| 对话 Q&A

　　雅昌艺术网&画家 林笑初

　　Q：在您的作品中有中国气派的元素，包括这样一种图像叙事，请谈一下油画作品中与传统中国文化、中国画之间的关系。

　　A：我这个阶段的人物创作主要是跟中国画的工笔花鸟结合，工笔花鸟因为它的线条感、平面性和人物画比较好结合，这是一个。

　　另外一个，就是油画的现代性，平面性是它的一个基本特征，所以我虽然画是写实的方式，但是我希望它有一点当代性，不是完全纯照片那种感觉的，实际上从写实里边提炼出来的一种新的造型语言。

　　我选择宋画花鸟的方式是因为工笔画的颜色，它的色彩的关系和油画它也相对来说比较好结合，因为油画的基本的色彩是非常丰富的，中国画如果是水墨就是一个比较黑白的一个状态，在以前我也做过一些研究，就是这种稍微素雅一点黑白方式跟油画的结合，但是就是我觉得还是比较难，他的这种笔触语言，就是稍微有一点点感觉不是特别好结合，后来选择宋代花鸟的这种方式，我觉得就跟人物就比较好结合，因为它的形式感很强，而且还可以做一些新的空间上的切割和布局，比较灵活，运用的比较灵活。

　　另外还有就是中国绘画中花鸟这个题材它是因为在中国古代，他不太画死的这个东西，他一定是画活的，所以他的花鸟和他的对象一定是在一个动态过程中的，是一个动态空间的一个状态中去表现它的。其实西方油画很多是有静物这个题材，这个题材有时候画死的鱼，或者是打猎回来的鸟，是一个静态的东西。所以我把中国画里面花鸟题材和人物结合，实际上也是要体现中国的一种哲学思想，就是生生不息，循环往复，他是有一种生命力的象征，传统中国画不画死的东西，全部是画活灵活现的东西，而且他的空间是具有一种想象的。所以这只鸟到底是从哪儿飞过来，飞到哪这样一种语境中是艺术家自己需要在一个空间中才去表现的。所以实际上我用宋画花鸟的方式和人物结合，把油画中的空间语言再打开一个想象的空间。我是有这个想法，而且实践了几张以后觉得还挺有意思的，因为从构成上也比较现代。两个语言的这种平面性也比较好结合。色彩上可以做得非常微妙，跟油画语言的复杂性、色彩的复杂性和微妙的感觉特别能结合，所以我觉得这个阶段的实验还是有一定的面貌的。

《芙蓉》布面油画 120x80cm 2017

　　Q：可以谈一谈这样结合的线、颜色。

　　A：花鸟画在绢上画的，绢是跟油画布的布是比较和谐的，而且绢的色彩这种灰的感觉作为人物画的这种背景很有意思，可以处理各种不同的灰的这种感觉，根据人物皮肤的状态。

　　另外我是希望我自己的作品是表达中国人美好的一面，无论是中国的女性还是中国的男性，我希望把中国人的形象传达到世界上去，是一种美好的形象。因为80年代以来，我们当代艺术可能也塑造了很多形象，很多元，但是我自己个人觉得凭我传承的油画的本体语言的研究，传承了这个脉络有一个传统写实的诉求，还是希望把中国美好的一面表达给全世界。在这种表达中油画其实是很好的一个媒介，同时我把中国画的一种哲思、空间、手法跟油画结合起来，这样就使它的面貌也是比较新的，不是传统的完全写实的油画，也不是特别当代的有一种调侃的或者是批判性的，都不是，我还是希望把中国人美好的，理想的一面传达给世界，来去无形的讲中国人自己的语言，这种想法。

　　Q：其实宋画格物致知，宋理学的一种精神内核和油画的这样一种写实主义也是属于理性精神，有一种对应，是不同民族或者是不同历史背景的一种对话。

　　A：是这样的。您提的特别好，有一种理性精神在背后，同时油画其实有一个古典精神，所谓古典精神是什么?它有一种永恒性，永恒性就是一种理性的美，它是很多遍的完成，很多遍完成然后再不停地锤炼，像西方古典的肖像也是有的可能甚至跨越很长的时间，像我完成一张肖像画有时候甚至我那个《漂浮的想象》那张画了十年，你在不同的阶段你就会不停地追问自己你要表达什么东西，那个东西又要通过非常具体的形来表达，所以在这个过程中，其实艺术家的过程中是不断地深挖，深挖的是什么?刚才您说的特别好的点到我作品的这种想法，就是一种理性精神达到的一种永恒美，这种美是可以留在艺术史上的。我认为是这样。

　　Q：从您的那张《芙蓉》作品，背景是徽宗的《芙蓉锦鸡图》，那个锦鸡给人感觉是一个非常有昂扬精神的，前面的女士的肖像又很典雅，形成了一种典雅，现代的典雅和古代的一种典雅之间的关系，可能还有一些其他的内容，您能不能跟我们介绍一下这件作品。

　　A：一是这张画我本身也很喜欢，我就觉得锦鸡的形式是长的一个贯穿的这样一个造型，一个回眸，它本身也很拟人化。本身也很拟人化，对象是我的一个朋友，她本身是一个作家，她也是很雅致的一个人，我曾经有一段时间希望做一个中国女性系列，不同身份的女性，然后加不同背景，有时候因为这个人想到了这张画，有时候又因为这张画想到了这个人，感觉她就应该是这个人，因为她当时穿了一个我们设计师自己做的玫瑰坊做的粉色的裙子，我觉得跟芙蓉的粉特别配，所以当时就想起了这张作品。这个鸟也是非常火，就跟这个人物画形成一种倒三角的关系，是这样。但是这个画也没取全，也是取了一角。

　　Q：我看工笔，徽宗的这件作品里面的锦鸡也是色彩非常丰富的，而且颜色因为可能用的是矿石，质感也很好，但是前面女士的这些无论是衣服，还有皮肤的颜色，其实质感也是非常强烈的。这两者之间您怎么去处理这种关系呢?

　　A：背景油画因为人物在前面，背景在后面，所以整个背景他要把它处理成一种灰调子，我是把它处理成一种深灰绿的一种调子，深灰绿的一种调子，所以锦鸡这些鲜的颜色可能都要压低一点，压成一种灰调子的颜色，一种灰绿的调子跟前面的一种泛红的一种感觉，符合油画里边色彩对比的一种美感，他是要处理一下，让整个画面出现一个色调的一种美、和谐的一种感觉。

　　Q：刚才您介绍的这件作品，包括您背后的这件作品其实和西方的这种写实主义或者是西方的立体三维的幻象是模仿自然的这样一种立体，在您的作品里面又不同于这样一种直接对自然的模仿，有您的处理，所以您能不能从空间关系上给我们谈一谈您的作品的这种思考?

　　A：这个问题也特别好，也是我思考的一个重点，西方的空间和中国的空间基本概念还不是太一样，实际上油画是一个点的一个空间，因为油画有透视，要表达的空间是一个真实的空间，空间的一个状态。我在这个方面我就想打破，因为中国人的空间思维是很火的，除了现实空间还有一个思维空间，还有一个心理空间，所以我是希望在我自己的画面里看上去又是西方油画的好像比较真实的一个透视空间，同时里面可能有一种作者或者读者的一种心理空间。因为我早期喜欢魔幻现实主义，我看很多魔幻现实主义的作品，最早的时候在本科念书的时候就特别痴迷，当时西川老师也是讲魔幻现实主义这一块，我就很感兴趣，看了很多作品。我觉得他跟超现实主义还不是太一样，超现主义可能是梦境。魔幻现实主义就是你自己创造了一种就像您刚才说这个空间是魔幻的，又真实又不真实，所以有很多解读，我有时候听观众对作品的解读可能也给我很多启发。因为我不是一个定点的透视，它是一个多空间的组合，也有相对比较真实，人肯定是符合透视关系的，背景也是比较符合透视关系。但同时又是根据构图的需要来进行一些选择和一些删除，然后形成一种新的空间，这个女性可能就站在树下，就飞来一只鸟或者是怎么样，实际上又是一张画又可能是真的，又可能是假的，就是这种，其实风景画里面也有很多这个东西，有很多花鸟的活的这种蝴蝶，鸟，我还是比较喜欢中国绘画的一种空间思维，包括最近也是风景画做很多条屏，长条的，做很多横条的，其实在西方油画里边一般比较偏长方的一个见方的基本制式，当你把尺幅拉长或者是拉扁了以后你空间其实是改变了，观众可能在解读的时候他的视觉都不是一个定点的，他有可能从下往上看，也可能从上往下看，有可能从左往右，也可能从右往左去解读，可能一下子不能把整个的一个点位的空间笼罩进去。所以我就想中国的石涛说的搜尽奇峰打草稿，移步换景。中国人的景是他心理产生的这个景的空间，他可能看了这棵石头，他觉得这个石头挺好，我的风景写生也是这样，其实完全不是照片，很多都是编进去的。你感觉可能从某一个点你能走到这个景里边去，然后这个山水也是你走走走，可能又走到另外一个空间，但是看上去又都能接起来，但是可能单幅的变化又不是现实中的一个连贯的长卷，是这样。所以我最近也在做一些这样的尝试，就是长条和竖条的，先把尺幅空间打开，在里面再找一些看里边有一些新的东西没有，其实艺术家很多时候是在探索，也不一定说我特别明确，我觉得这个是需要评论家或者是观众来解读的，我们有时候也不知道自己为什么突然就想这么画了，可能是综合了很多的知识或者是综合了很多的解读，突然一下就走到这个过程中是这样的。

　　Q：从《千里江山图》或者是《富春山居图》看到中国人的一种宇宙观，并不是一个镜头中的景象，而是在其中游走，在游历中把自己印象中的山水回到家里然后把它默写下来，其实是跟内心或者是理想的那种想法是有关系的。您在创作这样的一些作品的时候是不是也有一种跟内心对照的一种关系。

　　A：肯定是，我以前临过《富春山居图》黄公望的，整个长卷，全部临完了，整本。我还是很有感触。中国人是在景上是有选择的，我觉得这片山好看，我觉得这儿需要一个山头，其实叫再造风景，我认为他还有一个再造的可能性，再造的这片景是你心中的景，就是你再造桃花源，再造什么，这就是艺术家特别有魅力的地方，他会去创造一种语境，这个就是特别爱干这件事情，有时候干着干着自己也觉得这个挺有意思的，怎么出来一个新的东西，自己就觉得被自己创造的空间和虚拟的一个世界感动了。因为人生可能在现实中有很多纷扰的东西，但是绘画会给你可以创造一种思想的完美，你可以创造一种理想的山水，理想的人物，我觉得是绘画带来的一种幸福感，它是再造的，包括人物也是一样，并不是现实中完全跟这个人长的一样。还是不太一样的。审美上还是有所提炼的。

　　Q：是一种平远或者是深远，但是从您的这件竖构图的作品或者是从您的海景横构图，感觉更多的是带有一种镜头感的，但是又不是完全在一个镜头的瞬间有一种绵延不断的思想在里面。

　　所以我就感觉这些作品可能会造成一种幻觉，大家在看这件作品的时候也是游走在作品的空间里边，但不会像西方的作品是一种固定的瞬间。

　　A：对，但是它的色彩又很好解读，因为中国画它的色彩，说句实在话，因为我很多年也是跟西方、欧洲交流去讲课，去做一些艺术活动，其实对水墨，水墨还是有一定的限制性的，也不是特别能够解读，油画其实是一个非常大众化的媒介。大家一看很美，很容易解读。所以在这种很容易产生共鸣的媒介里面，我们去找到一种艺术家自己的着眼点，我觉得这个可能带观众去打开一个新的世界，他会觉得看了你的作品以后非常愉悦，也可能他想继续弄下去，继续走下去，就是这种关系。我最近还在做一个新的作品，一个男的肖像跟书法，比较难，我做了好几种尝试，书写方式、碑刻的，还没有完全成形，但是在做书法的尝试，因为书法也是线条的，抽象的，我想让画面再平面化一点，包括也是在画一张多人物的舞蹈跟敦煌的舞蹈结合，希望线更突出，再平面一点，显得更中国的这种以书入画的这种感觉，再加强一点，看看能不能找到一种新的视觉上的魅力。

　　Q：在您的这些作品包括无论是风景还是肖像作品，我感觉就像您说的用笔其实很重要，当然画册里面有时候看不出来，一定要看原作的时候，每一笔与每一笔之间的衔接关系，这个也是很有魅力的，他造成的这种视觉的张力，包括形与形之间的这种力量感，包括这种色彩的质感，都是通过笔触用笔来表现出来的。您能不能谈一下您的这个角度的东西。

　　A：我觉得您说的特别精准，就是油画的本体语言问题。另外一部分我也是在做教学，教学也很长时间了，二十年了，研究油画语言的问题，油画语言本体问题里面最重要的一个特征是笔触语言和质感语言，因为它是油媒介，它可以有一种肌理感，有一种厚重感，有一种可以叠加的，然后他的笔触跟笔触之间形成一种笔触的形。就是他可以走到纯抽象，因为他笔触本身的色彩就是可以欣赏的，所以你说了非常重要的一个问题，因为我最近也是有一本油画的书叫《油画的思想》要出版浙江人美的，这个也是我二十年教学的一个积累，我要把这个媒介的纯粹性，本体语言的特征一定要体现在我的画面上，这可能跟我是一个教育者也有关系。因为你画油画了，你不懂油画的魅力，这个是很糟糕的。你谈了很多思想，但是你手头功夫不行，其实油画这个媒介他还很讲手头功夫，笔触：方的笔触、条形笔触、点的笔触，刚才你说有的画感觉像米氏山水，有的是比较方的笔触，有的是很厚的，有的可能在厚的基础上再做一些透明罩染，他的笔触语言，质感语言是非常丰富的，而且是可欣赏的。所以我觉得这个是我把教学里边的内容非常明确就是油画的色彩、笔触、质感这都是他本体语言的特征。

　　另外一个就是在创作中的这种体现，包括写实的很细的，我们是要有绘画感觉，我们所谓的绘画感就是油画的油画感。就是你油媒介跟水媒介像中国画是水媒介的，为什么我说我没有跟写意山水结合?因为我的画比较写实，如果写意山水结合用笔前面画的比较紧，后面又是用笔又很松，有一点冲突。所以他跟在绢上的工笔就比较容易结合，这其实也是一种质感和笔触语言的结合。同时用笔还有虚实，虚实感跟水墨的水媒介的虚实不太一样，水媒介的虚实可能靠水的浓淡，但是油画里边可能比较重要的是靠白颜色的肌理。白颜色的肌理去做一些各种颜色的调和出现一种丰富的灰调子，这个是油画的一种特质的美感。所以大众就很喜欢，因为色彩语言非常丰富，笔触语言很丰富，不同的人可能所使用的线条的这种感觉，包括这种点，这种触摸感也不一样，很多人都想上去摸，因为原作是有触摸感的，很平的画也有一种质感，它是无数次叠加以后的平，并不是真平了。就是表面是有一种油媒介的皮肤感，这个也是很吸引人的一个魅力。

　　Q：色层与色层的叠加产生的那种丰富的感觉。

　　A：为什么说有的画画了十年，干了以后，干透了以后再画，干透了以后再画是这样，所以是在第一层的基础上再来一层，第一层笔触是叠加的，很丰富，所以有时候艺术家没法去重复自己的作品，他自己也不知道中间过程，有时候会出现一些意外和不可控性，但是又怎么完成，我曾经临摹过自己的画，无法临摹，临不像。红衣服那张别人很喜欢，我又稍微变了一下加了一只花，去年在意大利展的这张，原来是红衣服黑背景，后来又加一只花，第二张临的就不如第一张好，因为第一张你画的时候有一种对形象的新鲜劲。

　　第二张可能那种格调，其实他也挺难把握的。就是方一点又是一种味道，圆一点又是一种味道。所以油画是一个非常复杂的画种。

　　Q：它有一些感性的，比如您当时的这种状态，所以用笔就不一样了。

　　A：对，但是他又要很理性的驾驭，对于还要把它收拾起来。其实一个好的艺术家最后能够把这张画收尾也挺难，收尾收到什么程度给观众，有时候展完看看还不够完美，拿回来又改，就是这样的。

　　Q：您刚才谈到您那件作品画了十年的那个《漂浮的想象》能不能具体谈一下这件作品。从开始构思。

　　A：《漂浮的想象》这张马上月初要在我们学院美术馆有一个叫多维的感性女性艺术展，藏画7月6号有一个开幕，就会展出这张作品。这张作品当时构思是比较好的，因为那个时候研究生刚毕业的时候，那个年代当代艺术比较发达，思维比较活跃。我那个时候研究生论文也是涉及到女性跟水的这个关系，因为维纳斯的诞生是从海中，从水里出来的，女性也是孕育的，也是跟水是非常有关的。女人和水之间的关系，我那张的基本构思其实就是维纳斯诞生，只不过是我用了一个现代的浴缸，然后穿着衣服泡在水里是这样。其实也是跟这个世界的回避，回归到一个原生的水的状态，水是一种母体的感觉，回归到一种水的状态又是想重生，其实是一种重生，因为那个时候他研究生毕业和就业，其实也是人生的一种转变，所以其实还是挺有感觉的那张画的构思，把自己整个人浸到水里去拍。当时技术还不太好，画的真平了，其实油画的魅力是可以压平，但是整个还是要很立体的。你的造型还是要很立体，只不过是你减弱了黑白的对比，我当时刚刚研究生毕业技术不太好，所以写实的能力还不是太强，构思很好，整个画完一遍以后我再过几年看我又觉得技术还是不行，整个没有画立体了，所以我又重新再等了十年以后重新画了一遍，基本上构图是没有变的。整个画面从头到尾画了一遍，看似很平，但整个稍微立体了一点，这是一。

　　第二个色彩语言上原来黑白的单调了一点，我后来把它往一种紫灰里边，往紫灰的调子推了一下，就是提升了一下色彩的品味。色彩品味提升的，造型提升了一点，后来拿出来展览的时候，大家就觉得很喜欢。

　　美术馆还做了一个动漫，就是加了一些字幕说不要影响我，我正在思考问题。有很多解读观众做了很多小的抖音，我觉得也挺有意思的，有很多当代解读。其实说是时间跨越比较长，主要还是解决技术问题。这是一个很现实的问题。

《韩祺肖像》 布面油画 100x70cm 2017年

　　Q：您的作品，比如说《小姜的肖像》、《韩祺肖像》，这个其实和今天这样一种现代性是有关系的，并不是纯粹的西方、法国或者是意大利的那样一种和宗教和神性有关的这样一种作品，他的精神性包括他要表达的人文的这种思想，还有造型都是和以往的这种现实主义是不同的。

　　A：我这次可以拿画册，我这次其实说的也比较明白，这本画册，我自己认为说的比较明白，就是我里边有一个对屏，就是传统的，就是左右，其实是特别传统的油画里边的肖像画里面的制式，头像、半身像、全身像这样几个基本的制式，我是对油画本体语言非常有兴趣的人，因为我研究这个画种，所以这个制式我就想重新去画这个制式，但是要画出当代性来，是现代的，不是一个一看还是传统的所谓古典，所以我其实还是按原来最早的制式对象，两个侧面，这张刚刚中国美术馆展览完，收藏了。这两个包括早期的绘画都是这样的一个侧面像，两两相对，但是我用了一个中国故宫的背景，背景用了一个金色的凤凰，我的画面里边还有好多金，因为早期的壁画里边还有很多贴金的方式，我觉得中国人也很喜欢金，金的媒介。

　　Q：金的永恒还有像阳光一样的颜色。

　　A：对，在展览里边打上灯光以后有很多微妙的反光，所以我大胆的用了很多金银，包括后面有一些画在原作里边，我老师也认为金用的特别好，用了一些金的基本元素。因为我奶奶他们以前是绣花，金线什么那些，所以我就觉得挺有意思的，也是比较中国传统的，用金的一个氛围的形式。也算是一种拟人化的一种表现吧，而且整个方式又用很传统，这是一个侧面像。然后又来了一个对屏一个半身的，就是半身像，半身像3/4侧也是油画特别传统的一个方式，所以我想看起来很传统，传统里面又有点儿不一样，所以这个也是用了山水、花鸟。这两个对屏的全身像，两个对屏全身加空间的，反正把这个题材都演绎一遍，在传统里找不同的点。大概就是这个想法。这个画册当时做的时候，这个想法也比较明确。

　　Q：古典油画在今天的一种现代性，包括这里面的人物其实都是日常化的，神、宗教的一种内容、形式都在改变。

　　A：我还是要画现实的人，现在的人觉得这个画好看有意思，其实我们说的现代性、当代性都是评论家的词，观众其实要求是很直白的，就是好看不好看。而且观众的眼睛都是很犀利的，他永远会挑你认为你自己画的最好的那一张，他一看就能锁定，因为我觉得艺术家感动自己才能感动对象。其实画画这个品种有反复可以观赏的这种魅力，我曾经我老师也说过绘画是很残酷的一个画种，就是3秒钟决定看与不看你的画，不像一部电影需要一个小时或俩小时来看，或者是音乐你要从头到尾的听一场音乐会，但是绘画只要看一二三就想不想看，你会不会被淘汰，还是继续在看，我们绘画在全世界的美术馆还能这么渊源流长，它里边一定还是有一些永恒的神秘主义的东西在里边，可以不断地提示不同时代的人，不同时代的人从中又可以挖掘出当时的那个时代的一些思想、社会语境，人的这种状态。我觉得是很有意思的，是很有价值的一件事情。

　　Q：神秘性也是跟绘画的本体是有关系的。我跟杨飞云老师做过一个论坛，里边他就聊关于油画技巧的提升是和什么有关，他认为当你的思想境界没有提升的时候，技巧是无法提升的。看似是一种技巧，实际上是你的境界，他觉得这样两者是很密切的一种关系。

　　A：说的特别对，我们先是眼高手低，然后你手再去追你的那个眼，所谓的眼高手低就是你要学会鉴赏，知道什么是好，就是要有判断力，你才能去追到那个程度上，所以要反复看，反复看什么呢?就是您刚才说的背后的有一些东西不提升确实是技术很好，但是画不到那种味道上去，他有时候就差那一点，我老师也说了，绘画又很残酷，没有第一、第二、第三、第四、第五、第六，要么就是好，要么就是不好。不好就是多种理由，你造型不好，色彩不好或者是什么创作的构图不好，一堆，你好就是你集合了所有的好，这个好就很难了，又要有技术，又要有境界，又要有格调，又要有你跟当下你的这种体验结合，它是很难的，难度在这儿，但是这个难度也有是艺术家去追求的一个魅力所在。

　　Q：在您的风景中有很强的书写性，包括室内光线和室外光线的变化，其实在您的作品里面，我觉得变化还是挺大的。您是怎么去看室外光线和室内的，因为在古典主义的时候，其实他们是一种假设的光线，一个光源无论是室外还是室内其实都是一样的，但是印象主义、印象派之后就是对外光的研究，就变化很大了。但是您在处理室内光线跟室外光线的时候，还是挺统一的。但是这两个关系我觉得处理起来也不太容易，您能不能讲一讲这两者尤其是空间、色彩、光线。

　　A：其实这个挺难的就在这儿，色彩语言我们还主要是印象派以后的条件色色彩关系。因为中央美院培养他是以写生为主的，大量的户外写生的一个经验积累，然后去完成一张室内的创作。其实基本的原理还是色彩的常识、色调、色调色彩对比，色彩起到一种和谐美，其实我在教书的时候经常跟学生说，三个关系找好了，就是黄紫红绿蓝橙，只不过是各种灰度的结合形成的一个色调，只要基本上能把握住在室内就是能进行创作，你可以用色彩规律来进行创作，你创作的也可以是纯写实的一个色彩环境，创作的也可以是一个具有色调美感的一个比较虚的环境，这个都是可以的，在我的色彩书里面讲的也是很明确的。

　　Q：您怎么去看外光的环境下这样一种，比如说花卉和风景之间的，因为空间压缩之后，因为印象派其实是在画空气的变化，但是您这个感觉还是有一些表现性的东西，跟印象派画空气的颤动还不太一样。

　　A：印象派就是写实的，纯写实和焦点透视是这样的，其实印象派也处理了，印象派也都跟真实的差的很远，差的也是很远，也是根据色彩的基本常识进行一个色调的调整，我可能更重视一些抽象形的关系。一些肌理，因为在这里边要做一些笔触语言，刚才您说的笔触语言构成的一种尝试来用在我的创作里是这样的。色彩基本的规律还是不会变的，只不过你觉得可能鲜一点，印象派颤动一点会画的更灰一点，色彩的交织是并置，色彩并置，我基本上用色彩调和的方式比较偏古典一点，印象派色彩并置可能往画布上摆，像修拉调色板是非常丰富的，他往画布上摆不同的红绿关系，形成了一种色彩交融的感觉。我们是做好调和这块有什么颜色和这块颜色之间的抽象构成性上，是这样的。

　　Q：对画面中每一个色块之间的布局是有关系的。

　　A：对，主要是经营这块。

　　Q：其实这里边是有抽象的点线面的关系的。

　　A：是这样的。

　　Q：这其实是跟现代主义是有关系的，不是完全的写实主义。

　　A：大家对写实主义也有误解，古典绘画也是很抽象的，有两种说法，有一种说法说现代主义是从维米尔开始，有一种说法是从塞尚开始，其实里面都有一些艺术家处理的构成结构和抽象形的关系，所以西方是线性发展从具象一直到抽象是这样，中国其实是一个闭环，是一个圆的，是循环往复。可能早期还是抽象的，青铜器开是一个抽象的文案，一直到具象宋代花鸟具象又到写意，又到抽象是循环往复，所以哲学思维是不一样的，所以西方就是往前走，否定前面，否定再往前，是这样。中国是包容，全面学，再揉和，再生发自己的语言。

　　Q：您最近有没有写生，新的创作或者是展览的计划?

　　A：最近上半年写生很多，写生几十张，在长城、在太行山写生了两个月。假期我可能有一些人物画的多人的一个大型的创作，因为想有一个主体画，比较能够说明这个阶段的想法。

　　再有一些我画的人物和花鸟的一些作品，集合起来想做一个个展在下半年。因为好多年没做了，大家没看到我整体的情况，局部单张画都看到了，但是整体连起来，我其实还是很统一的，但是大家可能没有看到，我自己也是希望能在这个年龄段，十年磨一剑，这个书也是十年出一本，也很用心，一个是画册，一个是我自己的教学，两个就是比较统一的，所以今年也是比较出成果，去年在意大利，今年在法国都是单体的展览，联展，我想我能有一个综合的，也可能在手法上还有一些新媒体的东西，我希望我的展览打破常规，不要只是说我挂在墙上大家看看完事了，观众还可以更多的去参与。用一些新媒介、新媒体的手段做一些有意思的，做一个展览，现在展览的形式也很丰富，所以一直还在想那个场馆应该是什么样子比较好，有很多在谈的过程中。

　　艺术家简介

　　1977年生于浙江。1997年毕业于中央美术学院附中，并保送中央美术学院油画系。2001年本科毕业并考上油画系第一工作室研究生，师从靳尚谊教授和孙为民教授。2004年硕士毕业后，留校任教于中央美术学院附中。2007年考上中央美术学院造型艺术研究所油画博士，实践导师靳尚谊教授，理论导师邵大箴教授。2012年获得博士学位后，由中央美院附中调入油画系第一工作室任教至今。2017年评为副教授。2018年任北京市朝阳区油画家协会理事。2019年4月任北京美术家协会油画艺术委员会委员。11月，任北京市朝阳区油画家协会副主席。2020年9月任造型学科基础部副书记。

　　主要出版有《中央美术学院油画系——林笑初的硕士之路》、《剖情析采——换个角度画色彩》、《莫奈》、《林笑初》、《林笑初油画作品集》、《中央美术学院油画系第一工作室文献集——春华秋实》，《中国当代油画名家选萃——靳尚谊》、《名师绘画解析——靳尚谊》等。以及，博士论文《第三代中国油画家研究》。

作者：裴刚