采访人：高勇（中国艺术研究院研究生）

　　受访者：杭法基（独立、自由艺术家）

　　1、从上个世纪70年代至80年代到今天，你一直在尝试着传统水墨创作的可能性，参加过什么群体活动，有过哪些作品？

　　传统水墨创作，可以说是时断时续。上个世纪七十年代，我还是专画传统写实水墨人物，参加过几次国内美术展览，像“悲歌震人寰”、“暴风雨来了”、“浴”等这类作品，应该是七十年代的作品，现在从画面上，可以看出来已经有不安份想变的苗头。后来因缘巧合，二年多时间，先是民间工艺性质的布贴画，很快转入到受西方艺术影响的拼贴画，那时候我的这类作品满天飞到处发表，“美术丛刊”、“美术”、“今日中国”、“人民日报”、“人民画报”等几十种国内刊物杂志都曾先后发表或有过专版介绍。约在1979年我曾给中国美协寄过部分作品征求意见，时任美协主席的江丰热情回信，给予了较好的评价。

　　我是一个兴趣主义者，或许是一种想表达“自我”精神纬度的需要，不到三年，不知怎么又鬼使神差回到自己喜爱的水墨画，由于受偏向现代艺术的拼贴画影响，八十年代初很自然的就走上了抽象实验水墨的路，这一走就走到了2010年。其间发表及在地方与北京等地包括国外多次个展，还有几次参加水墨实验群体活动的作品，都是抽象实验水墨。曾有过几年未碰过传统水墨创作，后来在主要精力用于抽象实验水墨的同时，也开始恢复画起传统水墨人物，象一些历史人物及后来的“弱势群体”与“宋庄人”等，并也在思考与实践传统水墨的“可变”与“转型”。可以说，现在我是国内为数不多的自觉于当代与传统两条腿走路的艺术家。而意识到艺术市场的存在与重要性，也是近几年的事。长期在艺术实践上占据内心的确实是一种非自觉的“独立”与“自由”性，这是个性使然，成功也好失败也好，总是一个人默默地去承受。这次展题前面的“一个人”，倒是一种切合实情的真实。

　　2、撕、裱贴等是你“消解”系列作品中不可忽视的细节，在这个过程中，你是如何认识撕和裱贴这样的行为？它们在传统艺术和“消解”作品中有什么样的差异？

　　说实话，消解就是受传统中国画裱托撕掉后“痕迹”的启发而搞起来的，但它与国画装裱又根本不同，国画装裱是传统国画作品的一种必须的修饰，而“消解”则是专注而单纯的文本资料的“消亡”，撕与裱贴不但是不可忽视的细节，应该说是全部。

　　将主体文本资料的边沿如同裱托中国画一样裱贴在客体底面上，然后右手握油画刀按压着贴面，左手揭撕，不断贴不断撕如此反复日复一日，人逐步进入一种宁静的无限重复及富有“禅意”的行为状态中。主体采用“减法”，不断被消解，客体是“加法”，不断撕贴形成有“质地感”却无任何形式限制的“画面”。一边在“解构”与“消亡”，一边在“建构”，最后作为客体的“底面”反客为主成为主体，而一开始作为主体的文本则一点一点被“减少”乃至最后“消亡”成碎片转换到“底面”形成图式，人的思想似乎在一种转换的“静虑”过程中，对人世间一些思考也产生了新的认知。

　　不断撕不断贴的单纯过程，类似一种“禅修”，完全推倒了传统艺术笔墨形式与形象追求的创作方法论，“走出”水墨是对传统艺术形式的一种“自我消解”，从对水墨的“消解”走进对文本的“消解”，艺术家平静、沉潜，日复一日的长时间劳作，消解文本的同时，也消解了自身光阴。全球化的当代性与农耕文明及工业文明差距较大，“消解”也是从艺术的方法论上努力有所改变与突破。尽管如此，消解后的“痕迹”作品，感觉到仍有较浓的东方艺术的视觉感受。

　　3、在“消解”系列作品中，我们看到其摆脱了“抽象实验水墨”在形式上的束缚，向水墨的社会性、历史性空间延伸，你是怎样思考的？

　　多年来我搞的抽象实验水墨，玩的就是形式。而挣脱艺术上一种形式主义的束缚，淡化与舍弃“形式”，这是“消解”作品实验性的最初动机。那种长时间撕与贴的纯粹过程如同“修行”，完全抛弃了形式主义的追求，重要的是状态。。

　　而“独一性”则是继淡化与舍弃“形式”追求后的另一指向。所谓“独一性”是指这件作品的不可重复，如日记的“消解”是某人手写的一本日记，老皇历的“消解”是那个民国时期老秀才的手抄本，报纸的“消解”是发表了自己作品的有关报纸等。前期《消解》系列作品没有涉及到这一层面，只是宣纸单纯物性的消解，不具有独一性。在不断思考与寻觅过程中，才逐步踏入“独一性”的不同文本解构的阶段。

　　当存有大量社会与历史信息量的文本资料被“消解”而转换成抽象视觉图式，

　　附件则成为可供查阅的留存档案。历史的“显史”是权势者与书写者“共谋”的“史实”，而历史的“隐史”就像一个巨大的垃圾箱，或明或暗曾掩埋过无数人类真实的历史存在。而逝者留存的任何能面世的心灵遗物，都会受到后来生者的窥探与心灵拷问。在单纯的撕与贴的过程中，许多有趣的想法，常常会情不自禁的潜入“静虑”的思维空间。艺术家唯有默然无语的面对与思考这个世界，追问人生存在的价值，或许会悟出更多自信的释放与生存的勇气。

　　4、这种转变是建立在什么样的文化经验之上的？

　　这种转变因人而异。不论成功与否，数十年来我一直行走在较为前沿的个性化艺术探索的这条道上，比较喜欢接受一种自我挑战，期盼进入一种当代艺术“语境”的思考。确切的说，这种转变也是建立在对东西方当代艺术最起码的了解与认知观上，同时也是建立在一种“自信”及内心秉持的“自由”“独立”的文化经验与操守上。

　　5、在你看来艺术并不是为变而“求变”，那么艺术的“变”关键点应该是什么？或者说，“变”的价值需要体现在哪个/哪些方面？

　　我认为自己并不是一个成功者，其主要原因就是在艺术上根本不想接受“市场”的约束与限制，内心渴求在创作上行使充分的自由与自主性，宁愿“玩”得快乐玩成“穷”一点的人，也不想做“钱迷”固守在定点产品的无限复制与生产上。因此，“变”起码是自己内在精神的一种“需求”，为变而“变”是一种浅簿的“赶时髦”。而艺术之变的关键点，对于我来说则是进入当下时代精神的范畴乃至前沿，确切的说就是在艺术上需要进入一种当代“语境”。“笔墨当随时代”是人们的口头禅，现在好像说得都有些变味了。其实真“变”做到位并非易事，也不是每个人真愿做的事，“挣钱”才是绝大多数人最现实的事，当然这也无可非议。农耕、工业、信息时代不尽相同的人文精神体现在古典、现代、当代艺术的思潮中，在各个历史时段，尤其在大时代的变革与转型期，艺术之“变”就是顺应时代，体现出一个时代的精神本质及生生不息的朝气与活力，所以说艺术之“变”的价值需要根本点体现的就是人的价值。

　　6、在你的作品中体现了另外一个特点，即对“人”的思考，这是否只是呈现了主体间的那种“消解”与“被消解”的关系？

　　我不是哲学家，难以将尼采的从“上帝之死”到福柯的“人之死”这一哲学命题，与我在“消解”中的某些潜在的观念与模糊想法相联系来进行阐述。当代西方哲人指出的并不是具体的“人之死”，而是指由人组成的那个传统的复合关系的坍塌。当代艺术与当代哲学本质上是相依相存，哲学是可以洞察一切的。

　　在自己整个艺术实践的生涯中，最多的当然是对“人”的思考，“人”的存在是一种本质的存在，在这个星球上，人所做的一切呈现的就是一个活着的“过程”，一切幸福与灾难的源头，皆是由于人的存在而存在。在“消解”的制作中，面对前人的遗留，无论是老人的日记还是手书的皇历或其它文本，本身就是生者对逝者、后人对前人一种内心的窥视、了解、互动，过程中，常有一种祭奠亡灵在历史时空遂道中被吞没与遗忘的别样情致油然而生。从中也透露出主体间那种“消解”与“被消解”的一种微妙的“同构”关系。由此，“消解”的痕迹及其附件透出的信息码，对观者来说，多多少少会产生一点神秘的诱惑力，人最终都是会“消解”的。

（杭法基水墨消解展视频采访文稿整理）