微信分享图
打开APP

刘九庵:谈中国古代书画鉴定

书画鉴定名家张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、刘九庵、杨仁恺、傅熹年、李霖灿、方闻和傅申等,在书画鉴定领域经验丰富、成就卓著。流传于世的书画佳作,从来都是藏家访求的宝玩,也是书画家借鉴的典范。于是,在众多书画作品中去伪存真、明辨是非、明确时代和作者归属是十分重要而且必不可少的。今天给大家分享刘九庵的《谈中国古代书画鉴定》。

1k8Xc1febQCchSGIKevuLHmwRWIQdFSWM0hjmn3j.jpg

刘九庵

刘九庵(1915年-1999年),河北省冀县大齐村人。14岁到北京琉璃厂悦古斋字画店学徒,长达12年之久,从此与古书画结下不解之缘。后曾独自营销、代售古旧字画。1956年入北京故宫博物院,专门从事古书画的征集、鉴定和研究工作,是我国当代著名的古书画鉴定家。历任国家历史文物咨议委员会委员、国家文物局文物鉴定委员会常务委员,是我国文物博物馆界首批获得国务院批准享有特殊津贴的专家之一。

谈中国古代书画鉴定

刘九庵

古代书画作伪,追溯其源,可以从古代传播手段、保存条件不发达寻见端倪。历代著名的书画作品,大多有临摹本传下来,其最初不过是为了使更多的人能欣赏得到,或者因年代久远,为保存其面貌。例如,唐代摹王羲之作品,当时没有照相、制版技术,想看也看不到,只有摹下来,搞几个副本。有了这些临摹本,就出现了鉴别的问题,孰是原本,孰是临摹本。对书画名家和名作,有人爱好、索求,就有了价值。随之又出现了“代笔、”“改”“造”等现象。无名者代有名人的笔(包括师生、父子相代),小名头改大名头,甚至生搬硬造,就成为名副其实的作伪了。所以说,作伪的历史与书画鉴别的历史,是相应发展的。

历来书画作伪的方法很多,溯其源流基本可归纳为六种,即:摹、临、仿、代、改、造。这里所指的六种方法,主要是早期的做法,不包括现代博物馆的复制,概念亦稍有不同,下面将逐述及。

书画辨伪,说难则难,说易则易,主要是要抓住关键。书法与绘画各有特点,鉴别方法亦不同。

鉴别法书作品真伪,首先看用笔。书法贵在用笔,用笔贵在用锋,有“正锋”“中锋”“藏锋”“出锋”“侧锋”“偏锋”之说。掌握每一名家的用笔特点、书体变化及风格精神,是鉴别法书的重要条件。

鉴别绘画作品的真伪,更重要的是看其作品的用墨、用色、笔墨构图。题材的广泛,反映出不同时代的风格和个性。绘画的用墨用色,主要是青绿浅绛着色的烘晕,以及水墨的干湿浓淡变化,有“墨分五彩”之说。笔墨就是作品表现对象的用笔个性,包括用笔的形式及无穷的变幻,而使作品达到形神兼备。重点掌握名家作品用墨、用色及笔墨构图的特点,是辨别真伪的重要依据。

【壹】

所谓“摹”,就是对原作真迹的摹写,又称“影拓”或“移画”。东晋大画家顾恺之,在他的《论画》里就有“模(同摹)写要法”一则,比较扼要地论述了摹画的方法,如:“以素摹素,其素丝邪者不可用,久仍还正,则容仪失。”南朝齐谢赫著《古画品录》中提出绘画上的“六法论”,其中也有“传移模写”,是他对临摹的进一步总结。

古代名画的临摹,从文献记载和传世实物来看,最早的要算顾恺之。据米芾《画史》记载,他收藏晋代第一幅画就是顾恺之《维摩天女飞仙图》。并记他当时在颍州公库里,看到唐代诗人杜牧摹顾恺之《维摩百补图》,称赞杜摹之本“光彩照人”。惜此摹本已不可见,仅存记载而已。

北宋李公麟《摹唐韦偃牧放图》,并在图的右上方篆书“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识。李公麟是最擅长临摹的,“凡古今名画,得之必摹临,蓄其副本,无所不有”。《宣和画谱》中著录有他的作品107件,摹唐人的作品9件,竟无一幅流传下来。但未收入《宣和画谱》的这卷巨迹,却得以保存于故宫博物院。

书法中的临摹,似更早于绘画。北宋黄伯思《东观余论·法帖刊误》中指出:“尚书宣示帖,钟(繇)王真迹本,在王丞相导家,导过江时藏衣带中以遗逸少(王羲之),逸少以遗王修,修死其母以修平日所宝,并入棺,真迹遂绝,此本右军所临也。”此帖刻于《淳化阁帖》中,定为魏钟繇书,黄氏鉴定为王羲之所临本。

rmh8CPhHd8xqdJZq2aPWWzLBcc5c7ge6EhCa2k5F.png

王羲之《兰亭序帖》

唐太宗(李世民)获得王羲之的《兰亭序》后,即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人,各拓数本。目前传世的几件摹本中,就以传为冯承素细笔勾摹本,最忠实于原作底本。笔画里形成的“破锋”“断笔”等,都很仔细地一一描出。其中的“每”字,先用较浓重的墨写成“一”,后用淡墨增加成“每”字。其摹拓之精,勾填之妙,非他本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》,并署“贞观五年八月廿九日,臣承素奉敕模”的款识,详细地记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的钩摹笔法。岳氏认为:“故凡亲见真迹,其临摹之手,不约而同。”

唐人摹王氏一门法帖,亦称《万岁通天帖》,内有王羲之《姨母帖》《初月帖》,王献之《廿九日帖》等。据岳珂跋:“案《唐史》,则天后尝访右军笔迹于王方庆家,方庆进者十卷,凡廿八人,惟羲、献见于此帖。则天命将尽拓,(摹)本留内,原本归还王氏。”此帖钩摹之精,岳氏称为:“态备众妙,摹逼天真,亦非他帖可拟。”此帖现藏于辽宁省博物馆。

法书摹品有时是一件作品有多幅摹本,其中又分为“母本”和“再摹本”。“母本”的特点是先双勾,再填墨。其勾笔、直笔、填笔,慕得天衣无缝,一毫不差。“再摹本”的特点就是从“母本”上摹下来的,只得其形而失其神。至于摹制的方法,唐代鉴赏家张彦远在《历代名画记论画体工用拓写》中有详尽具述:好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。古时好拓画,十得七八,不失神采笔踪。亦有御府拓本,谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁,拓写不辍。承平之时,此道甚行,艰难之后,斯道渐废。故有非常好本,拓得之者,所宜宝之,既可希其真踪,又得留为证验。

宋代太宗(赵光义)徽宗(赵佶)更出御府所藏法书真迹,摹拓刻版于禁中,成《淳化阁帖》《大观太清楼帖》等,都是大规模的摹制拓版了。

以上临摹作品,或于摹本上书摹者姓名故事,或摹后原本归之藏者,都是为留副本鉴赏。然而,还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”,就包含作伪谋利的成分了。东晋时书家张翼,擅长仿作王羲之的书体。南朝梁虞穌《论书表》载:“王羲之常自书表与穆帝,帝使张翼写效,一毫不异,题后答之。羲之初不觉,更详看乃叹曰:小儿几欲乱真。”似已达到形神兼备的程度了。南朝齐王僧虔说:“康昕学右军草,亦欲乱真,与南州惠式道人作右军书货。”这样看来,右军在世时,已有人仿效他的笔迹出售去谋利了。

然而古代传世的名作巨迹,要摹制得形神毕肖,神完意足,就要有高度的艺术修养和精纯的技法。即深刻体会原作的用笔用墨等特点,作细致的观察,所谓“察之贵精,拟之贵似”,此乃摹拟书画的要诀。

故宫博物院藏有米元章《苕溪诗卷》,卷尾有几个字残佚了,在修裱过程中经郑竹友先生摹补,使这件文物整旧如新。郑先生在摹补过程中,曾提出摹字时要“稳”“准”“狠”,即执笔要稳,落笔要准,行笔要狠。就是胸有成竹后,毫不犹豫地下笔,达到神韵落笔。这样,才能使摹品产生形神兼备、生动自然的效果,符合古人所谓“下真迹一等”的评价。

tBtFKhTh3WiNUL0RAwc11GPBiwWOyD6wmxRvfOm2.png

宋·米芾《苕溪诗》卷


【贰】

临,就是在熟读原作面貌的基础上,临写作品。方法是置原作于面前,或悬诸壁间,视其行势而临之。临本之利弊,虽多得古人笔意,却易失其位置,常常是得其神而略其形。

“古人临帖,但师其意,未尝刻舟求剑也。右军兰亭,自唐宋以来书家无不临之,各不相似。”临作最为盛行是在宋代,多临晋唐人的法书,但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品,许多杰出的书画家多善于临作。

例如米芾善临古帖,其水平极高,自能乱真。米芾的字是集古人字迹,早年米芾遍临晋唐墨迹,晚年得入晋唐堂奥,所临前人作品,多不落自己的名款,时人则以前人真迹称之。其所临二王的作品最多,且最像。目前存世的一些称为二王的作品,其中就有米芾的临品。因为临得非常好,形神毕肖,后世一直都称为王的真迹了。例如目前存世的王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》似都为米芾所临。

有关米芾临二王作品被作为二王真迹事,在米芾当时已被发现,并留有记载。据说米芾的好友王晋卿,曾将米芾所临王献之的字,移接于前人题王献之作品的题跋之前,同时又请当时的人,将此米临当作王献之的作品真迹来題跋。这样既有前人题记,又有当时人的跋语,只从题跋上看,就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在,我们相信题跋,那么就会定为王的原作而其实是米芾所临。

所以在鉴定书画上,就有一个以什么为主的问题。我们知道以上这种情况,就应知题跋只能作为辅助参考,而应以其作品真假为主。米芾自己的作品,也被后人一再临仿伪冒。米芾楷书相当少,而多写行书,草书迹不多见。每一位名家皆有自己的特点,在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征。米芾著有《书史》《画史》,论述前人的书法和绘画名家的作品,是现今鉴定书画不可缺少的参考书。

【叁】

仿

“仿”与我们今天习用的概念不同。北宋黄伯思《东观余论》中提到“仿”,它是指见过真迹作品,仿其笔墨风格,或仿写古人字体,其实就是仿效其特征。“仿”与“临”“摹”都有明显的区别。

绘画上题写仿某某人,仿宋人或元人款的,明代早期以前都很少见,但明代中期以后的作品,大都写有这种字样,并作为一种时尚,成了一个时代的标志。仿可以分为三个层次,时代不同而各具特色。

最初的仿作据文献记载,唐人李怀琳仿前人法书作品,都是落别人款的,或唐人,或唐以前名人款字。但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款,其字体完全就是他个人的面貌,而不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些,也仅仅是有些意思而已。其实只是借别人的名写自己的字,正如《书林藻鉴》载李怀琳书画“假他人之姓名,作自己之形状”,这是最早期仿品的特点。

宋元时期,有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家,仿某人笔意、书法特点创作了一些作品。这些作品与原作并不一定像,但其书法、笔法又确为该原作者之特有,而这些作品一般都落被仿者的款,不落仿者的款。这种仿作,其实也是一种学习前人、学习传统的做法。这种“仿”,自然与临摹有着很明显的区别了。

例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品,目前存世虽很少,但仍可确认其为仿作。北京故宫博物院现存一卷赵构仿李邕(李北海)的法书作品,书后即落李邕的款,而今确认是赵构所仿。

明代中期以后,在作品中题写仿某某的开始渐多,以至发展到每作必写仿某大家或名家,一般都是落自己的名款。但其中也有不同的情况,如沈周(沈石田)作品常题有仿董、巨等字样,他确实收藏有董、巨等人作品,能时常欣赏,以至模仿其画法笔意。而些小名,甚至无名的作者,在作品中也常写仿某某,其实,他并未见到过这些大家原作真迹,只是用这种方式以证明自己看到的真迹多,收藏富,借此提高自己的声誉和身价,以求获得更高的经济价值。这些人的所谓“仿”,既不像,又不懂,只是借“仿”之名罢了,早已失去了“仿”的意义。这些作品时代较晚,比较容易鉴别。

【肆】

代笔是古代书画作品中的一种现象,两宋以来多有其事。代笔有两种,一种只代一部分,犹如合作,就是书画家本人作一部分,另一部分由代笔人完成,而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作,仅落款是由被代书画家来书。

代笔,一般是无名的代有名的,小名的代大名的。被代与代者之间多是师生、父子关系,如苏轼、米芾父子,金农与罗聘等。风格相似,较熟悉的人代笔较多,故亦难辨真伪。

代笔之原因一般多是因本人名气大,慕名而来求作品者众,但本人书画中有不擅长的题材或内容,只有请别人代书代画,成为代笔。代笔多为应酬之作,但也有代得极好的,自可乱真。

既有代笔,就存在鉴别的问题。鉴别的方法很多,但关键仍然是熟悉书画家本人的风格特点、行款变化及习惯等。

代笔最多的要算是明人董其昌,因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品,常请人来代笔作画。启功先生有《董其昌代笔人考》,共有七人为董其昌代笔。其中代笔最多,得到董其昌认可,且现存有实物证据的就是沈士充(子居)。只有沈士充代笔的画,董其昌是要亲自落款的,其他人的代笔,董其昌较少落款。董曾自言:“题楷书款的(小楷书),才是亲笔。”董其昌楷书功力很深,多写颜体,凡有楷书“其昌”款的作品,也就是董其昌最满意的作品。现存有六七件楷书款的作品,可算是董其昌的精品。

董其昌作品落款很有特点,一般说字不写“玄宰”款,画不写“其昌”款。但苏州藏一幅字,落有“玄宰”款,确是董其昌真迹,所以,鉴别真伪的条件也不是绝对的。

被称作“吴中四才子”之一的文徵明,书画很全面,名重一时。其落款特点是常落名“文壁”而非“璧”。在他44岁以前的作品落款都是“壁”,以后则落“微明”,文微明书法小楷习欧字体偏长,这是鉴别文微明书法作品的重要特征。故宫博物院藏有一件文徵明《行书诗册》纸本,此为文嘉代笔书写。

金农,“扬州八家”之一,其作品代笔较多。文献记载金农50岁开始作画,其实他50岁时的画是别人代笔之作,后人误认为是其亲笔。当时画家罗聘随金农学诗,为金农的诗弟子,此时金农的画作,多是由罗聘等人代笔。同时代有位叫篆玉的人,曾收到金农的画,表示怀疑,当看了罗聘等人当场作画后,恍然大悟,于是在画上题七言绝句:“师借门生画得钱,门生名亦赖师传,两相互换成知己,被尔相瞒已十年。”可见,当时已被人识破。

除此之外,还有一个不属于“代笔”,但又与“代笔”有联系的现象,即存世一部分被习惯称为“御笔”“御书”“御画”的作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品,其中大多是当时御书院人所作,而后人误以为是宋徽宗赵佶。这些作品没有徽宗的本款,风格亦有所不同,是属于定名定错了,并不是代笔。因宋代画院作品很少落款,这样的作品有不少。传世署名徽宗的作品,其实多是御书院的人所写的徽宗体,后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》,我们已知不是宋徽宗亲笔,只有那几个字是宋徽宗所书。当时画院有那么多画家,这其中有画得真好的,宋徽宗题几个字,后人看到宋徽宗的题字,又签了一个押,就当成徽宗了。由于留传很长时间,所以现在仍按习惯称作徽宗作。其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世,其都题作“御制”“御书”“御画”,只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。


【伍】

“改”即指改动作品的一部分,甚至整个面貌。“改”与前面所述及的“临”“摹”“仿”“代”有着根本的不同。“改”是一种趋利目的明确的对中国古代书画的破坏,其中有着强烈的商品性质,参与改动的包括书画商在内。这种“改”的时间的延续性也很长,几乎从宋代至今,可以说“改”已是名副其实的作伪了。

辽宁省博物馆藏有一件手卷,此件本是明人徐中行临赵盂頫行书《后赤壁赋卷》,在卷末原有徐中行的本款,但后人以徐名不及赵,即将徐中行本款割去,只留徐临的赵孟頫款。由此改动了原作的落款,于是此件作品即由徐中行一变而成赵孟頫了,由明人变为元人作品,这就是很典型的改。那么如何得知此件作品是徐中行临作呢?在此卷前引首上钤有一方“天目山人”印章,改了以后卷末要用赵孟頫的印,而查这方“天目山人”不是赵印而是徐中行的印章,再仔细查对赵孟頫的字,才知是徐而非赵。现在这件作品已改称徐中行临作。

凡改动的书画作品要注意看印章,前后是否一致,刻法是否同样,印色是否相同。

改的形式也有多种,大致说可以分为三种。一种是“拼改”通过改动使其面目全非,作品从形式到内容都变了。第二种是“割改”,主要是以一割二、割三,以大割小等等。第三种即改添款,由小名改大名,无名改有名,时代由晚变早,如前面的例子,数量最多,也最普遍。

对联的作伪始于明代,明末至清代,极为盛行书写对子。对联的作伪一般是一件作品做有多幅临仿本,特别是做名人字联,改真迹。如明万历时人徐渭(徐天池)的字幅,后人把立轴改成对子、七言诗,多为两句一联,以牟取经济利益。再如明人文微明的字迹,将两句另撰起并复制,把立轴改成对子等,物以稀为贵,由此获取厚利。这都可以称之为“拼改”,近乎彻底地破坏了原作。

明代院体作品是很丰富的,其画法风格上多承续两宋院体画,尤其是花鸟画。多为绢本,画法精细,画幅都较大,很少落款,或落款都很简单。由于后人多崇尚宋画,于是就有人将这些作品以大裁小,甚至以一改二,割去款字,充当宋画车利,现有不少这样的作品存世。

还有人将一件完整的作品,例如手卷、画心、题跋、款字割裂开;或用真迹伪跋、伪款,或是伪迹真跋、真款等等手段,以一改二、改三;或把摹品放前,真迹款接后,或借几首真诗,按首裁为几段后添款等等。如吉林省博物馆藏有一件苏东坡手卷,后有李东阳题诗真迹。但后人将题诗前后裁割为二,且在真迹题诗下空隙处加添了“东阳”二字,而“东阳”款,在李东阳本人题字款中也是不多见的。此件作品属于“真字伪款”一类。又见南京博物院藏有一件署董其昌的手卷,其画实为清朱昂之临仿董其昌的一件带有宋人的笔意的山水画。朱昂之临品之后又有董画真迹之跋。初看以为董其昌作品,细审方知不过是将真跋割下来接在伪作之后,形成“伪画真跋”。此种亦为“割改”之典型做法。

名为《荔院闲眠图》的纨扇,作者在画面上的石缝中写有自己的名字,后用石绿盖住了。由于天长日久,一些地方的石绿脱落了,款字就显现了出来。由于这些款字大多是孤本,没有第二件可以参照,因此,在判断款字真伪时,最重要的是看墨色是不是入骨。如果款字墨色浮在上面,这个款字可能就是后添的。

改添款字是从宋代开始出现的,米芾《画史》中有“现人好伪不好真”之说,可见宋代绘画风气使然。许多著名画家,其技法笔墨在现在看来也是难以追及的。宋代是一个艺术发展的时代,收藏佳画、古玩者甚多,好事者多借以名家字画,断章取义,裁为几段以获取高利。即使是名望不太大的画家,也添以名家题款,以抬高自身绘画的价值。这种“添款”现象,在宋代极为普遍。

其后,由改添款从而伪冒前人作品的事亦不少见。曾见一行草作品,署鲜于枢名的《醉时歌》册,此书原非鲜于枢之作,乃是元末明初人所写,作伪者将原书人的款裁割去掉,在其中一首七绝的末尾空隙处,增添了一个“枢”字,就冒充为鲜于枢的作品了。

明代多数画家落款格局同元代相似且趋于简单,也有不少画家不落款,不题字,只加盖一枚印章,也有题字不题名的。一般在原作上加添款的现象,以明人作品较多。如后人崇尚宋画,于是在许多明代院画上加添宋、元名家的款字,致使现存明代院画作品减少。再如明代李在作品被改为郭熙的较多,一方面是明代落款简单,易改添款,另一方面是二位画家的作品在风格上也很接近。

清代“扬州八家”之一的黄慎,有一学生叫黄应元,擅长临仿黄慎山水画作品。曾见一黄应元山水册页,前有黄慎题“以写吾心”四字,画后原有“黄应元”款。但后人将此款中“黄”字保留,“应元”两字磨掉,加添“慎”字,便冒充是黄慎的真迹了。

辨别改添款的作品,从熟纸上看,特点是墨边总是深色的,因为胶挡着墨色,使它聚起而不能扩散。明代人常用有胶矾的熟纸书写、作画,其纸年代久远,胶矾自然退去,故好事者在其上后改添款的墨迹就会浸入纸绢中,甚至会洇到纸绢背面,出现了作为伪的漏洞。

通过“改”的方法来作伪,其改动者的身份是较明确的,大多为古董商、书画商,即便是近现代,仍有人以改的手法作伪。

【陆】

造,就是伪造。我们前面已经述及摹、临、仿三者方法有别,各具特点,而在造的过程中,可能会借用摹、临、仿的一些方法,但其本质就是凭空伪造。

造的形式,大致可以分为两种:一种是有本的造,所谓“本”,多是伪造者熟悉被造书画家的特点、风格,而利用被造者的名气,采用其书法、画法特点造假,以出售牟利。这种造也可称为“熟造”。一般作假者多是距被造者时间不远,甚至看过其作书作画。例如文葆光为文微明五世孙,常造文微明的假。伪作黄慎作品者多是其福建同乡及学生,如学生巫进,造假黄慎水平最高且最像,多画花卉、山水,曾以假黄慎而得名。

清代的“扬州八家”,其孤傲不羁、独放怪僻的性格,更在书画上独具面貌。八家多善用水墨写意技法,艺术上重视个性发挥,其中又以郑燮名气最大。由此,伪造郑燮作品者最多。其手法五花八门,不一而足。其中,也有作假的高手,如山东人谭云龙,又称谭木匠,常做郑板桥的假。故宫博物院藏有件署陈馥、郑燮《苔石图》轴,上题“郑家画石,陈家点苔,出二妙手,成此峦岩,旁人不解,何处飞来。陈馥、郑燮画并题。”此图曾见两幅,均出自谭云龙一手。谭云龙画右无不点苔,而郑板桥画石则绝少点苔。据郑燮所作《兰石图》轴上题:“先构石,次写兰,次衬以竹,此画之层次也。石不点苔,惧其浊吾画气。”现看到只有一幅是陈(陈松亭,是郑板桥的好友)请郑板桥题款的作品真迹,即《风羽鸡毛竹图》上题:“一阵旋风卷地来,竹枝敲打靠成堆。无端又是潇潇雨,风羽鸡毛理不开。松亭画,板桥题,天印山农人挂看。”下为“郑燮”款。此幅现藏故宫博物院。由此可以说,如上所举之作假,都可称之为有所“本”的造了。

另一种是“冒造”,即根本未见过这个人的作品而生搬硬造。此种造法盛行于明清两代,多出于各地的书画“作坊”,有“苏州造”“湖南造”“河南造”“扬州造”“广东造”“江西造”“北京造”等,有地方特色,但水平极低,有些甚至“粗制滥造”,较容易看出破绽。

苏州造,明代万历到清乾隆时期很盛行,其靠作假为生的画手,多以名人作品为底稿临仿,以绢本青绿设色,细笔山水画居多。落款都是古代有名的大画家,如赵伯驹、张择端、仇英等。苏州造缺乏创造性,专做青绿山水,被称“苏州片”,带有局限性,所以是较易辨别的。

湖南造,清代开始出现在湖南(长沙),作品大多是绫本,经染色有小米黄和湖蓝色两种,画法如同现代的钢笔速写,笔道直细,很有特征,字画皆然。其所伪冒的都是一些冷名家山水和明清之际的节烈人物作品。如明东林党的人和一些政治上遭查禁而不宜署名的人。如南京博物院藏何吾驺《松柏图》轴,上海朵云轩藏署邹应龙、周光年等人的作品。这些人,史传上记载不少,而其书画作品却无遗存,无从比较,好事者以为误将假造品作为真迹收藏。湖南造有时也造王铎、张二水这些名家的作品,但一律都是绫本,都是这种颜色,没有变化。湖南造流传作品较多,过去被认为是真,今天才知其伪。

河南造,有着明显的地方特点,即专做宋元名人的书法,如苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥等人的作品,也有岳飞、朱熹、海瑞等大名头人物的作品。多用纸本,纸类似粉笺,光滑而有蜡。书法造好后,将纸用手揉搓一下,搓出许多冰纹,似乎很旧了,做一些假象,这是一个明显特点,亦易鉴别。

扬州造,其特点较突出,所造书画作品基本上局限于扬州画家的范围,特别是以“扬州八家”作品为主,如郑燮(板桥)的假画;其次,又专做石涛(原济)的作品。其所造假之字画,每撇、捺很像皮匠所用的刀,故被通称为“皮匠刀”形式。如故宫博物院藏有一幅绫本花卉大卷,特点十分显著,是典型作品之一。

广东造,以绢本设色为主,专做宋人及宋以前大名家的人物画,元代作品少见,而明代绢本设色山水、人物、花鸟,包括部分院体画亦有生产。在形式上卷册少,立轴较多,其数量上不及其他地方。目前在广东仍可找到这种作品。

江西造,数量最少,现今已知其所做多为纸本罗牧的山水,墨笔,画法简单,近似元人笔意。这种造假的作品在江西曾看到过。

北京造,即“后门造”。指的是北京景山后街地安门(俗称后门)一带,专伪作清代“臣”字款画。作品工整,多工笔设色,以绢本为主,也有纸本,题材广泛。采用宫廷式装潢,蔚然可观。如所造长卷郎世宁《圆明园观围图》最为著名。但这些伪造只要认真识别,都有明显的漏洞,是不难辨其伪的。

除以上这些各地的“冒造”以外,出现时间最晚,伪造最为逼真,又最不易识别的还有一种“上海造”。

上海造,不同于以上各地冒造,其造假是有所本的,专门做有著录的假画,水平很高。一般造晚晋宋元的名人作品,明清的作品相对少些。其造的方法犹如我们今天的博物馆复制品,一幅画同时复制出两三件,因为做得好,不容易分辨,而一般收藏家未见过原本,只知道这件作品曾有著录,便以为此假作是原本而上当。上海造的特点是假造品与真迹完全一样,装潢丝不差,收藏章的位置都相同,有时甚至将真迹外面的签条揭下来裱在造假的画上,所以很不容易识别。其造假的工序,也类似现代博物馆复制,有人摹画,有人写字,有人刻印,分工合作,搞出伪品。元盛懋《秋江待渡图》轴,纸本墨色画即有两件,其真迹现藏故宫博物院,上海造伪品卖往国外。

造是书画作伪中使用最普遍的一种形式,其数量最为巨大,造假水平高低不等。不论是“熟遣”或是“冒造”,说比较容易看出破绽,即使是像“上海造”这种犹如现代复制方法的造假,只要我们积累经验,掌握其规律,亦是可以识破其奸的。


【柒】

余论

古代书画鉴定,旨在辨别真伪、明是非,确定无名氏作品的年代。以上所举摹、临、仿、代、改、造,是作伪之形式方法。而若有人取一件古代作品,要我们辨其真赝,我们还必须对古代书画有更多方面的了解,如历代书画作品之时代特征,各时代不同书画家作品之风格、特征,以及署款习惯、避讳问题,各时代作品所使用纸绢材料、装帧形式差异等等。如此才可以做到胸有成竹,才能不被伪作所欺,不对真迹猜疑。有些方面已有人做专门研究,在此仅据所见作品简要谈一些现象。

古代书画作品,各个时期均有不同的风格特点。如唐以前的画多为设色画,自唐代开始水墨、工笔较多。唐以后,工笔、写意并用,墨笔写意渐多。人物画,曾有“曹衣出水,吴带当风”之语。唐代人物画创造了古代绘画中的高峰,其线描画法传神,衣纹线条如行云流水,没有顿挫。苏轼曾看过吴道子的画,有“道子画人物如灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已”。

古代花鸟画,以五代黄签、徐熙两家为代表,即所谓“黄家富贵,徐熙野逸”之区别。其后,用笔工细多效法黄筌,写意多宗仿徐熙。现对宋赵昌的写生《峡蝶图》有争议,一说是徐熙的落墨法,即先用墨笔画上轮廓,再用彩色来点染。黄筌画法多是双勾,无论画鸟或树干,都是先画,再敷色。而徐熙只是一笔、两笔勾出后就填色,即先有落墨,再有敷彩。徐熙的作品,曾因天气变化梅雨过后,其画的颜色脱落,底下墨的痕迹便露出来了。这种学仿徐熙的画法传到恽南田,就发展到没骨法,画叶用一种颜色,画干用另一种颜色,只有颜色敷彩。明代花鸟画,影响最大的是吕纪,由于吕纪落款简单,多被后人改成宋人的名款,改成辽代的作品。吕纪作品特点突出在树干上出现皴法,这个特点是较明显的,在以前的作品中是没有出现过的,掌握了这一代表特征就能断定吕纪作品的真假。

明代中期(嘉靖)时,绘画作品题材出现了为某人诗意作画。如引唐人的一二句绝句,或写别人的诗意,这是明代中期绘画的一个特征。书画名家作品若有“钦赐”或“钦取”之类的印章,只出现于明代早期作品,到嘉靖以后就不再出现了,这也是鉴别明代早期绘画作品的重要特征。

作伪者不论是法书或绘画,总的来看,所作的某一名家的作品,多为这一名家中晚年的笔墨,即被公认且已形成个人风格面貌的作品。因为早期作品一般多为临拟各家的时期,尚未形成自家面目,较少被人公认,因之作伪者也很少作这阶段的假。作伪者的目的,是为了快速取得经济价值,所以伪作的多属社会公认的那一时期的书画风貌。

法书中之书体,晋唐多小楷,楷书有几大家,宋代行书较盛行,元朝行书比楷书多。明朝行书、馆阁体、楷书并重,可以说楷书走到了极端。馆阁体在明初盛行,例如《永乐大典》全部是楷书。这种书体一直沿用到清末,没有什么变化,多是沈度的书体。这种体式也叫“台阁体”。这种书体亦有朝野之分,即在内廷里的多是规矩楷书。明清两朝盛行以书法考试,要求楷书的功底很深,清乾隆朝署“臣”字款的都是写的这种书体。又如大批的书法尺牍,一般的多是楷书体,但不被重视,而行草书则更具有个性。

对联又称楹联,盛行清朝。在明代天启、崇祯时期才开始出现对联。在此以前有文徵明的对联,确是文徵明的真迹,但原本并非是文微明写的对联形式,而是后人将文徵明写的五言诗或七言诗摘出二句,把立轴改成了对联的形式,这样“物以稀为贵”,经济价值即可倍增。再早出现的对联书法,多是假造的作品,如明万历年徐天池(渭)的对联,曾见两副,写得很好,仔细看却是张大千伪造的。又以前曾在接收的文物中见有苏东坡的对联,但是苏东坡时的宋代是没有书写对联这种形式的。据记载,宋代有楹联,是在房屋前廊两侧的抱柱上,镶嵌雕刻联句,但没有书写的对联。

明代字轴渐多,如明代末期四家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌。其中米万钟、张瑞图大尺幅渐多。等到王铎时大尺幅最多,都是很长的。这与房屋的建筑也有关系,高屋,厅堂很大,多是用大尺幅的对联。天津艺术博物馆藏金冬心横轴,很宽的,是很特殊的形式。其挂法成横幅是不多见的,时代也是很晚的了。明代书法装帧上一般讲有轴、卷、册三种形式,手卷或轴较多,册子相对较少。清代时,手卷相对的少了,立轴渐多,对子和立轴较普遍。

绘画所用纸绢,各个时代有不同特点,这也是鉴定书画的一个重要方面。前代的纸绢后人常用到,但后代的纸绢前人是绝对不可能用的,搞清了纸绢的年代特点,至少能排除用后代纸伪造前代书画的一些赝品。如宋人米芾(米元章)的临摹品,常被后人定为唐人摹品,而从纸上看,却是宋代竹纸。米芾多用竹纸,而竹纸是在宋代出现的。

明代出现一种安徽宣城做的纸,称“宣德笺”,很光滑,也有称“镜面笺”这种纸由于非常光滑,墨根本吃不到纸里去,看上去如同有蜡的藏经纸一样,很细腻,看不见什么纹理。一般普通的纸都有横帘纹或竖帘纹,而这种宣德笺根本看不见帘纹。明代董其昌、清代王原祁都曾用宣德笺作画,却未发现其他人有用此纸的。如看到他们的作品用纸与此不同,则假的成分相当大,因为请他们作画一定是用好的纸,不会用劣的纸。相反,如上海作假画用宋代藏经纸,藏经纸上面有蜡,即使原来曾写过或画过,因其不吸墨,可用棉花蘸清水擦掉。这样,即可用宋人的纸做假元人的画。

明朝,蜡笺纸主要是用来写字,一种有大的金片叫“洒金纸”,一种有极细的金点叫“雨金笺”。洒金纸是明宣德以前用纸,其后就较少使用。明宣德至明末有一种纸,上面涂有蛤粉,纸面很光滑,这种纸当时多用来写字。如张瑞图(张二水)、董其昌作品都曾见用此纸,而明代中期以前,这种纸是没有的,后来用这种纸的作品也渐少。纸扇面、折扇多用带粉的纸,而其最明显的特征是,在明代大多是用金扇面,即泥金或洒金的扇面,而白纸素扇面是明末清初才出现的。明朝末期偶尔见白纸扇面,到清康熙时还多是金的扇面,或纸、金扇面并用,雍正、乾隆时一般都用白纸扇面了。

据说宋人李公麟画白描人物时往往用澄心堂纸。而澄心堂纸到现在我们一张也见不到了,是否准确现在还搞不清楚。乾隆年有仿制的“乾隆仿澄心堂纸”,钤有红印章,梅花玉版上也常盖有“乾隆仿澄心堂纸”的印章。真正的澄心堂纸我们虽然看不到,但据记载澄心堂纸质地多光滑坚韧,根本看不到帘纹,犹如再加工纸,没有缝隙,“镜面笺”就接近澄心堂纸的特点。

绢本的时代性变化不太大。绢的经纬紧密,灰尘不易浸着,光匀细致,历久不疲。其纹理没有变化就不太容易看出是宋代绢还是元代绢,这时就要看其原作的时代气息、风格特点。如故宫收藏的马麟《层叠冰绡图》(即《梅花图》)、宋徽宗《听琴图》,这两幅画的原迹保存很好,绢看上去很新,近人黄宾虹看过后误以为是新的。绢本因保管、收藏、悬挂和展看条件不同,其颜色变化很大。绢有很多种,还可分为扁丝绢、圆丝绢,如五代南唐徐熙的画,其绢是用粗丝织成的,纹理很粗。画绢在每一个时期都有粗细之分,宫廷用绢都是很细密的,院外用的画绢多粗糙些。如明代画家在内廷供奉的多是用细绢,光匀细致,民间的就较粗些了。明代中期,有一种粗绢疏透如纱,张平山常用,其作品有一幅《达摩图》就是用这种绢画成的。又如明人张路所用画绢都不很细,而是较粗一些。一般说宫廷用绢和民间用绢是有很大区别的,但民间用绢也不能完全排除有细的。

宋代和宋代以前书画材料大多用绢,用纸相对少,只有米芾用纸,而米芾的画现在一张真迹也没有,米芾的儿子米元晖在南宋时开始用纸。北宋只有李公麟用过纸,其他人都是用绢。到了元朝,用纸多于用绢了,尤其是元四家多用纸,但也仍有用绢的,如倪云林的作品大多用纸,而用绢的作品不过几幅。王蒙有时也用绢,吴镇也是纸绢交替着使用。总体来看,用纸多于用绢,这是时代不同所用书画材料也不同。

书画作品中的署款,也是鉴定作品真伪的一个重要参考依据。各个时代署款都有所不同,如早期无款字,后渐发展署姓名、字号,以至题诗文、有上下款。署款亦有朝野之别,画院画家署款多简单,而民间画家多见长款。署款可以说是最具个人色彩的标志,如同现代的签名,所以在鉴定工作中最具重要价值。

北宋时期,绘画作品落款渐多,故宫博物院所藏几件北宋传世作品都有款字,如李公麟《摹韦偃牧放图》绢本,墨笔淡设色,在手卷开头也有“臣李公麟奉敕摹唐韦偃牧放图”的款字。南宋时期,画家们不单单题款,而发展到题诗文。但两宋画院里的画家,题款都非常简单,一般署“臣”字款,只写姓名,如“臣马远”“臣夏圭”等,而且从北宋到清代,宫廷画家都一直保留着这传统。清代官为户部侍郎的王原祁,凡奉皇帝之命所作的画,都署有“臣”字款,而且“原”字是一笔一画写的。王原祁除“臣”字款的作品外,署款时“原”字有多种写法,掌握“原”字书写上的变化规律,亦可以鉴别王原祁作品的真伪。

元代,在绘画上题跋开始多起来,如元初从赵孟頫钱选(舜举),到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,即“元四家”都是如此,且为后人留下了不少精品。其中最具代表性的是赵孟頫,赵孟頫作品署款必有年号。如《秋郊饮马图》为赵孟頫典型作品,幅中右上方小楷自题“秋郊饮马图”五字,左上方署款“皇庆元年十一月子昂”。继承了自宋徽宗赵佶始用的手卷前面加图名,后面画押的形式,即在画幅下押“赵子昂氏”朱文印,右下钤“大雅”押角印,右上钤“赵”押角印。赵孟頫作品常出现有“大雅堂”“松雪斋”二印,其名取自赵孟頫自藏的两张古琴名。赵孟頫书法作品署款和钤印有“水精宫道人”,若见写作“水晶宫道人”者,皆属伪作。

元代倪云林,作品题诗很多,几乎每一幅作品上都有很长的五言或七言诗,后面再落自己的款字,落年月款时常在旁边写“干支”二字。清代渐江使用的就是倪云林的落款形式。倪云林赠送给友人的画,一般写“题赠”“画赠”,到明代中期一直沿用,明万历以后则用“题似”“画似”。

题款中的称谓,自明末至清初,具体说就是从天启到康熙四十三年前,盛行称“社兄”“社长”“词长”“社盟”等。当时讲学结社之风非常盛行。康熙四十三年时,禁止结社,因此“社兄”““社长”等与结社有关的称谓就不再使用了,这些都是鉴定书画所应掌握的时代特点。

明代画家徐渭,作品的落款常常把“徐渭”的“渭”字拆开写成“田水月”,有时也钤“秦田水月”印章。徐渭曾有一件《墨花图》卷,纸本,墨笔,钤“秦田水月”一印。徐渭的落款形式独特,对清代“扬州八家”等人影响较大。

清代落款形式变化多样,如“扬州八家”落款,常将姓名、字号书写成几种不同的写法,从中就可以鉴别作品真伪及年代。

李鱓作品落款不落干支,而常落款“墨磨人”,不是“人磨墨”。另外有这三个字的图章,都是雍正时期的作品。凡有“墨磨人”款的作品,也是李鱓作品中最好的。到乾隆时就不再用此款。若有乾隆时的作品见“墨磨人”,则就有伪的可能了。李鱓名字在落款中有两种写法,乾隆十四年之前,“”字多写成“”;乾隆十四年以后,“”字不常用,而是根据古人碑刻,把“”改写成“”。另外,在康熙末经雍正到乾隆十年以前,他的号一般写作双人旁的“復堂”,而乾隆十年后,署款的变化较大,“復堂”写成“复堂”或“腹糖”。印章“李  ”也改刻成了“裹善”,这种使用同音字的做法,在以前其他画家的作品中从未见到过。

北京工艺美术学院藏有一件李鱓的作品,纸本墨笔画,经鉴定是画得相当精的一幅作品,落款为“乾隆十八年”,而名字“李  ”的“ ”被后人加添了四点,成了“鱓”,作伪的人不懂他的落款规律,就不免画蛇添足了。

黄慎的落款最早是落“黄盛”,如中央工艺美术学院藏有一册他画的苏东坡诗意,天津亦藏有一册他的人物画,都是落的“黄盛”款。全国现存仅有一册花卉题材作品落款为“黄胜”,又有一开落“恭”字款的肖像画,字画都符合黄慎的风貌。

金农作品落款形式变化最多,“农”字的不同写法就有八种。曾见一幅扇面,画得很好,是罗两峰(聘)代笔画,落款却有“金由”两字,即用“由”代“农”,确是金农亲笔。金农自刻印章,其“农”字多为“”,但不同时期有不同的图章,如“乙未年自作”,对子、字轴多打此章。又有一方“娘子关坠马后书”,都是很风趣的。金农别号很多,其中有一别号“龟林居士”,即取自家养乌龟,龟背长有绿色苔,青青的毛,甚为可爱。但金农自己不能画,便请来蔡嘉(松原)画龟,并作《神龟篇》,深得诗友们的欣赏,于是金农自号“龟林居士”。故宫博物院藏有一件他的漆书字轴,落款“龟龛居士”,为金农法书真迹。金农给友人信中常用“龟龛居士”。而自画的作品送友人,一般都用“金丁”款,从其自画中看,人物线条都不是很有规律的,所以多是请人代笔。

郑燮(板桥)作品落款共有三种变化,即早期作品惯用“燮”,后期作品(乾隆后期)多数写成“變”,或“ ”,即有“祥”“禅”的意思,而书作“  ”字的仅见有三件作品。郑燮曾自言他的号只有“板桥”一个,但广州市美术馆发现一幅郑板桥署“康熙六十一年”的欧体楷书作品,落款却为“睢园郑燮”。

李方膺与其他画家不同,作品多写意,题材以梅花、风雨竹最多。画梅花的作品,经常钤盖“梅花手段”和“换米糊口”两方大印。李方膺早年又名李方邹,曾在雍正三年用李方邹之名作花卉数幅传世,此后即不再用此名,而改用李方膺。

另外,从绘画署款的位置不同,也可断定作品时代。绘画署款格式,一般有“平行款”“抬头款”两种。所谓“平行款”都是写有自己名字,题写给某某人的款字,上款的第一行写到何处,第二行也应写到何处。平行款出现的时代很早,其规律是从元朝兴起写上款,直到明中期(嘉靖)以前的“吴门四家”止,所有的上款皆应为平行款。而“抬头款”的出现,要晚于平行款,大约在明中期以后到清代较多使用。这也是鉴定书画作品应注意的一个很重要的特征。一般作伪者不懂得这些规律,所以容易出现漏洞,例如台北故宫博物院藏有元代高克恭、明代王绂等人的画,在一些杂志上常把他们的画作为封面,而有许多作品的上款不是平行款,都是高出一格,使用了抬头款,这就违反了一般规律,其作品也是否定的。

书画作品题款中存在着历史避讳,根据不同历史时期所避讳的字,也可以判定书画作品的时代。每一时代皇帝都有他避讳的字,以示皇帝的至高无上。宋代的避讳之事,米芾在《画史》中已有总结。

清代康熙名玄烨,清初“四王”之的王鉴,字“玄照”,在康熙皇帝玄烨即位后,因避康熙讳,王鉴的绘画作品上落款,从“玄照”改为“元照”。此时一般都写“元照王鉴”或“王鉴元照”,有时也使用“缺笔”,把“玄”写成“玄(缺一点)”。清代乾隆时期的邓琰(邓石如)落“邓琰”款,到清嘉庆时期,避讳嘉庆名颙琰的“琰”字,于是邓石如就不再用“邓琰”款,只用“邓石如”的名款了。再如晚清画家吴大澂,最初的名字叫“吴大淳”,为避同治皇帝载淳的讳,而改为“吴大澂”。

每一时期,每一时代,都有避皇帝讳的事,不胜枚举,陈垣著有《史讳举例》,专门讲历史避讳,给我们鉴定古代书画真伪,断定其时代,提供了可靠的依据。如果出现有书画作品款识,该避讳的没有避讳,这件作品就可能是赝品。

古代书画辨伪的方法还可以从许多方面找到经验,例如装帧形式。以元代手卷为例,元代装裱的手卷,前面是没有引首的,而只有尾空纸,可便于钤章、题跋。而后代为保护画心,前面加有引首纸,引首多用藏经纸。元人手卷经后人装裱,为保护其画心,亦多加有引首,这就是在装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品,前面有引首纸,甚至有完整的押缝章,那么便可以断定是伪品了。总之,任何文物,真有真的规律,假也有假的规律,只要我们采取辩证的方法,客观地分析、观察,就一定可以辨明其真伪。

书画真伪的鉴定,认识源于实践,首先要多看真迹,方能辨别伪品,所谓“有渭方能辨泾水”,若不见真,又岂能识伪?真伪是要通过不断地观察比较和研究分析得出来的;重复实践,从中思考,在比较中鉴别,来加深认识。故此,从这个意义上讲,不仅要看真的,还必须看假的,只有两方面都了解,才能达到辨真伪、明是非的目的。

(资料来源:薛永年主编《名家鉴画探要》,中国青年出版社2018年8月第二版)

是否打开艺术头条阅读全文?

取消打开
打开APP 查看更多精彩
该内容收录进ArtBase内容版

    大家都在看

    打开艺术头条 查看更多热度榜

    更多推荐

    评论

    • 微信2199354

      学习
      01年前 0

    相关商品

    分享到微信,

    请点击右上角。

    再选择[发送朋友]

    [分享到朋友圈]

    已安装 艺术头条客户端

       点击右上角

    选择在浏览器中打开

    最快最全的艺术热点资讯

    实时海量的艺术信息

      让你全方位了解艺术市场动态

    未安装 艺术头条客户端

    去下载

    Artbase入口

    /