毛旭辉（左）与刘礼宾（右）

　　主办：中央美术学院学生会学习实践部

　　协办：索卡艺术

　　时间：2012年4月10日18:30-20:30

　　地点：中央美术学院7号楼红椅子报告厅

　　毛旭辉：同学们好，很高兴有机会作这次交流。本来此行的目的是个人展览，后来受到邀请，问我能否与美院的同学作一次交流，我没多想就答应了，所以没做准备。

　　刘礼宾：我最早见到毛老师是2005年，与他聊了将近两个小时——从70年代开始到他上学，到与张晓刚、潘德凯、叶永青等这样一批云南或者与云南有关系的艺术家如何在“85新潮”形成了一个新的艺术现象，到89年的“现代艺术大展”，再到90年代他的艺术转向。在我所开设的课程“中国当代艺术批评史”中一个很重要的案例。很多人对云南艺术家的印象是，他们是感悟生命力、强调一种自我表达的、比较感性的一群艺术家。但通过毛旭辉的文本我们可以看出，他不仅只有一种非常热血的认知模式，他有很多思考，而且他的绘画很多方面超出了我的知识范畴。比如今天我们讲的中心话题“圭山”，他从80年代后期开始持续与“圭山”对话，现在也带他的学生去这个地方写生。为什么写生?这个问题大家有没有想过，你写生的地方和你是否构成了一种关系?这种关系的延续性与你的创作又有什么关系?下乡很多时候可能只是一种假象，别人下乡你也下乡。从毛旭辉的经历中你就可以发现，一个地方或者一个人如何构成艺术家精神世界的支点，他不停地回归，不停地通过各种形式与那个地方进行对话，这种过程，是需要大家去认识的。所以我希望毛老师对他这么多年的创作过程做一个梳理，看他如何与这个地点发生关系。

　　毛旭辉：圭山其实是个很普通的地方，在旅游册上可能都很难找到它的名字。这么多年我在在云南一直与它对话，得它恩赐。为什么会选择它?记得我第一次去是79年，三十多年前，与张晓刚、叶永青他们一起，那时我们还都没有毕业。当时的圭山比较贫困，我们选择了一个全是石头的村子写生。那里流传着美丽的史诗：《阿诗玛》，所以我们就称呼那里的女孩“阿诗玛”，称男孩为“阿黑哥”。因为受俄罗斯艺术传统的影响，刚去那里并未找到“对话”的东西，快毕业时(82年)才觉得有“艺术”这个问题冒出来，才开始思考什么是创作。82年我与张晓刚再次回到圭山，才找到与它的某种关系，一种实质性的关系，才找到一种感觉。

　　这是82年去圭山画的一些画。那时圭山十分贫困，都吃不好饭。那里的地貌、食物、宗教、人的形象都与墨西哥很像。红土地，遍布石头，不产大米，土豆是很重要的农作物。82年以后慢慢地对这个地区产生了一种感觉。

　　刘礼宾：1982年您还来北京看了几场展览，比如哈默的收藏展，德国的表现主义大展等。

　　毛旭辉：对，这个很重要，对我影响也很大。由于当时交通、讯息等都不发达，大学四年我没有看到过真正的欧洲画作。毕业后，北京正好在办美国石油大王的收藏展，从文艺复兴到毕加索作品都有;另外还有德国表现主义画派以及日本版画展。我坐火车来北京看展，在中国美术馆的时候觉得这是个很不平凡的日子。但后来看到真正的大师的作品时，我平静下来。因为他们的画作其实很朴素。真正好的作品有种很朴素的感觉，我觉得被印刷品误导的历史结束了。当时用速写记录了许多觉得好的作品，印象比较深刻的是柯罗的绘画。他的田园的感觉直接影响了我的“圭山”系列。然后我去民俗文化宫看德国表现主义画展，德国表现主义作品的冲击力给我很大影响，是我找到某种感觉。

　　刘礼宾：张晓刚说那时他很郁闷，因为你回来后就找到一种创作状态，他直到85年才进入这种状态，他说那时他“生活在毛旭辉的阴影之下”。

　　毛旭辉：那时候艺术家得到更多的是社会的排斥，当时全国只有一个展览：全国美展。所以艺术家都想参加这个展览。参展的程序是先入选省级的展览，再参加全国美展。84年第六届全国美展，张晓刚拿了两件作品去参展，一件大幅，一件小幅。我刚开始没兴趣，因为觉得我们这几个年轻人似乎都走错了路，画的很怪，很难看。后来我拿了三幅“圭山”作品去云南省参展，开幕时只找到一幅。张晓刚也是，只有那幅小作品展出，重要的作品反而没有入选。当即我们表示不参展了，因为不完整的作品根本不能表达出我们的思想。美协觉得不妥。我们从学术的角度作出坚持，这事闹得很大。当时我就觉得，以后不再参加这样的展览了。这对于“85新潮”后我开始自己创作办展是很直接的导火索。

　　84年以后，一方面画一些生活的压抑状态，同时也画“圭山”的田园生活。这两条线相辅相成，支撑了我整个80年代的创作。一方面是田园生活的牧羊女，另一方面是个人纠结的生活。89年后之后有八、九年没有再会“圭山”，系列作品中便没有乡土的东西，观念的东西比较多。

　　02年云南大学成立艺术学院，让我主持工作室。06年开始带学生去圭山写生，许多学生的才华在圭山得到呈现，回来后找到创作的冲动。我觉得这是很神奇的事，便与学校商议将圭山作为一个创作基地，每年都带学生去那里写生。许多学生在圭山进行了不错的创作，比如李瑞等。

　　刘礼宾：嗯，李瑞现在已经是比较成熟的艺术家了，参加了许多展览。据我所知，其实圭山不只培育除了像毛旭辉、张晓刚、叶永青这一批艺术家，还有丁绍光他们。其实当时在许多人眼里，就像世界上的美国之于非洲，“云南”这个地方在中国文化里更多地充当了“非洲”的角色;也就是说，并不是用平等的文化眼光来看待云南。在80年代，毛旭辉、张晓光他们很可贵的一点就在于他们的眼光与别人不同。不同的艺术家对同一块地方的解读不同，也会出现不同的风格。

　　毛旭辉：丁绍光80年代在云南做了展览，他也曾教过我，后来去了美国。对于他们的重彩画创作我是抵触的，他们是用媚俗的、他者的眼光看待这块土地，所以采用装饰的色彩来描绘它。这种重彩画是轻飘的、虚假的、外表的美，无法解释原始的、纯粹的美。所以在画“圭山”系列时我有意区别于他们的重彩画：那不是用华丽的色彩与线条可以描绘的。

　　刘礼宾：这是你这些年的作品吧。

　　毛旭辉：对。每次去圭山都会有一些感觉，比如一棵树，现在许多同学也都喜欢画这种树。其实圭山也在变化，甚至有点可怕，比如村口有些地方开始贴瓷砖。后来他们意识到还是要保持本来的东西，又拆掉了——他们花了许多年才慢慢意识到这个问题。80年代的老一辈人都不在了，现在的家长都是当时还没出生的。当时我们就像八路军一样，临走的时候会悄悄给他们留些饭票之类的东西。但现在就不一样了，他们现在也会办“农家乐”之类的东西。

　　现在学生也会自己到圭山寻找一些灵感。圭山空气好，食品安全，民风淳朴。到现在还是“夜不锁门”的地方。我也不知道这样的圭山还能存在多久，如果它能一直这样存在下去，对我们来说是一种幸福。

　　刘礼宾：看您的作品我有这样一种感受，80年代的画面是理性、感性与德国表现主义的结合，但存在一种压抑;06年的作品却让我一惊，变化太大了。这种变化对于你们一代人来说是很不容易的。我觉得这种绘画性与绘画对象的构成是很有意义的。那么，我想请问这种变化到底是什么?您个人或者主体上与圭山的关系发生了怎样的变化?

　　毛旭辉：这是个比较尖锐的问题。80年代其实圭山更像一个避难所。我们一伙人一起喝酒相依为命，处在一种压抑的状态。圭山有一种家园的感觉，有一种宗教感，有一种抚慰的东西。我80年代的文章《红土的恩赐》就有一种感怀的东西在里面。

　　06年以后，一是出于教学的责任，我要带学生写生画画;二是今天看到的圭山更加美好。80年代的圭山比较贫困，现在无论是我还是圭山的老乡都处在比较轻松的状态，像是乌托邦。我曾说这里是“可以葬身之地”。现在对于“田园”，我有了更多认识与感受，它包括了牛屎、马粪、树上的毛毛虫，而不像刚开始只画石头房子等有冲击力的东西。现在我关注到了自然的每个方面。

　　刘礼宾：下一个问题可能更尖锐，呵呵。就我个人的理解，在一种理性反思的过程中，他所感知到的存在正是一个现代性的悖论。因为我遇到很多人，他都没有一种后来感知和肯定的能力，这是我一直在关注和处理的一个问题。现在的这种反思，包括从文艺复兴到后来的法国启蒙主义，质疑、反思已经变成一种知识，变成了一种自觉的态度和诉求。再看中国当代的艺术和诉求，从70年代末到现在的差不多三十年中，基本上都是沿着这样一个理性、反思、结构的脉络进行的。在这个过程中，大家都在利用理性、反思的能力找寻自己存在的切实感的时候，其实已经通过这样一个架构模式或者是质疑态度把这种感知力给抽空了。这就是西方很著名的小说中的那个意象——“无心人”和“稻草人”意象的出现。我特别欣赏的是，毛旭辉的这些作品可能正好是他80年代的状态的一种反击。我不知道他是通过什么途径来完成的，但我觉得他刚才的一番叙述让我特别感动，他沉迷于细节之中。但是你再看他的画，这些画作极具当代性。我不知道大家什么感觉，我很惊讶——他作为一个中国艺术家，怎么可以画的这么轻松?这是一个问题。你再看看周围，很多人轻松不下来的，比如宋庄，充满抑郁，苦大仇深。我不是说社会反思没有地位和价值，而是说，仅仅那样是不是有问题的。我想请毛老师说一下这个问题。

　　毛旭辉：我认为一个艺术家不反思就是没有尽到社会责任。80年代的我更像愤青，有一种对生活压抑的反抗。三十多年间发生了太多事情，包括国家的、家庭的、个人的，都发生许多变化。我忠实于自己的感觉，我不可能回到80年代的感觉中去。

　　我也很反感艺术家完全仅仅围绕几个问题在打转。在自然之则中会令人放松，会令思路开阔，会感到中华文化的好。有时候看到石涛、八大等人的画作我会觉得自己不会画画。中国传统文化其实是很好的，传统总是在与自然对话，与自然的关系处理得恰到好处。现代人就没那么“谦虚”了，我想正是这种“不谦虚”引发了许多问题。因此定时定量地回到自然中去会获得许多好处。我也常跟学生这样讲，在圭山很放松，放松会给你的创作带来更多的资源。他们的创作很自由，这种自由的作品有时甚至超过了许多当代的作品。比如陶发、李瑞他们的作品都不错。他们表达是对自然的理解和感受，是很自由、很主观的东西，不是简单的照相式的写生。就我个人的观点，与自然的交流可能会影响当代艺术的进程——这也是我的梦想。

　　刘礼宾：毛旭辉把他的学生带到一个地方，这个学生和这个地方产生一种关系，当然，在画上已经呈现出来了，我更想知道的是：他为什么会到这个地方会产生这样一种关系?我经常讲一个美术史故事，达芬奇曾经教导他的学生说：你看一面白墙，什么时候你能从墙上看出形象，这个时候你就不用再看了。其实这就是文化学科使用的一种词——“凝视”。“凝视”是联接这一种存在状态的，你这种看的方式本身就反映了自身存在的一种方式。毛旭辉也好，他的学生也好，他们与圭山的这种局限性的关系，可能是偶然性的，也可能是必然性的。比如你天天对着画一片草地，可能也会成为一名出色的艺术家，因为你和这片草地真正建立了关系。你所造就的这种状态，肯定与画室里天天画人体所造就的状态不一样。我想他肯定产生了这样一种状态，所以才对这个地方如此眷恋。在这个基础上，你才能谈到“创作”二字。

　　毛旭辉：刘老师总是能将我散乱的思绪归于理性。的确是，只有通过不断接触才能产生某种思绪。希望同学们有机会去呼吸一下圭山的新鲜空气。

　　刘礼宾：今天讲座的主题虽然是“圭山”，事实上毛老师对一批云南艺术家都产生了重要影响。后来叶永青和张晓刚基本是离开云南，主要在四川、上海、北京这些地方。毛先生曾来过北京半年，受不了又回去了。他对于整个云南的艺术生态、创作的成立，在整个艺术界的地位都是很关键的。他的“云南现象”不是丁绍光的“云南现象”，而是中国最活跃的一批艺术家和云南发生的这种关系。从当代意义上讲，因为他的坚持，因为有这样一个人而这样存在，因为他一个人的坚持而形成了这样一种现象。

作者：刘礼宾,毛旭辉