绘画是什么，这是一个很少触及的问题。人们更感兴趣的问题可能是什么是绘画，尤其是什么是一幅好的绘画。什么是绘画，是关于绘画的定义问题。它的答案可以作为标准，凭借它我们来判断某物是否是绘画。比如，雅丝米娜·雷扎(Yasmina Reza)的剧本《艺术》中，皮肤科大夫塞尔吉买的那幅上面什么也没画的绘画，究竟算不算绘画。根据某些绘画的定义，它不算绘画。根据另一些绘画的定义，它算绘画。于是，形成了剧中人塞尔吉、伊万和马克围绕它是绘画还是狗屁的争吵。什么是好的绘画，是关于绘画的评价问题。我们在业已知道某物是绘画的情况下，去判断它的优劣。比如，达芬奇的《蒙娜丽莎》被认为是一幅好画。美院某学生画的某张习作，被老师给出差评。它们都是绘画，区别在于好坏。价值判断有时候也会转变成是非判断。比如，被老师给出差评的那幅画，可能会被剥夺绘画的资格或身份，被说成不像画或者不是画。我们可以从美学、史学、社会学和经济学等角度，来回答这里的问题。但是，绘画是什么?是一个不同的问题。它既不涉及绘画的定义，也不涉及绘画的评价，而是涉及绘画究竟是个什么东西，属于绘画本体论，只适合做哲学探讨。( 本章对绘画进行理论梳理，参考了洛佩斯的框架。见Dominic M.Lopes,“Painting,”in The Routledge Companion to Aesthetics,edited by Berys Gaut and Dominic Lopes,third edition(London and New York:Routledge,2013),pp.596-605.)

　　一、幻觉主义

　　关于绘画的朴素理解，就是象形，即制造与绘画对象相似的形象。《释名·释书契》：“画，绘也。以五色绘物象也。”《尔雅·释言》：“画，形也。”荆浩《笔法记》：“画者华也，但贵似得真。”“画者画也，度物象而取其真。”从这些关于绘画的定义性说明中可以看出，绘画就是制造与某物在形象上相似的匹配物。对绘画的这种看法，在其他文化中也可以找到，因此可以说它具有跨文化的效力。比如，柏拉图在《理想国》中记载苏格拉底(简称苏)和格罗康(简称格)之间一段对话，就涉及对绘画本质的认识：

　　苏：那并不是难事，而是一种常用的而且容易办到的创造方法。你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。

　　格：不错，在外形上可以制造它们，但不是实体。

　　苏：你说得顶好，恰合我们讨论的思路，我想画家也是这样一个制造外形者，是不是?

　　格：当然是。

　　苏：但是我想你会这样说，一个画家在一种意义上虽然也是在制造床，却不是真正在制造床的实体，是不是?

　　格：是，象旋转镜子的人一样，他也只是在外形上制造床。(柏拉图：《文艺对话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年，69页。)

　　柏拉图用镜像做比喻，说明绘画不仅制造某物在外形上的相似者，而且能够产生以假乱真的幻觉效果。对于绘画引起的幻觉效果，柏拉图没有看到它的任何好处，而是予以严厉批判，因为它容易造成心理混乱，影响理想国战士的人格培养。“同一件东西在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的;凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。”(柏拉图：《文艺对话集》，80页。)

　　柏拉图强调，绘画只是制造某物在外形上的相似物，而不是复制某物。绘画与绘画对象或题材之间的这种本体论上的区分，不是所有人都有清醒认识。在某些巫术活动中，绘画就被直接等同于绘画对象。这种将符号和符号所代表的对象混为一谈的思维方式，被梅勒(Hans-Georg M?ller)概括为具有存有性符号学结构的思维方式。另外两种思维方式，分别具有代表性符号学结构和标记性符号学结构。(有关这三种结构的更详细的分析,见Hans-Georg Moeller,“Before and After Representation,”Semiotica,Vol.143(2003),pp.69-77。)只有在极端意义上，绘画会被视为事物的复制，不仅是形象的复制，而且是实体的复制。在某些宗教信仰中，可以看到这种极端情形。如果是实体意义上的复制，绘画与绘画对象之间的再现关系就是对称的。也就是说，绘画再现它的对象，反过来也可以说绘画对象再现了绘画。但是，这种极端情况并不会发生。就像古德曼(Nelson Goodman,1906-1998)敏锐地指出的那样，绘画中的再现是非对称的。我们可说达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》再现了蒙娜丽莎女士，但不能说蒙娜丽莎女士再现了达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》。(Nelson Goodman,Languages of Art:An Approach to a Theory of Symbols(Indianapolis&New York:Bobbs Merrill,1968),pp.3-6.)只有在某些特殊情况下，我们才能看到对称的再现或相似。比如，在双胞胎或者克隆人那里，我们可以看到对称的再现或相似。在电影《致命魔术》中，魔术师波登和双胞胎兄弟法隆合作，演绎了一个单凭个人无法完成的魔术。另一位魔术师安吉尔用科学家特斯拉发明的机器，复制出一个跟自己一模一样的人，在完成魔术过程中把他杀死。波登和安吉尔之所以能够完成常人无法完成的魔术，原因就在于他们分别找到了跟自己相似的搭档。这里的相似或者再现是对称的。绘画中的相似或再现是不对称的。也许在某种巫术气氛中，或者凭借巫术的魔力，绘画中非对称的相似能够转变成对称的相似，绘画可以等同于绘画对象。

　　即使排除双胞胎或者克隆人中的实体相似，仅就形状相似来说，绘画与镜像也不一样。某物与其镜像相似，体现在所有细节上。绘画与其对象的相似关系则没有这么严格。安迪.沃霍尔(Andy Warhol,1928-1987)制作了许多梦露的丝网版画，这些版画尺寸不同，颜色各异，但不妨碍我们从中看出画的是梦露。绘画中的相似性，不仅容许颜色和尺寸的变化，而且不受增删某些细节的影响。比如，达利(Salvador Dalí,1904-1989)在《蒙娜丽莎》的图片上给她加了两撇胡子，似乎并不妨碍我们把它看作蒙娜丽莎。在意大利ANT抗癌基金会的宣传海报上，蒙娜丽莎被剃成了光头，但我们仍然能够看出她是蒙娜丽莎。显然，绘画中的相似比镜像中的相似要宽松得多。事实上，绘画只需用某些暗示，就可以再现它的对象，或者让我们似乎看见它的对象。人类之所以需要绘画，一个重要的原因恐怕就在于，绘画可以代表缺席的事物在场，从而扩大我们的经验范围。绘画再现它的对象，可以有强弱两种版本。我们可以将绘画不管以什么方式指向它的对象称之为弱再现论，以区别于将绘画与绘画对象等同起来的强再现论。

来源：艺术国际-评论 作者：彭锋