大约在上个世纪80年代中期，有人说中国画已经穷途末路，但也没说清楚中国画今后该怎样画。那“穷途末路”的理论就好像一块大石头扔进水中，涌起了波涛和层层浪花。一时间，画坛众说纷纭，热闹非凡。于是，大家各自探索、琢磨、实验，画展一期接着一期展，作品一茬接着一茬出，研讨会一个接着一个开，中国画并没有“死”，倒反而把中国画的理念给扩展了。正因为如此，我们今天应该树立新的绘画概念来界定中国画。

　　以我看来，中国画不管如何深化、革新，讲究笔墨还是第一位的，其次，形式和趣味是新的概念所必须具备的。在中国画创作中，除了笔墨以外，形式和趣味的探求就显得十分重要。在众多的中国书画家中，陆春涛可算作一个形式和趣味的探求者。

　　所谓形式，是一种框架组合的外部表现。在一幅画中，或取一山一坡，以云雾贯之；或写茅舍三二，以杂树围之；或置圆台一个，以罐瓶充之。这种组合和构图格局，一反唐以来全貌式的构图章法，郭熙概括这种构图方式谓“凡经营下笔必合天地，何谓天地?谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。”那种典型的空间结构方式，代代相传，沿袭至今，因而也形成了司空见惯的一个模式。陆春涛追求形式，追寻的是一个走出了形式模式的形式。

　　在陆春涛的《山性》这幅作品中，我们看到了那种具有突破意义的形式。在那幅画中，纸被裁成方形的，故构图在方正中寻找变化，画面上几乎不见天日，而只是截取山腰一段，并分山峦和杂树两个部分，且色调浓重，黑灰中区分出层次，浑厚而有重量。画面有构成的要素，这样，在视觉上就产生了很强的形式感。无论现代艺术或传统绘画，视觉是首先映入眼帘的，这视觉效果是形式的一个很重要的体现。作品中的山的皴法和树的用笔，都继承了传统的方式，然笔与笔之间相交和重叠而产生的趣味，和中间略有云气穿插所相生出灵动的韵味，都是陆春涛刻意的新的概念。《烟漠漠》图卷将树木、房舍、炊烟、远山等平凡的景物随意组合，并用“六远”(高、深、平、迷、幽、阔)中“迷远”的方法处理布局，创造形式，图中虽不见陡峭奇峰，雄峻乔木，但却能将观赏者带到一个迷茫幽深的自然境界中去。上下两段的布局和强烈的黑白带出了空间结构，引导着人们的视线进入画面，表现出画家富有组织画面的能力和独特的美感经验。最有趣味的是画家以虚实对比的方法，房舍中闪出一条炊烟，树丛间弥散雾气，炊烟和雾气悠悠然与树丛和房舍相配合，使人感到村舍靠山，雾绕杂树的一片灵动气氛。它既是客观景物的写照，又是美的形式创造，这种笔墨清丽润泽的诗化景物，创造了梦幻般的景象，体现着画家追求自然美的理想，那些看似随意的组合，又反映出画家具有的深厚的传统功力。 用中国画的笔墨来表现静物，是陆春涛在另一个方面的探索。那些带有西画色彩的彩墨画，似乎离传统笔墨稍远了些，然而这种笔墨形式的背后隐含着中国的和东方的审美情趣与美学思想。那些爽快的用笔和大胆的色彩处理，有一种瓷画线条的感觉和中国出土的漆器色彩的借用，同时又体现了他在形式和趣味上的探求。

　　在中国绘画的历史记载中，有山水、花鸟、人物等，而没有静物。用它较为接近的花鸟草虫来说，或双勾、或渲染、或没骨、或皴擦，表现方法是多样的。近代画家林风眠留洋归来，用中国的笔墨结合西洋的一些处理，再加上花鸟、草虫的表现方法，画出了一批“静物”。这些静物无疑影响了陆春涛，然而陆春涛又极力扩展了自己的想法，用自己的感悟来勾画和经营那些带点洋味的静物。《白梅》图中由几根有力的阔窄不一的线条组成的圆线和斜直线的构成，显得很有节奏，而且还撑得住画面。圆台上一枝白色的梅花，幽幽地、静静地躺在那里，似乎在报道着春的消息。作品是有颜色的，那黑、白、红的三种颜色的搭配、组合，分明是传统的体现。虚朦是中国古典审美的一种，说是雾里看花，烟雨蒙蒙，白云深处有人家，都从各个切入点表现了虚朦美。而陆春涛的《黄色餐桌》却借助屋里的一角，将朦胧之美展示。画面很简单，一只长圆的西餐桌上放了一盆小白花，然黄色的调子和虚化的处理，却营造了诗一般的意境。 在形式上，陆春涛吸取了西洋的处理，但又不乏中国化;在趣味上，陆春涛继承东方的审美，但又不乏跟上时代。在形式和趣味的探求中，他还会有许多新的东西去发现。

　　黄阿忠--上海大学美术学院教授、硕士生导师

　　原文刊于《东方航空》2004年第2期

作者：黄阿忠