本文是鲁道夫·弗里林撰写的《形式服从格式——紧张、博物馆、媒体技术和媒体艺术》连载第二篇，文章出自鲁道夫·弗里林、迪特尔·丹尼尔斯编写的《媒体艺术网络》(中文版)一书。

　　开放形式

　　随着人们对博物馆社会性和物质性现状的各种质问，博物馆的危机逐渐显现。比如，汉斯·哈克(Hans Haacke)曾揭露了博物馆内部的结构和财政状况，这一复杂的行为引发了广泛争议。另外，还有人试图完全摒弃博物馆，并认为它无法同针对新兴社会环境的探索相结合，比如在20世纪90年代有人针对环境艺术、艺术服务性、俱乐部环境作品等展开过辩论。媒体艺术恰恰位于这一错误界限上。这其中最早、也最复杂的例子之一是“艺术和技术实验”(Experiments in Art and Technology)小组的各种活动。它主要由工程师和艺术家联合建立;比利·克吕弗(Billy Klüver)和罗伯特·劳申贝格(Robert Rauschenberg)是该团体最为活跃的成员和推动者。他们的信条可以总结为：新兴艺术活动的出现只可能是技术员和艺术家、工业和艺术之间对话的一部分。他们在一系列富有历史影响力的伟大项目和事件中都贯彻了这一洞见：这些活动并非仅仅在概念上与作为艺术发生地的博物馆背道而驰，而是实际发生在了艺术环境以外的场所。其中最为明显的例子当属卓越的工业竞技场一世界博览会，而著名的百事可乐馆(Pepsi Pavilion)表现得最为明显。1 展馆的艺术总监罗伯特·布雷尔(Robert Breer)承诺将建立一套全新的感官体验：“我们正尽力将各种意义分割开来，并为它们创造新的关系。在娱乐参观者的同时，我们希望能同时带给他们大量的生理体验，从而让他们更清晰地意识到周围的世界。”2

　　百事可乐馆(Pepsi Pavilion)

　　1968年不只代表着政治和社会领域范式的转向。3这时，事件不仅与大众传媒有关，4 还发生在行为艺术和视觉艺术中，如吉恩·扬布拉德(Gene Youngblood)的作品《扩展的影院》(Expanded Cinema);布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)于1968年在洛杉矶尼古拉斯.瓦尔德美术馆(Nicholas Wilder Gallery)展示了他的第一盘录像带，美术馆馆长霍华德·怀斯(Howard Wise)在纽约举办了其第一场媒体展览《作为创意媒体的电视》(TV as a Creative Medium)，贾西亚·赖卡特(Jasia Reichardt)在伦敦当代艺术协会(ICA)组织了展览《控制论的意外发现》(Cybernetic Serendipity)。但是1968 年同时也见证了第一次大范围展示媒体项目和实验一不是每个人都想使用“艺术”这个字——的尝试：艺术和技术实验小组的作品《一些更多的开始》(Some More Beginnings)。在由蓬蒂斯·赫尔滕(Pontus Hulten)任总监的纽约现代艺术博物馆内，一些经过专业鉴定的物品和作品同时在馆展《机械时代末的机器》(The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age)中展出，而这也是连接两个截然不同的展示模式的关键场域。此外，同时展示的两种不同版本的作品，不仅显示了艺术创作的间接特质，还鲜明地提出了关于原创和复制的问题。而在不同的情况下，语境也是不同的。《一些更多的开始》通过一次全面的调查，清晰展示了艺术和技术之间各种可能的合作形式，而纽约现代艺术馆则试图让一些作品在历史氛围中进行展示。物品和艺术作品是核心——而非那些类似实验室的实践性开放试验。有些作品敢于采用仍处于试验阶段的技术进行创作， 而在《一些更多的开始》中不可避免地展示了这些作品的不稳定状态，它们并非总是有效。有统计数据显示，随着时间的流逝，作品的技术含量逐渐下降。5比利·克吕弗在参与创作《向纽约致敬》(Homage to New York，I960 )的过程中结识了沉迷于使用仪器的艺术家琼·廷古利(Jean Tinguely)，这个故事令人印象深刻地描述了充斥着紧张感的环境以及创作的功能失调。

　　《扩展的影院》(Expanded Cinema)封面

　　《控制论的意外发现》Cybernetic Serendipity Music ICA01 | ICA02

　　1968 ICA Nash House, The Mall, London SW1

　　《机械时代末的机器》(The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age) , 1968

　　索尼的CV、AV便携式摄像录像机所使用的“开盘”(open reel)是首个便携式电子制作，据说这一制作最初由白南准于1965年在Au GoGo咖啡馆的公共艺术中使用。6首批过程性录像实验使用了这种便携式摄像录像机，并与翁贝托·埃科( Umberto Eco)的《开放艺术作品》(Open Artwork)和约翰·凯奇等艺术家的音乐实践有着千丝万缕的联系。最初，这种30或60分钟的录影带并不能被编辑或再次改编，但它能够进行移动录制并记录一些并未预先编排的开放过程。7 布鲁斯·瑙曼或维托·阿孔奇录像带展示了情境性过程或“态度”，其开头和结尾从不遵循任何电影或戏剧的逻辑。然而，达利波·马蒂尼(Dalibor Martini)的录像表演《开盘》(Open Reel, 1976)通过独特的方式展示了那些由不稳定录像带电压所引起的电子信号不稳定性是如何成为一种关键性艺术元素的。因而，在录像带中，开放性过程依然可以被视为一种线性的记录媒体。因此，无怪乎传统主义者会从录像带制作的形式、媒体支持性装置和行为艺术作品等方面，去质疑首批媒体艺术实践作品的艺术特性。1960年代中期出现了“艺术和技术实验小组”，而1999年至2000年在艺术与媒体技术中心(ZKM)举办了《网络_环境 》( net_condition)8 展览，该展览成为首个调查互联网艺术性和社会政治性的重要展览。实际上，从60年代到2000年，技术展览的评论家们一直反对这样一个观点：艺术需求是被提出的，而非被满足的。这一困境贯穿了媒体艺术四十年的历史：它到底是艺术，还“仅仅”是具有工业格式的技术实验?考虑到它们的媒体定位，我们可以看到很多过去的试验似乎都是各种技术现象的展现，这些现象更多反映的是特定时间内工业软硬件的状况，而非真正的艺术兴趣。另一方面，在目前广泛的艺术实践中，电子产品已然成为一种不言而喻的内在元素，而艺术不再需要将媒体元素放在显著位置。下面，我将阐述媒体艺术流派的形成，并探讨与传统博物馆政策的对抗到底在多大程度上激发了它们自身的动力。9

　　《网络_环境》(net_condition), 1999-2000

　　注释：

　　1.但是有关洛杉矶市立美术馆《艺术和技术》(如Art and Technology)项目中的报道揭示出：即使是如此深刻的生理体验也依然有其制度制约。博物馆尤其不愿意接受一个观点：罗伯特·劳申贝格想要建立一条带有低频率声响的通道，这些声音能够与自然的心跳相融合并产生幻觉的效果。但是，博物馆并不想让观众“飘飘欲仙”地离开展览场所。Cf. Maurice Tuchman, Art and Technology:A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971，Los Angeles/New York, 1971.从1958年布鲁塞尔世博会的飞利浦馆中我们 就可以看出，世博会历史往往也是艺术实验的历史：勒·柯布西耶(Le Corbusier)的建筑，亚尼施·克塞纳基斯(Iannis Xenakis)的声光秀以及埃德加德·瓦茁兹(Edgard Varès)的音乐。参考文章《声响艺术》(Audio Art)。

　　2.援引自罗伯特·布雷尔(Robert Breer)在1970年世博会百事可乐馆发布会上的讲话，E.A.T. Collection, ZKM Mediathek.

　　3. Cf Jochen Gerz,“The Berkeley Oracle.”

　　4.参考文章《电视艺术抑或反艺术?》。

　　5.关于展览功能的统计数据:在74个作品中,37个达到展览的100%效率，12个达到90%, 5个达到80%……参见Techne.A Projects and Process Paper, vol.1, no.1,New York, April 14,1969,p。

　　6.想要确认 1967年的引入日期，请参见：Siegfried Zielinski in Rudolf Frieling, “VT≠TV-The Beginnings of Video Art”，Media Art Action-The 1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling/Dieter Daniels ( eds.) , Vienna/New York,1997,pp.122f。

　　7.另—个有趣之处是闭循环装置，如丹·格雷厄姆(Dan Graham)的《现在延续过去》(Present Continuous Past[S]),特别将录像和重放设备分开放置，以至于两者之间可以制造出八秒的延迟。

　　8. “net condition”,ZKM, Karlsruhe; MECAD, Barcelona; ICC, Tokyo; Neue Galerie, Linz 1999.

　　9.媒体艺术这一术语很难界定。它更多地被作为一个操作性因素，用来描述运用或通过媒体实现的艺术，而不是作为一个确切的定义出现。

来源：艺术国际-评论 作者：鲁道夫·弗里林