隋丞是一位既强调思想，又重视体验的艺术家。在中国当代艺术界流行红光亮的艳俗风格和肆意宣泄感官欲望的时候，隋丞对黑白木刻版画的执着追求显得如此地特立独行，以至于给人一种宛若隔世之感。但是，隋丞显然是个当代艺术家，而不是保持某种技术的技师。按照丹托(A. Danto)的说法，今天的艺术已经进入了它的后历史阶段，关于艺术史的宏大叙事业已结束。由此，艺术不再有进步的历史，不再有先进与落后的区别，历史上出现过的各种艺术形式在今天都可以再次出现。当然，历史上曾经出现过的各种艺术形式，在今天要想再次成为艺术，必须要所有不同。这里的不同，并不是体现在“外显”(exhibited)特征上，而是体现在“非外显”(non-exhibited)特征上。这种“非外显”特征，不是我们凭借直观就能够识别的，而且不是任何人都能够识别的。只有专家或者艺术界中的成员，凭借某种特别的敏感或嗅觉，才能识别艺术的“非外显”特征。总之，由“非外显”特征构成的区别，类似于“见山是山”与“见山还是山”之间的区别，丹托在说明某物是艺术而跟它完全类似的他物却不是艺术时，就引用了青原禅师的这个经典说法。

　　那么，构成艺术的“非外显”特征的因素究竟是什么?按照丹托的说法，是有关艺术作品的理论解释。丹托的说法，很容易被庸俗地理解为批评家与艺术家之间的合谋：某物是否是艺术，关键不在于该物自身，而在于是否有理论家、批评家、艺术史家去言说该物，从而形成一个环绕该物的理论氛围，将该物纳入“艺术界”(artworld)中。简单地说，某物之所以是艺术，完全是理论家解释的结果。丹托的理论的确包含这层意思。不过，丹托强调，理论解释不能任意进行。理论家并不会点金术，不能任意将某物“变容”(transfigure)为艺术作品。理论家的解释，必须建立在某物自身就具有某些潜在的“非外显”特征上。某物必须有所言说、有所指涉(about)，它才能成为理论家言说的对象，才能因为理论家的言说而“变容”为艺术作品。因此，今天的艺术在外在形态上也许与过去的艺术没有差别，但今天的艺术一定得有“说法”(aboutness)，一定得指向某种自身之外的思想。从这种意义上来说，今天的艺术家都是思想家。这是丹托艺术哲学的核心内容。但是，正如丹托自己所说的那样，当艺术家变成思想家，当艺术去言说思想的时候，艺术就终结了，如同黑格尔(G.W.F. Hegel)预言的那样，艺术被哲学取代了。

　　但是，艺术并没有终结。因为艺术还有另外一个“非外显”特征，它几乎为今天所有艺术哲学家所忽略。这个“非外显”特征与言说对象无关，与言说方式有关。当然，我这里所说的言说方式，并不像一些艺术家所说的那样，指的是某种艺术手法，而是指某种艺术态度。艺术手法属于外显特征的范围，艺术态度属于“非外显”特征的范围。用同样的手法做出同样的东西，一种是艺术，另一种不是艺术。关键不在于手法上的区别，而在于态度上的区别。艺术需要一种虔诚的态度。这是贝尔(C. Bell)在现代艺术家那里发现的一种品质，它在今天不是被人遗忘就是被人嘲笑，然而，我却认为它是维持艺术身份的另一个必不可少的“非外显”特征。虔诚是一种宗教态度，但艺术不会因此终结到宗教中去，因为还有思想这个非外显特征。如同虔诚可以抑制艺术终结为哲学一样，思想可以抑制艺术终结为宗教。历史上曾经出现过的各种艺术形式在今天还想博得艺术的光环，就必须加上理论的氛围和虔诚的态度。

　　我之所以说隋丞的木刻是当代艺术而不是延续的习惯，原因就在于他的作品中具有这两个特征。木刻艺术并不年轻，它的各种可能性在前人的实践中都有所体现。尽管隋丞有高超的技术，但这不是我们将他的作品视为当代艺术的主要理由。如果我们回顾一下隋丞的艺术历程，就会发现技术的因素不仅没有加强，反而被适当地弱化了。因为当代艺术的关键不是显示技术，而是让艺术去言说。最好的言说工具就是符号。因为言说的需要，隋丞放弃了写实的技术和表现主义风格，而选择了明显的象征风格或符号表达(symbolization)方式，这在《都市与浮水者》系列中表现得尤其明显：人被固定为人的符号，水被固定为水的符号，再加上挪用的交通标志，整个作品都是由符号构成的。

　　既然采用符号表达方式的目的是为了更好地言说，那么人们自然想知道隋丞用这些符号究竟表达了什么东西。在这个问题上，不同的读者会读到不同的内容。即使作者自己的解读，也不能终止读者解读的多样性。尽管隋丞的作品使用的符号并不复杂，但符号之间的组合或碰撞出来的意义却异常丰富。都市与浮水者，两个相隔有距又暗中有关的事物，它们的并置可以引起人们的无限遐想。它们让我想起了波德莱尔(C. P. Baudelaire)笔下的“游荡者”(flaneur)。一群游手好闲的年轻人，从都市的一个街区到另一个街区游荡，永远不知道自己的下一个目标，直到疲乏和饥饿袭来，进入一个陌生的房间歇息。这种游荡者的形象在本雅明(W. Benjamin)那里被再次提起，并且被推向了一个新的哲学高度。游荡成为人的生存的一个根本冲动。对于现代社会的游荡者来说，理想的地点不是森林，而是城市。城市既有空旷的广场，又有隐蔽的建筑，如同森林一般能够满足游荡者“了望”和“庇护”的不同要求，为游荡者提供无限的可能性。现代都市给人们提供了理想的游荡场所，但并不是所有的都市居民都是游荡者。要成为游荡者必须要学会让自己迷路，要学会用无功利、无目的的眼光来看待周围事物。实际上，波德莱尔和本雅明笔下的游荡者，就是审美者(aesthetician)的化身。与康德(I. Kant)将审美视为无利害的静观不同，波德莱尔和本雅明将审美视为无目的的游荡。人只有在无目的的游荡中，才会去掉各种身份的束缚，而成为自身。正是在这种意义上，我将审美理解为自我在无身份状态下的逗留(lingering)。隋丞的《都市与浮水者》系列版画，成功地将“游荡者”的形象图像化了。

　　然而，如果将隋丞的作品视为对“游荡者”的图解，视为波德莱尔和本雅明的文本的插图，就有可能将隋丞的作品的寓意过分简单化了。事实上，我根本不知道隋丞是否熟悉“游荡者”的形象。从隋丞的作品中，我们可以发现许多与波德莱尔和本雅明所描绘的场景不同的地方。隋丞的都市是用道路和交通标志来象征的，并不像波德莱尔和本雅明笔下充满拱门、广场和街道的都市丛林。但是，隋丞用交错的高速公路和交通标志象征的都市，其迷惑性一点也不亚于由拱门、广场和街道组成的都市，而且因迷路而造成的后果也远为严重，因为一旦迷路，那些流畅的高速公路就会将我们带向更为遥远的地方，进入都市之外的领域。

　　波德莱尔和本雅明笔下的“游荡者”是都市漫步者，按理用高速公路和交通标志来象征都市的隋丞，其“游荡者”应该是驾车族。然而，隋丞却选择了更为原始的浮水者作为“游荡者”的形象。隋丞之所以选择浮水者，除了要建立起与早先的《浮水者》系列的关联之外，与中国文化对“游”的理解也不无关系。从汉语的字源上来看，“游荡”、“浮游”都与“水”有关。生命最初是在水里浮游，然后才在地上漫游，最后可能到空中遨游。隋丞用浮水者来象征“游荡者”，不仅体现了他自己的创作的延续性，而且与自己的文化发生了关系，同时还让游的方式与游的场景发生时代错位。隋丞对自身的文化身份的认同，在他所选取的用来象征水的符号中可以找到更加有力的佐证。无论对中国传统绘画是否熟悉，都会从隋丞笔下那些象征水的符号中感觉到明显的中国趣味。熟悉中国绘画的人们，也许还能发现这种符号的演化步骤，找出它的谱系来。事实上，这些象征水的符号，是隋丞从中国画描绘水的图像中提炼出来的。在90年代，隋丞做了一段时间的实验，用现代木刻重画传统名画。当然，经过隋丞提炼为符号的水，既不是自然的水，也不是传统文化中的水，而是具有标志性和设计感的当代艺术中的符号。水与路是矛盾的，是不同时代的游的载体，隋丞喜欢通过并置矛盾来加强作品的张力。

　　让我最感兴趣的既不是象征城市的符号也不是象征文化的符号，而是那个象征人的符号。与挪用水的形象又背离水的形象类似，隋丞笔下的那个“浮水者”既有意无意地挪用了“游荡者”又有意无意地背离了“游荡者”。在波德莱尔和本雅明笔下，“游荡者”因为他的无拘无束而挣脱了社会赋予他的各种面具，成功地展示了他的真实存在。如果说面具将各种各样的人生匀质化为标准的人的概念的话，那么“游荡者”就是不受概念束缚的千差万别的个体存在。套用阿多诺(T. Adorno)的术语来说，“游荡者”展示的是人的存在的“非同一性”(nonidentity)，是对理性推行的同一性(identity)思维的抗拒。按照这种思路，“浮水者”的形象应该是各种各样，然而，隋丞却把它们归结为一个高度同一的符号，一个人的标志，类似于涂鸦中的那个人的标志。我认为，隋丞的这个高度同一的符号似乎更能够表达当代人的生存状态。在波德莱尔、本雅明和阿多诺等人那里，多少还保持着对于个人自由的浪漫幻想。这种浪漫主义幻想将人的异化视为社会压迫的结果，一旦人摆脱了压迫，获得自由，就能充分呈现他的个体特征。然而，随着消费社会的来临，这种浪漫主义幻想破灭了。人的异化，不是社会压迫的结果，而是自由选择的结果。人自由地选择成为非人，成为高度同一的符号。就像我们在世界各地的涂鸦中所看到的那样，尽管这种艺术形式享有极大的自由，但其中的人物形象却差不多一致。由此，我们可以看到，在隋丞的作品中，自由显露出了它的荒诞的一面：人总是在自由地追求最不自由的结果。缺乏自由的人们渴望自由，一旦拥有自由却选择了盲从。

　　如果这样来解读隋丞作品中的主要符号，我们就会发现，事实上隋丞是在用象征的方式，阐述当代中国人充满矛盾的生存状态。这种矛盾状态的高潮，就是人生的荒诞性。由于未来的无穷后退，人所追求的东西永远无法实现;唯一能够实现的刚好是人竭力躲避的，那就是人生的终点。人在向自己的终点奋进!就人作为有理性的动物来说，没有什么比这更荒诞的了。

　　关于人生的荒诞性，在存在主义哲学家那里有很多深刻的阐发，如果隋丞的作品只是对这种思想的重写或者图解，那么它们就无法令人感动，就只是哲学宣讲而不是艺术表现。当代艺术在追求观念性和批判性的同时，往往忽略了艺术的感性特征或在场特征。与哲学用命题言说事物不同，艺术仿佛有一种魔力，让事物直接出场。当代许多艺术作品都缺乏这种魔力，成了直接的哲学宣讲或政治宣言，以至于丹托公然宣称艺术终结了。隋丞的作品仍然具有艺术的魔力。这种魔力究竟从何而来?在幻觉主义作品中，魔力来自于二维平面产生三维空间的幻觉。在表现主义作品中，魔力来自于艺术语言传达了艺术家燃烧的激情。在隋丞的这种具有象征主义色彩的作品中，魔力来自他对艺术的虔诚态度。本雅明在区分原作与复制品时，曾经用到“灵光”(aura)这个概念。复制可以在各个方面跟原作类似，唯一失去的就是原作的“灵光”。这种“灵光”不是理性分析的对象，而是生命感受的对象。本雅明所说的“灵光”类似于我这里所说的“魔力”。无论是“灵光”还是“魔力”，都与艺术家的生命体验有关。今天的艺术家热衷于追赶潮流，制造一些与自身存在毫无关联的图像或观念，在享受商业上的成功的时候忘乎所以。这样的艺术家的生存仿佛飘浮在空中，无法获得由生命的根底上发出来的坚实力量。他们的作品有技术，有思想，但无论多么高超的技术和深邃的思想都不会“变容”而焕发“灵光”。与那些追赶潮流的艺术家不同，隋丞对待自己的艺术有一种类似宗教般的虔诚。没有这种虔诚的态度，我们很难想象他能够做到几十年如一日地执着于黑白木刻。正是这种虔诚的态度，让他能够接触到生命的根底，并让作品分享生命的“灵光”。

　　如同思想一样，虔诚也属于艺术作品的“非外显”特征的范围。但是，我从隋丞的作品中的确能够感受到思想和虔诚带来的某种异样的感觉，或许这就是艺术的“灵光”或“魔力”吧，它们既是如此地清晰可见，又是如此地捉摸不定。

　　2008年11月17日于北京大学蔚秀园

作者：彭锋