美的观念和标准随时代变化，而在这变化中所诞生的艺术杰作，在某一个时刻会进入永恒的美学殿堂，为世代所欣赏，而其余的时代作品，不论当世如何器重，皆将被时间无情淘汰。从事艺术，是美好的，也是残酷的，形同美女与野兽的较量。创作者必须把握住观念、媒介等的变化，并在其中特立独行，凸显个性，形成独一无二的个人风格，与此同时又必须使自己的独创性融入艺术的“不变标准”，即最终获得由历史和传统积淀而成的无法量化、只能意会的永恒标准的接纳。艺术不分古今，只以妍媸论断。艺术是悖论，必须在传统版图上独辟蹊径，换言之，个性只能在艺术传统框架中凸显，否则，这种独创性无异于精神病患者的幻想。

　　温德（Edgar Wind）曾经说过，艺术的本质在于把表现（expression）变为技巧（skill），而贡布里希的图画心理学研究表明，艺术创作的关键在于把这种转化后的技巧升华为表现：从借助图式、观察和技巧的再现走向表现。因此，艺术作品是心灵、自然和技巧三位一体的镜像或投影。苏新平在铅笔·石版——油画布媒质中发现了图像与心灵存在之链间神秘而自在的逻辑，同时又发现自身处于悬而未决的困惑境地。

　　心灵不是白板，任自然如是投射；自然不是客观存在，如眼睛真实所见；技巧不是天赋，必受传统技艺的干预。但艺术的独特价值，首先在于创作者对自然、媒介和形式的超验读解。正如柏拉图所论，艺术是睡醒之后的头脑所需要的梦幻，是远离日常生活的想象力的作品。它虽然与梦境一样被某些未可知的力量所主宰，但是能够提供认识现实的不同角度和侧面，因而形式经常有两副面孔：形式=理念即无形，形式=坚实的形状。前者是心灵内在的观念，后者为外在于心灵的观念，这便是只有艺术才能给予观众的东西。我们可以看到经验与超验交替的形式构成了苏新平作品的灵魂，它们是梦境中的影子，同时是想象力的作品。他初以石版画确立了其绘画地位，而投影是主导其作品的观念和表现手段。

　　苏新平的艺术自述始于投影：

　　“……内蒙古的地理特殊，从小我到处看到的都是强光，影子也非常明显，它似乎代表了一种神秘感，让人觉得里面有很多东西，恐惧、神秘、神鬼都有。这是我从小听各种故事和地理气候造成的。后来发现石版画中有贴近我的艺术方式，一伸手、一下笔，发现这就是我多少年想要找的东西，它本身也是灰色的，所以比较容易强调出色彩来。”

　　这段回忆与意大利最早的画论之一，即切尼尼《艺匠手册》中的话如合符节，直指绘画的主旨：“为了发现肉眼未见的事物……并用画家之手把它们固定下来，以清晰的图案将实际上不存在的事物呈现出来，画家应当诉诸想象力与手的技巧。”对于艺术家来说，超验的形式一直是稍纵即逝的感觉，与经验的细节相对立，要转化为独特的视觉形式，就需要找到现实中合适的材料与媒介。绘画的材媒和形式也为此而发明、采用。

　　欧洲18世纪石版印刷术的发明，是继古登堡的铅字印刷术后的又一重大发明。石版画的成像原理在于油与水的绝不相溶，但它兼有木刻、蚀刻或金属版画的某些共性，在表现上又更多自由，能够更充分地显示画家的个性笔迹。欧洲的19世纪杰出画家均钟情于石版画，探究材料的特殊魅力。其中一个特有效果是，在石版那略透灰黄单色上能幻化出微妙的阴影，仿佛能使画面各种形体沐浴在神秘的光线之中。苏新平的石版画巧妙地借助媒介的这一表现潜力去捕捉自己得自于现实的超验感受。

　　苏新平以阴影为手段营构画面神秘光线效果，这要求理性的控制能力。绘画永远是悖论，也许人类的一切创造性发明源于悖论。进入梦幻之境的超现实艺术必须依靠最强的绘画再现性技巧，神秘主义绘画也如此，离开了现实的表现，超现实就无可理喻，苏新平石版画注重理性的空间构成，而其结构却蕴含超于理性之外的视像，形成一种时间的虚浮感，与梦幻般的光线相得益彰。那空间是具体的，在强光照射下的阴影中，形体各细节刻画逼真，迫使观者去细看、去琢磨，去发现这个“真实感觉”背后的梦幻世界，在此，梦魇般的投影光线塑造出坚实的轮廓，同时又带飞观看者的想象，去到一个未曾去过的遥远地方。

　　光影表现是文艺复兴艺术革新的主要手段。光、影或明暗处理和透视相结合，使画家可以在二维平面上创造三维立体世界的错觉，让画面物像具有浮雕效果。阴影（shadow）指的是不透明的物像与光亮部分形成对比而产生的暗部。17世纪的艺术理论把它分为三种程度的影：阴影（penumbra）、半阴影（mezzo‘ bra）和投影（sbattimento）。从古罗马镶嵌画中可见，阴影一直是欧洲绘画的表现手段之一，至文艺复兴时代成为再现性艺术的重要媒介。阴影的运用是一把双刃剑，自此构成了现代绘画的难题。苏新平的绘画可以说是这一难题探索之链中的东方环节。这既是理论也是实践难题。撰写欧洲第一部画论的阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）、画家莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）和丢勒（Albrecht Dürer）都探讨过投影理论。莱奥纳尔多系统地实验了光影理论，认为绘画中的“浮雕”感视错觉取决于光与影的适当分配，他画了许多图表，说明造成不同种类的阴影所需的不同光照条件，以及我们的认知与理解。他指出，若光源与阴影之间的几何学关系处理得当，便可增强形式的单纯性与稳定性。反之却会颠覆整体。投影是特别难处理的因素。如果考察艺术中的明暗画法历史，那么我们不难发现，许多伟大的再现性艺术家有意地避免投影，因为投影运用不当，就会破坏和谐统一的构图，这点也得到了文艺复兴盛期绘画的证实。当时，塑造圆转的形体是画家们关注的问题。莱奥纳尔多在《绘画论》（Trattato della Pittura）手稿中，足足用了67页篇幅来专论光与阴影。户外强光下的人物与物像呈现刺眼的明暗对比，如此表现在画面，难免“刻板笨拙”而有失自然，因为阴影的轮廓与光的轮廓相冲突。他建议画家在物像和阳光之间设置某种迷雾或透明的云雾，使两者柔和，以获得整体的和谐感。其后的欧洲画家基本遵循莱奥纳尔多的建议，用其“晕涂法”来减缓亮部与暗部的僵硬过渡，特别是投影的突兀效果。苏新平的艺术，尤其是他的石版画创作源于欧洲体系。但他似乎一反莱奥纳尔多的忠告，将强烈对比的光与影，以及“刻板笨拙”的投影演绎为思想主题和绘画语言。投影是他绘画的题材，也是形式。其画面空间、人物和动物形体，以及空间与形体之间的关系统统来自于对投影的塑造。

　　创作于1991至1992年的《宁静的小镇》石版组画，是苏新平儿时生活环境的投影，也是由此而投射的心灵图像的影子。从草图到完成的作品，投影皆为主角，无声地表演着自身的故事：黑压压的土墙的阴影和投影默然相对；孤独的电线竿那长长的投影有时折射到墙面，宛如沉重的十字架；而蒙古包形的土墙与投影之间，骑在马背的垂头牧民正行进于电线杆的斑马投影上，那马已融入墙面而化作剪形，骑士和马头仿佛从墙面幻化出来，靠近十字架式投影，而马身则仍是1990年的《墙》上的剪形。

　　在这些作品中，人与马、形与影形成鲜明的悖论，类似于马格利特（René Magritte）和基里柯（Giorgio de Chirico）的图像悖论，显然是画家煞费苦心营造的错觉。实体形象与幻觉影像交错，营造出空间与生命的虚幻性。强光与阴影交织而成的空间和形体，单纯中隐含着疏离、荒芜、忧郁、孤寂之景，整体的阴影和精微的轮廓线所塑造的物质实体感顿然化作伤怀感旧、神秘莫测的情念形式，由外渐入内心景象。这类似于《庄子·齐物论》中所说的“物化”意境：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”和庄周梦蝶一样，苏新平明确地说：“与动物的关系其实就是与自然的关系，没有障碍，容易与我自己联系起来，我就是它，它就是我。”苏新平使用视觉手段将比喻发展成充盈的暗示。情绪感受物化成为白马，而白马又非马，白驹过隙与时光流转之间，正如《庄子·知北游》中的喟叹：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”白驹与时光，这是艺术家近取诸物、物形于内的产物，这是一种图像的譬喻，物化的流逝与不可把握；而化为图像后的白马，延展着这种意象的动作性。白马如影，所以影有了独立的生命；在阳光之下，影随形而生，造成令人不安的悬念，同时与强光照耀之下的乏味空白形成对比，赋予了更为丰富的形体。显然，在从天而降的强光之下，个体生命所留下的印迹并不在于其自身的光芒，而在于它的投影，影的千变万化证实了事物乃至生命的神奇姿态。正是在这样的读解中，我们应该向艺术批评拉响警报。语言可以这样一直长篇累牍地读解苏新平或任何一位艺术家的作品，而且这种读解似乎总能验证艺术家的自述。苏新平在内蒙古高原长大，“我习惯坐在大地与天空之间的树上，看草原，看天上的云。我就总是想：云后面到底有什么呢？”他后来告诉我们，后面“有很多未知的神秘东西”，“一个充满神秘色彩的真实世界”，一个“与夜间的梦境交融，使我感到既恐惧又迷恋”的景象，“只有阴影能体现”。他发现石版画是最贴近表现阴影的艺术媒介。

　　显然，苏新平自己明确地表述了他的创作动机和图像意义。任何外在的点评不免显得多余，甚至有过度读解之嫌。艺术批评的随意性和难度合为一体。苏新平是一位孤独的自我反思性的艺术家，一位敢于冒险打破成规的探索性画家，正因为如此，他不时把自己放在探险的十字路口，处于悬而未决的困境之中。事实上，所有伟大的艺术家都不知道前程如何，只有朦胧的方向感和对艺术的真诚勇气。我们知道过去，我们不知道将来，但必须走向未来。历史也许暗示着未来。把苏新平的作品放回历史的地图上，也许能提供理解他艺术本身的线索，甚至指向他正面临的艺术问题。苏新平的生活和个人体验左右了他的题材选择和表现意境，但不是他艺术创作的决定性因素。那决定性因素是他所采纳的艺术语言。特定的媒介、形式、风格、手段，还有相应的题材和传统之总和构成了某种特定的艺术语言。任何艺术家都是在这个语言框架中工作，无论是守卫者还是突破者都如此。艺术创作不是无中生有，而是有中生无。艺术家的独创性或个人风格必须在这框架中进行检验才能具备价值。

　　投影是苏新平艺术的显著表现手法，我们很难分清这是得自于他对特定环境的观察或体验，还是得自于绘画史或语言的感染。内蒙古辽阔而无遮挡的高原，赋予天、地、人的关系以抽象的图景，这无疑是苏新平艺术赖以产生的生活源泉，而将此提炼为艺术，需要发现最具有表现力的手段。苏新平的《影子》组画，直溯绘画语言的起源。绘画发明于投影，大卫·艾伦（David Allan）作于1775年的著名油画《绘画之起源》（The Origin of Painting）即以此为主题。描摹人物的投影既是对外形的捕捉，更是由外而内的反省喻示。苏新平的《无题》系列也是影子的变体，其中一幅画面中的老人伸出左手或右手似乎欲与投影接触，虚与实，内与外在此交替。尽管莱奥纳尔多警示画家避免投影，其后不少杰出画家大胆地利用投影，将之变为表现情感和渲染气氛的重要因素，甚至和苏新平一样，将之提升为绘画的潜在主题。马萨乔的《圣彼得以其投影治愈病人》一画，是以投影作为戏剧化主题的先例之一，画面的主要情节因投影而具有了心理学的叙述。苏新平在这方面走得更远。他画面的人物具有蒙古人的一般特征，也就是说，他并不刻意描画人物形象和表情的个体特征，而关注的是普遍性面貌，甚至连人物的身体和服饰也如此。而这些普遍性中所隐含的变化的性格特征，恰恰仰仗阴影或投影的戏剧化情感而显现。卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的《在伊默斯的晚餐》（The Supper at Emmaus）（1601）是投影戏剧化表现的经典之作。画中每一个投影都在强化人物的动作的意义，同时也在制造颠覆人物塑造和构图清晰性的危机。苏新平的作品中也处处隐含着同样的问题，他通过淡化人物个体鲜明表情和动态而获得了投影平衡画面的契机。苏新平在这一点上与17世纪荷兰画家维特（Emanuel de Witt）有同工异曲之妙，但在意境上则更接近基里柯《一日之谜》的超现实主义，充分利用投影强化神秘感。他的《梦》和《飘动的白云》组画犹如基里柯那空寂无人的城市广场梦景一样，浮云和在广袤无垠草原上的孤独牧民自己的长长投影于无声处哼出了悠扬而不安的低音，柏拉图视为封闭的洞穴影子转化成了介于现实与理念的阶梯：超越了日常而进入与理念对话的场域。

　　投影讲述神秘的故事，也充当神秘预言者。苏新平画中的投影无不预示着场域外即将发生的不可预测。19世纪英国画家科林斯（William Collins）画过一幅《即将来临的事件》，在乡村路上，一个小孩刚刚打开木栅门，行将脱帽致礼，而画家巧妙地利用投影这个装置，暗示出接近村口木栅门的骑马者。苏新平将这个讲述故事的手法转化为超现实的手段，如在《飘动的白云之二》中，一切都可能行将发生，巨大的云朵、快奔出画面的马、蹲和站立的牧民以及面部表情，投影笼罩，预示着不安中的神秘降临——降临什么？

　　“石版是个手段，至于表现什么，不是最重要的。”那最重要的是什么？苏新平在迷茫中追寻。还有其他手段，也是能帮助找到答案的途径。

　　苏新平的创作重心，从石版画转移到了油画，这一媒介的转换，正反映出投影变为幻像的过程。人的沉沦乃欲望驱使，从《欲望之海》到《搏击者》，经由《奔波》、《假日》、《干杯》直至《最后的晚餐》，最后到《坠落》以及《漂浮的人》，苏新平对现代世界人性的弱点作了直白的视觉阐释。它采用的视觉语言基调依然是投影和阴影，仿佛整合了卡拉瓦乔的投影，提亮了其色调。在《最后的晚餐之二》中，阴影和投影依然是刻画人物表情与状态的重要手法。2009年的《自画像》将之推向极致。

　　歌德曾谈到翻译的问题，他认为在翻译过程中，人们必须避免与外语进行直接对抗，要竭尽全力去理解和尊重那只能意会的不可译之处，因为，正是在语言的不可译之处隐含着任何一门语言的特征与价值。在艺术语言当中，也同样如此，艺术家和观者都要去尊重它微妙的“语法”。

　　石版画是由艺术家采用特制的含有脂肪的药墨笔，在专供石版画使用的版材上创作的绘画，它必须经过化学物的作用，以使图形画面固定成能够印刷的版面，并以此印成反相的图画。在苏新平的创作历程中，石版画的艺术语言构成了他最初的图像世界，而他在转向从事油画创作的时候，不同的绘画工具和材质，油画笔、亚麻布与药墨笔及石印石，正是由这些不同“物”之间的区别形成了这两大画种各自的语言特征。既然苏新平的艺术语言深受石版画的造型语言与效果的影响，他的油画作品本身就是石版画与油画语言的一种对话，而油画区别于其他所有绘画类型的关键之处在于它表现所描绘的对象的质地、光彩和触感的特殊能力，在画布上通过笔触和颜色所表现出来的对象，仿佛是可触可摸的真实图像。油画区别于石版画最大的特点便是这种“触感与光彩”，油画画面本身的一切东西，包括笔触、构形、色彩都可以提供给画家和观者可触摸的感觉。油画的质感本身就包涵在这种触感之中，而这些不同于石版画语言的特征，在被艺术家内化以后，反而凸显出“石版画”的特质。石版画的艺术语言组成了苏新平的个人艺术特点的重要要素，比如印刷方式、平面性特质、单纯性构成结构等等，他在油画创作中不断地把这些因素放大和提纯，比如创作于1994年的《奔波的人1号》，很难想象它能够以版画的形式出现；但是，创作于2010年，同样被命名为《奔波的人1号》的作品中则可以看到一种更为挥洒自如的自信。这是石版画艺术在油画中的投影。伦勃朗把铜版艺术中的光影效果转用到油画之中，他和他的学生有时干脆把阴影和投影当作自身独立的表现语言，如《空旷房间中坐在桌旁的读书者》所示，人物渺小模糊，占据我们眼球的是微妙笔触幻化而成的强烈的光影戏剧。苏新平打碎光影和投影，将之变为笔触，在他的油画中，一笔一笔的笔迹都可说是投影的缩影。他2014年所作的巨幅色粉画也是影的综合产物。

　　阴影和投影是苏新平观察与表现世界的语言。如同歌德所言，如果一个人的母语是他理解和思考世界的基础的话，那么一个人对周围形体和风景的观察和沉思也会教化眼睛。沃尔夫林（Heinrich W？lfflin）曾经提及：“（德国人）越是频繁地前往意大利，越是对她了解，就越是陌生。然而，这就有可能让这些经历使得旅行者对他的祖国的独特价值有更为清晰也更为亲切的认知。”文化的基因和视觉的独特性在参照系中被识别，它们在苏新平2006年的《风景》系列与《灰色》系列当中得到了新一轮的试炼。这些巨型尺幅的作品令人联系到传世的中国宋元山水画，不是具体的笔触和构图，而是画面的整体气质，并洋溢着现代气息。它们看上去是经现代性解构而凸显年代对现存宋元山水古画影响痕迹的作品。被刻意放大的媒介的不同特性寓意着古典质地被毁坏，曾经充满神灵的天地万物由此失灵，让位于盲目、粗野、怪诞、悲催的生长方式，留下它们究竟还将生长何种形状的悬想。在这里，绘画内容、媒介、方式没有了区别，皆服从于生长。自然万物生长，绘画者的笔触也应随自然而生发：“不去设置前提，也不预想结果，仅凭感觉和意念作画，就是将颜色直接涂抹在画布上，第二笔是根据第一笔的笔触形状，包括薄厚等等生成而来，依此类推下去……。”

　　苏新平这样创作出来的风景，具有很强的视觉冲击力，给人以森森万象、萧瑟混茫之感。他也许无意之中吸收了中国传统书法的创作状态，其方式即张怀瓘《书断序》中所说的“发迹多端，触变成态”，其效果又如“有类云霞聚散，触遇成形。”临阵决机，将形审势，即注重过程而非结果的自然生发，这也是现代偏重的审美观念之一。

　　苏新平在转型的关口又遭遇了艺术的悖论：一方面他要搁置甚至放弃以前的一切绘画知识、方法和体系，“忠实于自我的感觉、感受和感悟”，重新建立一切。这里艺术家既要超越传统又要超越自我。另一方面，我们放弃什么，我们如何感觉，都无可避免地受我们所知、所有的影响。苏新平决心以这样的方式“走出一条属于个人的独特之路”的勇气本身就是现代艺术史观念的特征。倘若个人感觉真是个人的，与所学所知无关，那么作为我们能够欣赏和评论的艺术就不复存在了，不同时期的不同艺术风格和形式也不可能出现。艺术家的眼睛，在生理学上，与普通人无别，其心理机制亦然。人和任何有机体生来即有在没有自身意识机制的情况下处理、利用信息的能力。然而，这天赋机制不能造就艺术家之眼。古罗马修辞学家西塞罗曾说，“画家能在阴影和凸现处看出比我们更多的东西”。我们的视知觉必须永远是选择性的，否则就会被视觉信息的洪流淹没。因为是选择性的，所以会重视也会忽视某些环境特征，也因为如此，我们可以训练自己学会观察某些特征。观察和感受的心灵不是白板，被动地吸收、印制外部信息，而是在某种图式的协助下筛选、综合信息。历史上的艺术家装备着不同的观察和感受图式，以不同的媒介对人和自然的特征予以不同的关注，建构了他们各自的视觉图像世界，由此出现不同的艺术流派、不同的“时代之眼”、不同的“画家之眼”。

　　苏新平期望在自我否定中寻找自己的独特之路，这是所有伟大的艺术家必须具备的牺牲精神和勇气。理论是一回事，创作又是另一回事。激进的观念似乎是艺术创新的必要催发剂。艺术上没有当代仲裁者，更没有预言家。历史给予艺术批评家的教训就是对当代艺术家不要轻易下结论。在讨论苏新平的作品时，我已试图将之与往昔类似的创作方式如超现实主义等相联系，如果硬要给他近期的油画归属某种类型，那应放入倾向心灵和寓意的表现主义和象征主义。至此，埃尔·格列柯的名字浮现了出来。苏新平的画风与之截然相异，可他内心的原创驱动与这位表现主义先驱冥合。埃尔·格列柯的绘画品质虽受到某些同代人的赞赏，但人们也厌恶他对原创性的狂热追求，抨击他对艺术得体规范的践踏。18世纪启蒙批评家们视他为疯子，到20世纪上半叶，批评家们认为这位疯狂的画家不仅心灵脆弱而且“视觉脆弱”。在几个世纪里，只有德拉克洛瓦、米勒、马内和毕加索等少数画家欣赏其绘画品质和天赋。毕加索认为他是委拉斯贵支绘画传统的先驱，并称其为“第一位现代画家”，今天，埃尔·格列柯已经牢固地屹立在艺术史奥林匹克之巅。这无疑是对以往几个世纪批评家的讽喻。毕加索也许是迄今为止最具自觉创新意识的艺术家，而这种意识在激励着苏新平这样的当代画家。毕加索自己在每一个转折口，都无法预料未来的结果，一切都如苏新平现在感觉的那样“悬而未决”。然而，回顾毕加索的艺术历程，有一点是确定而富有启示性的：其独特的艺术脱胎于往昔多元传统。他在委拉斯贵支和巴塞罗那传统中受过严格的训练，他长年研究、临摹埃尔·格列柯的作品，而在他立体主义盛期模仿安格尔的素描，他深知，没有伟大而多样的参照系，人们就无法超越自身而走出独特的创新之路。

　　苏新平谙熟再现性——或用国内惯用的词汇“写实”——技法，他最近回归铅笔，用各种硬软度的铅笔，在可控尺寸的粗糙纸上画心灵风景局部，然后将之组合成恢宏大作。这点无意中和毕加索回归铅笔或炭笔画人物写真异曲同工。毕加索在十字路口时，诉诸安格尔，苏新平在转型当口，诉诸内心意象。

　　没有困境的艺术家，就没有未来的出路，更没有创新的前景。艺术是痛苦挣扎的美果。每一位优秀的艺术家都必须思考传统、时代和个人风格的问题。我认为当今中国艺术家的困惑主要在于“现代性”与“图像性”问题。

　　在讨论现代性时，写实与抽象两个观念长期纠缠着艺术理论与实践，但归根结底并没有涉及绘画的本体，因为，这种划分一直陷于“图像”误区。艺术是限制，是充分利用限制的表达。画家无法画超出其表达范围之物，画家所表现的不是事物的信息，图像关乎信息，不是艺术的表现。艺术的表现不分抽象与写实，现代主义可取的一个要素是强调限制。一切都服从于真正可能表达的东西：在平面上，限制到极简手段、空间和时间而传达可能表现之物。这与写实和抽象无关。卡拉瓦乔的《拉撒路的复活》（Resurrection of Lazarus）比纯抽象画包含更多的抽象。强度将能量转化为表现而非信息。从很大程度上说，扬弃图像信息、回归绘画表达自身，甚至媒质的表现力，是现代性的特征之一，这有时被误解为绘画的“平面性”。

　　每一位有创新意识的实践者或多或少希望摆脱传统模式而使自己的作品现代。从逻辑上说，现代性是个伪问题。每一个时代对自身而言，都是现代。从艺术上说，现代不等于新，新不等于好，那么现代性决非是艺术价值的标准。毕加索将16世纪的埃尔·格列柯称作第一位现代主义画家。这个例子也说明究竟何为新，何为创新，何为“现代性”，当下无法辨识。然而，有两种倾向的确有鲜明的现代特征。首先是，在艺术求新这一强烈的现代性愿望驱使下，现代主义反而沦为手法主义的游戏。其次，以绘画为例，过分强调现代艺术不同于甚至必须决裂于往昔艺术的观念，致使大多数求新和现代性之作本身已不再是绘画了。

　　从苏新平变换媒介以探索艺术现代性的过程中，我看出他对这种绘画自杀危险的警惕。与一般的现代性做法相反，他旨在寻求更具现代性与个性特征的新绘画：更具绘画本体性的创作。

作者：曹意强