品叫“朱砂”系列，以一些带有中国式的形状和中国的传统材料，就是朱砂和雄黄，为几何抽象绘画提供了新图式。“朱砂”系列作品吸收了中国传统绘画的营养，但是该系列绘画仍然应该归于理性和冷静的几何抽象。对于中国抽象艺术，本人比较看重几何抽象这一脉，我认为西方的几何抽象艺术是离中国传统写意艺术最远的极点，而中国最缺少、最需要补充的就是这类艺术，因为几何抽象的内在本质就是理性精神，这是工业文明时代中国人所需要的最重要的精神品质，它有助于我们认识、理解和掌握现代工业文明成果，也有助于我们在社会管理方面获得足够的理性主义精神。

李迪的艺术之路也经历了从写实主义到新表现主义、再到“后绘画抽象”的蜕变，他的整个个人艺术史几乎横跨了绘画风格的两极。1985年，李迪作为大三学生在当年中国美术馆举办的“前进中的中国青年美展”上展出并荣获银奖的油画作品《多思的年华》，显示了他强烈的人文情怀。1990年留学德国之后，他便迅速融入到当时方兴未艾的德国新表现主义潮流之中。2010年回国之后，李迪的艺术彻底走向了抽象王国。他的抽象艺术是一个逆绘画的过程，它不仅是一种反具象化的成果，也是一种反形式化的产物，按照他自己的说法他的抽象艺术是做减法的作品。在抽象艺术的创作中，李迪也用两种最极端的方式来完成，一种是最宽的笔（刷子）一种是用最细的铅笔。他将绘画还原为无形式、无色彩的状态，只保留了绘画过程留下的最基本的痕迹，即笔触、块面和结构。2015年在北京元典美术馆举办的“中华HB——李迪艺术展”是一个带有行为艺术特征和观念主义品质的展览。他在一周时间内用中华HB铅笔把22米长、5米高的画板画满了或疏或密随机而偶然的笔道和线条。整个展览就是一件作品，这一次空间的再造，也是一个行为的记录。2016年开始的“纵横”系列绘画既不属于几何抽象，也不属于抒情抽象，因为他的作品既没有几何抽象的数理形式，也没有抒情抽象的情感表现，而绘画本身的行为和过程也是作品的构成要素之一。在最新亦即这次展出的“沉浮”系列作品中，李迪通过黑灰白不同色块的覆盖和叠合，使画面形成明显的层次感和深邃的空间感，彻底颠覆了抽象绘画简化和平面化的固有逻辑。在这次展出时，李迪还将现场的灯光及其阴影引入到作品中，通过对画框外阴影进行涂绘，扩大了作品的空间，使得平面绘画获得了装置作品的属性，可谓别出心裁，令人惊异。

刘旭光、管怀宾、唐承华和梅法钗都是留日归国艺术家，他们的艺术手段和创作题材几乎完全不同，但似乎都具有日本艺术那种沉静、含蓄和朴素的气质。显而易见的是，日本现代物派艺术和日本传统的侘寂美学、物哀美学和幽玄美学或多或少对他们的创作方法和艺术趣味带来了较大影响。在我看来，艺术是艺术家人生的总和，其中艺术语言的掌握往往来自艺术家接受的专业训练即受教育的经历，而艺术观念的形成则取决于艺术家人生阅历、境界和格局。然而，对于海归艺术家来说，留学经历会对他们艺术创作的方法论和价值观两个方面都会带来深刻而巨大的影响。

刘旭光1988年赴日留学，1995年获得日本国立琦玉大学和东京艺术大学硕士学位，回国后长期执教于北京电影学院。中国哲学、特别是老庄思想包括易经和阴阳学说是刘旭光进行艺术创作的观念起点，也是其作品表达的精神内涵，日本物派艺术给他提供了方法论亦即艺术语言和创作媒介方面的支持。刘旭光非常重视艺术材料和媒介的价值，把呈现媒介本身的物质和文化属性当作他艺术创作的重要目的。他甚至撰写并出版过名为《论质觉》的学术专著，作为支撑他自己的艺术实践的理论依据。除了水墨和宣纸这类中国传统绘画媒介之外，刘旭光喜欢采用包括土壤、石膏、寿山石、铁锈和骨胶在内的天然材料；他的创作涉及绘画、装置、风水演算、行为和摄影等不同门类，还曾完成过多件大地艺术作品。受长期的电影美术教学经验的影响，他建立了“总体艺术”的创作观念，他的许多装置作品特别注重空间的作用，也就是说，他常常将空间作为构成自己作品的一部分。他往往将自己的个人展览布置并设计成一个观念的道场和一个体验的剧场。他这次的参展作品《痕迹》是一幅在宣纸上用水墨、骨胶、丙烯、蛋清、矿物颜料和铁锈等材料绘制的平面绘画，画面上布满了由“卜”字形符号组成的笔道。与其说这是一幅抽象绘画，不如说它一个占卜者作法算卦留下的痕迹；它不是为观众的视觉准备的，它作用于人们的精神。

管怀宾本科毕业于浙江美术学院（现中国美术学院），1993年赴日本留学，先后获得日本国立琦玉大学硕士学位、东京艺术大学博士学位。装置艺术是管怀宾的主要创作方式，他的作品往往规模庞大，甚至善于在户外环境实施他的造园式大型公共艺术。他的作品总是扬溢着中国文化的特有气质，他善于将传统文化元素解构并融入到自己的语言系统和作品构架之中，给自己的空间装置注入中国古典造园美学趣味，在传统文化的当代转换方面进行了成功探索并取得了突出成就。受展览空间限制，管怀宾这次参加展览的是两件影像作品，分别是《顶光》和《流隙》。《顶光》由管怀宾历经数年时间拍摄的几百张中国餐厅的顶灯照片编辑组合而成。从高档饭店到快餐连锁店，从华贵的省市大会堂宴会厅到农家乐，从大众餐厅到私人会所，各种各样的顶灯应有尽有。这些顶灯在某种意义上代表了主人或者使用者的审美与趣味，也可以说，它成了某种荣华、尊贵的象征性器物，并散发着这个时代特殊的气息。这些顶灯作为一个个客体，也见证了中国人物质生活的变化。每一盏灯就如同一个舞台，光影下上演了无数的人间故事。这是一个微观现场，它记录了中国社会这一段平常而又独特的历史。《流隙》是一部9分25秒的影像，记录了一座由陶土砂浆铸造的塔在水下不断侵蚀坍塌的过程。虽然图像与画面有着物理般的界面和诗意的视觉，但其泛浮的水泡与坠落的流砂却带给人们无可奈何花落去的悲戚之感。“流隙”是物质的侵蚀和流变，是岁月对于历史与记忆的打磨过滤，是无数的精彩时刻被挤压消耗的瞬间。

唐承华1989年东渡扶桑，先后留学于日本名古屋艺术大学和爱知县立艺术大学，至1995年毕业，获得艺术硕士学位。唐承华是一位跨媒介艺术家，他同时采用版画、油画和水墨材料和技术进行平面艺术创作，因此他的平面作品既不能叫做版画，也不能称为油画或水墨，只能标注综合媒介。他还有创作过装置和影像作品。在艺术风格上，唐承华的大部分作品可以算做抽象艺术，但他从来没有自称是抽象艺术家。实际上，他的所有抽象艺术作品的名称都选取的是具象化甚至是文学性的标题，而且，在从事抽象艺术创作的同时，他还经常以户外写生的方式创作高度简化的风景画。唐承华是一个难以定位甚至拒绝被标签化的当代艺术家，他的艺术摆脱了门类和媒介的束缚，超越了具象与抽象的界限；他努力探寻自己的独特艺术之路，试图重新建构艺术主体与本体的关系。唐承华将画面看成是一个必须尊重的独立生命，每一条线和每一块色彩的使用不是缘于他自己的主观意愿，而是服从于画面本身构成秩序的需要。他的创作与其说是一个劳作和行动的步骤，不如说是一个凝视和思考的过程；他不断地从画面出发，又不断地回到画面；他一遍又一遍地修改和调整，力求使画面达到完美的状态。唐承华说：“我没有把自己定位于具象画家，也没有定位于抽象画家。具象与抽象不是我考虑的问题。”在他看来，一幅画的好坏不在于具象或抽象，而在于画面本身各种元素的构成关系。

梅法钗本科毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），后留学于日本东京艺术大学，获得博士学位。性格坚毅、行事果断、情感细腻、面冷心热、待人真诚是梅法钗留给我的印象，“艺如其人”这个词也可以准确描述他的艺术特点。这位学雕刻出身的艺术家始终将人、生命与死亡作为自己创作的主要母题。他的早期作品显示了他坚实的造型能力和写实功底，而且，作为美术专业教授，他也需要给学生传授这样的创作技能。但是，作为艺术家，他不满足于纯形式主义的玩味，也不满足于纯观念主义的游戏，他总要为他的艺术找到表达的寓意，给他的作品注入生命的灵魂。对于他来说，相对于人物形象的真实塑造，个人内在真实的表达更为重要。梅法钗说：“作品是个体生命的真实表达。何谓真实？太多的真实只是已有的经验，艺术的魅力在于突破经验，寻回真实的生命个体。直觉、情绪以及个体对社会的真实反映，构成自己创作的首要依据。”他的许多木雕人像作品，手法简洁，形象简化，但形态和表情却能准确传达人物的内心状态。事实上，他的所有作品，尽管形象和形态各有不同，但都是他自己的情感世界和生命状态的外化。日本物派艺术显然对梅法钗有着极大的影响，留日归国后，他主要利用现成品进行雕刻和装置艺术创作。最近几年因一次看似偶然的创作材料的选择，梅法钗将自己的艺术推到了一个新的更加完美的阶段。他台州老家的一座古老的城隍庙遭遇火灾，房屋坍塌，留下大量被烧焦的木柱和木梁，这些本应当作垃圾废料被处理掉的焦木被他全部收集起来，运回自己的工作室，作为创作绘画、雕刻和装置作品的材料。在他用烧焦的木材创作的一系列雕刻装置作品中，我们能体会到他对生命衰亡的强烈悲哀之情。那些已然炭化的焦木，经过他简单的雕刻和组装，变成了一个个高度简化的人像；它们分明已成焦炭，却呈现出人的肢体表情。梅法钗将这组焦木人像作品命名为《重生》，原来，在他眼里，被烧焦的只是人的肉身，这些人物的灵魂仍然活着。这些焦木人像与其说是死亡的挽歌，不如说是生命的赞歌。事实上，这个世界上只有人的生命是由肉体和灵魂两个部分组成的，有的人肉体会消失，但他的灵魂会永生。从艺术本体角度看，这组作品体现了雕刻与装置合二为一、亦即雕刻装置化和装置雕刻化的特征。换一句话说，梅法钗将现成品变成了表现性和象征性的艺术，体现了观念主义形式化、形式主义观念化这样一种国际当代艺术的共同倾向。

李天元、王国锋和丁设虽然没有海外留学经历，但他们的创作都体现了鲜明当代艺术精神，且各自具有独特的艺术面貌。

李天元毕业于中央美术学院，1991年他的油画作品《冶子》参加在中国历史博物馆举办的首届“中国油画年展”并获金奖。从那之后，他的艺术一直处在不断变化的过程中，从形式主义到观念主义，从社会生活到自然世界，各种语言，各种题材，铺成了他不断延伸的艺术之路。从2001年起，李天元开始利用最新科学技术手段进行艺术创作，曾与中国科学院卫星研究所和化学研究所合作，创作了“李天元肖像”系列作品。2012年，他又与清华大学生命科学院俞立教授合作，创作了“我的细胞”系列作品，该系列作品记录了从他身体中提取的T细胞如何与加入的两种病毒进行对抗、最后T细胞如何吞噬病毒的过程，展示了普通民众难以见到的微观生命世界的生存法则。2014年，李天元利用显微成像技术创作了“我脸上的雾霾”和“转基因小麦和非转基因小麦”系列摄影作品。他这次参展的三件数字摄影作品分别是《我的细胞》《我脸上的雾霾·北京》和《鱼第１号》。李天元是我国最先利用高科技手段进行艺术创作的艺术家之一，他的探索成果值得学术界高度重视。

王国锋 《无题》 2017年  数字微喷亚克力铝板  159x208cm

王国锋毕业于内蒙古师范大学，又曾两度进修于中央美术学院。2011年4月，作为艺术家的王国锋与150多位外国记者一起应邀前往朝鲜参加金正恩成为朝鲜最高领导人首次公开出席的庆典活动。他是全世界第一位以艺术家身份前往朝鲜拍照的人，且在接下来的4年中每年去该国进行摄影创作。在5年时间里，从建筑、大型集体活动到个人肖像，王国锋在朝鲜拍摄了大量摄影作品，他也因此获得了“拍摄朝鲜的人”这一称号。在王国锋的摄影作品中，朝鲜的一切都呈现出整齐、肃穆甚至是僵硬的状态，具有与当年德国著名导演和摄影师莱妮·里芬斯塔尔拍摄的纪录片极为相似的美学趣味。王国锋这次的参展作品是两幅数字摄影作品《无题No.3》和《无题No.4》，属于他的“无题”系列。该系列是在王国锋此前所拍摄的与公共记忆和意识形态相关的一些建筑和景观作品衍化出来的作品。他把摄影图像作为素材，通过计算机软件将位于建筑立面中心线部位的结构及图像像素无限拉长，使画面的另一部分被覆盖成为一个抽象的图像形态。他试图通过这样一种图像处理方式对主题指向性明确的历史建筑进行解构的同时，也试图通过这样一种具象与抽象相互转换相互生成的图像形态来喻示一种历史与现实、历史与记忆的关系。

丁设曾经当过兵，后来毕业于解放军艺术学院油画系，又曾进修于中国艺术研究院外国专家油画工作室。他的绘画创作从写实主义起步，很快步入了抽象艺术的大门。他的抽象绘画的媒介有纸本水墨，也有画布丙烯；他的抽象绘画有多种面貌，但又体现了相同的特点，这就是整个画面铺满了密集的色线。从画面可知，这样的抽象绘画是经过长期绘制、层层叠加的结果。本人将这类创作称为“积象绘画”，即由点线面积累而成的作品。事实上，无论工作多忙，丁设还有每天都要创作一件作品的习惯。这样说来，抽象绘画创作对于他来说既是一种行动，还一个过程，更是一种修炼。丁设这次参展是两幅尺寸相同的作品《166202210161550》和《166202210132315》，分别以蓝色和粉红为主色调，反映他的最新抽象绘画面貌。

受展览空间、经费和其他各种因素限制，“叠合——中国当代艺术邀请展”并不能反映中国当代艺术的全貌，它只是中国当代艺术一个小小的切片。也许，在激进主义者眼里，这个展览的品格稍显温和，甚至堪称优雅。但是，该展览的多样化却是包括这些参展艺术家在内几代艺术家经过几十年的奋斗争取来的。回想并对比一下改革开放前中国艺术的单一化局面，我们就能感到四十多年中国艺术沧海桑田和天翻地覆的巨变。参展艺术家对艺术本体的坚守不仅是对艺术尊严的维护，也是对人类自由思想和独立精神的捍卫。无论如何，我们相信这样的精神追求是艺术永恒的价值。

策展人简介：

王端廷，1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所研究员，博士研究生导师。四川美术学院特聘教授。欧美同学会会员。2015第九届中国美术批评家年会轮值主席。1983年毕业于武汉大学。四次作为国家公派访问学者先后留学于法国巴黎第一大学(1997—1998年)和意大利罗马第一大学(2002—2003年、2010年和2018年)。曾任《中国美术报》编辑记者，长期从事西方现当代艺术研究和中国当代艺术批评，已出版专著和译著20部，发表论文三百余篇。

展览现场：