在20世纪80年代以后的中国画坛上，极端的“反传统”除了要求创新那一面外，更多的是用来掩盖文化、学养和功夫的不足，虽然这种创新打开了艺术家的视野，但也给中国画带来了难以治愈的“伤病”，因为反传统的结果是剥离了中国画的立身之本。21世纪以来，随着国学的复兴，传统重新回到人们的视野之中，人们可以更为冷静而理性地研究与分析传统了。但，盲目的“复古”者也不顾时代的巨变，与世隔绝地重复着前人的陈迹。

　　关注时代的发展而不追逐“时尚”，是一个艺术家的定力的表现。在梁树年先生的教导下，杨永安小小翼翼地避开了上述两个误区，体现出执著而可贵的艺术追求之精神。他像最辛勤的耕耘者那样默默地劳作在自己的绘画园地之中：也像一棵树，尽可能地将根扎在传统文化的土壤里，枝繁叶茂地开放在现代的艺术天空里。

　　杨永安在传统绘画中下了极深的钻研功夫，在梁树年先生的教导下，从传移模写到经营位置，十日一山，五日一水。在他的诸多作品之中，传统题材与笔墨的当代体现，表现出了杨永安在传统文化与现代审美之间的综合把握能力，以及向传统靠拢所付出的巨大努力。

　　他也时时下忘深入造化之中，因为绘画的激情正来自于与造化的晤对。南朝陈姚最已倡“心师造化”，唐代画家张璨说他的创作秘密是“外师造化，中得心源”，即使力倡复古的元人赵孟烦也说“到处云山是吾师”。至于明人王履所说的“吾师心，心师目，目师华山”以及清人石涛的“搜尽奇峰打草稿”，更在20世纪得到了高度的推崇。所以，当我们从杨永安的作品中看出了生动的气韵，那是因为他的确深入了自然，在自然中汲取了精华，置于自己的笔端。杨永安也不会忘记梁树年先生绘画必须“真实”的训导，在杨永安的画作中，明显地表现出他在直面生活、直面对象中所融入的自身独特的生活思考和生命体验。

　　绘画对自然的忘却，导致了生机的偃蹇，对传统的忘却，足以导致文化的失落。在杨永安的作品中，我们既看到了传统笔墨以及来自于传统美学的审美要求，也看到了他以极其贴近自然的形象表现，缩短了自然与人的距离，他所完成的是以完善的笔墨塑造的纸上丘壑，给人以愉悦与慰藉。他的画，分明是依循着当代人的审美感觉、记忆逻辑、生活体验和生活感情，使自然风光呈现出可亲与可感。

　　因此，当我们阅读杨永安的山水画作时，我们会欣悦地发现一个不同寻常的迹象，即在他的画作中，古典与当代、意象与现卖有一种奇妙的融合。他把“深山问道”、“采菊东篱下”、“松泉琴韵”等主题理想化的同时，也把它人情化了。尤其是松“在他笔下成为一种载体或象征，繁盛茂密的意象中寄寓着深刻的情感与精神的意蕴，平添了生活情趣与意味。

　　杨永安喜欢画松，松在中国文人那里有一种特别的象征。松不在春天里像桃李那样争妍斗艳，也不像秋天里银杏树那样金黄灿烂，它只是在寒冬酷雪时仍然不改本色。它象征着正直、朴素、坚强等许多内在品质。于是在画家那里，松被有意地处理为素朴、拙重、坚实与自然，而且有一种难以言传的神圣感。

　　杨永安还喜欢在松下画几位高士，或抚琴，或对弈，或孤吟，或问道一这些意象无疑是传统的，是古典的，就像李白在《听蜀僧溶弹琴》中所吟：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”或者像王维在《酬张少府》中所说：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗的理趣与画的形象交相辉映，遂能诗中有画、画中有诗。

　　通观杨永安的山水作品，他喜欢高山远景的混沦气象，善于营造云雾缭绕而充满神秘感的画境。同时，他也会将视角拉近，措绘的对象也由远景转换成近景，高山大川被树石小景替代，这样的处理方式使他的画作显得细致而精到，层次明晰，同时画面打破原来较为饱满的章法布局，增多留白，通过山石、树木、溪水、庭台的层层关系，将画面引向纵深的空间，使画面显得更加空灵与丰富。

　　宗炳在《画山水序》中凸显“澄怀味象”一语，无疑道出了中国画的最高境界：净化自己的心灵体察万物，深化对自然物象的体验与理解。换句话说，艺术创作就是“澄怀味象”的过程。显然，追求正直人生和艺术人生交融的杨永安在实践着这样的美学理念，他最终也会创造一个“可行、可游、可望、可居”的画境。

　　我祝愿杨永安在艺术的道路上走得更好，走得更远。

刘墨 中国艺术研究院研究生院客座教授、历史学博士后

作者：刘墨