漆澜(以下简称漆)：这是我们第三次对话了，第一次是2004年底在上海东湖做的《意外的绿狗》，第二次是在成都老蓝顶做的《花间记》——先说说你今年6月13日将在上海美术馆做的四十年回顾展，你是基于怎么样的设想?你打算在这次展览中实现什么?

　　周(以下简称周)：这个展览是我从事艺术四十年的回顾展。现在许多个展都是展出艺术家全新的作品，这样做有利于呈现艺术家新的思想和创作成果。但如果想对艺术家有更全面的了解，比如他们的观念和语言的变化、图像和风格的来源等，就需要整体地、历史地观看。我亲身经历和见证了当代架上艺术的发展历程，艺术界很多朋友也在一直催我做这样一个回顾展，在一定程度上可以这样说，我和这些朋友一起从当年走过来，共同的志向也需要这样一个展览来分享我们的回忆。我是从1971年十六岁开始正规地学习艺术的。开始的十年，我们的社会对艺术家、以及对艺术家创造的作品还不是很看重，包括艺术家对自己也不是很尊重。所以现在的观众很少看到艺术家在那个年代的作品。一是因为作品保存量很少，二是因为当时我国美术馆、博物馆也很少，收藏条件有限。其实很多艺术家在1970、1980年代都非常勤奋，创作了大量的作品，那时候也没有艺术市场的诱惑，完全是懵懂的、执着的为艺术而艺术。很多人都没有真正见过我那个时期的作品，除了早期1970、1980年代的作品以外，我在1990年代早期的作品，也很少拿出来展览，因此大多数作品都未曾面世。所以做一个回顾展，对自己、对观众、对研究者、对艺术界的朋友，都是一件很有意义的事情。

　　漆：这次展览的作品构成?

　　周： 这次展览展出的作品时间跨度从1971年到2010年，最早的一张是1971年的。1971年，我参加成都“五七文艺学习班”的画，我都找到了。1972年、1973年的画，也找到了一些。1970年代主要去农村写生，1980年开始去藏区，整个1980年代都在藏区寻找素材。这两个年代的画保留得特别少，发表得也很少。现在偶尔会在藏家手中或拍卖会上看到，竟然有一种陌生的感觉——怎么我当时会那样去画?很兴奋，就感觉那些作品像是另外一个人画的一样。现在我把将在这次展览上展出的一些老画放在工作室提前展示，一些艺术家、青年人看到以后，居然说那些画有“苏派”的味道，那是当年大环境影响，肯定有些影子的，我觉得很有意思。

　　漆：你进入创作状态是什么时候?

　　周：开始阶段是基础训练。我在骨子里很难把素描或者色彩当作工具去表现某种题材、观念。我以前也试图走这条路。当时周围的朋友、同学其实都非常观念，他们就找到了策略性的题材，运用他们的写实技法来表现当时的主流话题，我很羡慕他们。但是尽管我很羡慕他们，自己还是进入不了那种状态。我认为色彩、素描语言本身就很有魅力，不一定需要主题这些东西。所以，其实早期很多看似习作的东西，我那时就已经不是仅仅在技法层面纠缠，而是当成创作在做语言研究了。

　　漆：我感觉你的艺术趣向自觉得很早。

　　周：不，我其实一直没成熟、自觉过，我先天就对本能的、直觉的、天真的东西感兴趣，硬是要我成熟反倒让我不舒服。

　　漆：我在上学的时候，看到你早期的肖像习作印刷品，就注意到你其实很早就表现出对形式美的关注。

　　周：你说的大概是1980年代的肖像写生吧，那时对现代主义绘画很感兴趣，当时又最喜欢带有某种反美学趣味的形态——奇怪的是没对其他东西感兴趣，但谈不上自觉，只是一种直觉的选择，就像吃饭的口味一样是由着性子来的。

　　漆：“八五“时期，你的文学青年情绪比较重，国内当代艺术开始活跃起来，你为什么要到德国?我总感觉你跟时代潮流有些格格不入，但又总能找到自己的兴奋点。

　　周：我一直想走得更远，我比很多艺术家更早出国。但不像有些人，出国后还是在画他原来的题材，整个思维没有变化。而我不同，我出国后到处看美术馆博物馆，了解西方艺术，包括新艺术的发展。当时我真正是在了解别人——了解别人其实有助于了解自身，先看别人做什么，自然逐渐就知道自己该怎么做了。

　　漆：当时德国艺术对你吸引力最大的是什么?

　　周：他们的绘画语言和形态，他们把语言的表现力尤其是语言效率发挥到了极端，很有爆发力。

　　漆：你当时的感觉是亢奋还是遭受打击?

　　周：亢奋。我没有受到打击，相反，那些作品启激发出了作为一个东方人的我的创造冲动，或智慧。同时出国以后我也发现，艺术家可以走的路更宽广了。

　　漆：你好像是一个没有崇拜情结的人?你有没有崇拜过某个艺术家或者某个艺术潮流?

　　周：我从来就没有偶像。我只是喜欢某个艺术家——不，还不是喜欢某个艺术家，我只是喜欢某个艺术家的某一幅作品，但很快我又会转移到另一幅作品上。我也没有偶像，但我一直在想，周春芽 (雅昌指数4↓) 是一个什么样的人?我喜欢科柯斯卡、巴塞利兹、基弗尔，他们的作品有力量、直截了当，而且艺术信念执着。国外有些艺术家进入中国后尽管非常火、非常有名，我却看不起他们。

　　漆：看到你早期的作品，我发现你很早就自觉地追求力量和速度，到创作绿狗的时候，以前画山石那种稠厚、沉重的感觉就渐渐消失了，薄油用得比较多了，转而追求一种流畅的书写感和形态的不确定感，你当时是有意向这个方向努力的，还是偶然发现的?

　　周：我认为这跟个人的兴趣和情绪变化有关。也许是当时看了很多中国古代传统水墨的东西。

　　漆：你有没有受培根的影响，有人说你可能喜欢培根?

　　周：他的东西我没有认真地研究过，但曾经在有一个阶段很喜欢他的东西。他的作品主要靠色彩，还有他对形态的提炼、转化能力很强，构图有一种紧张的压缩感，看上去丑，但内涵很美。

　　漆：你从1996年到2001年有一些绿狗作品，语言有点过于追求精致化。我觉得你绿狗形象爆发力最厉害还是从2001年至2005年之间的作品，有一些暴力语言和反美学的意味，这是否跟你的自信有关系?

　　周：我也没有在乎或刻意地去表现那种自信的状态。我还是挺低调的，我在学术上也很谦虚。其实，我画画一直没有特别外向、自信的状态。相反，我作画时对形态、色彩、构图的考虑是很迟疑和犹豫的——而在艺术的看法上我还有些不自信，经常有纳闷、好奇的感觉，但我骨子里又比较固执，认为我自己应该坚持自己的东西。

　　漆：后来艺术市场好起来了，一些基本的问题也解决了，这是否也能让你获得自信的感觉?

　　周：这个并不是最重要的——“我不一定有你好，但我跟你不一样”，这是贯穿我整个艺术生涯的理念。在西方，很多优秀的艺术家也在贯彻这个理念。

　　漆：你最艰难的时期是1980年代中后期到1990年代中期，你认为当时对你事业推动力比较大的展览是哪一次?

　　周：1996年中央美院画廊的“肖像性质”展览是很重要的。当时展出了八九张绿狗，还有几张桃花。

　　漆：到现在看来，那批作品呈现出一种孤独感、彷徨和犹豫，很耐人寻味，这种东西比流畅的东西更有内涵。2005年对你来说是一次大转折。我们曾就两个问题进行了交流：一个是面对西方文化的压力如何实现主动性;另一个是绘画的反图像化和绘画实践方式的多元化。那一年，你开始做雕塑，绘画形态更加动态化了，开始推出了桃花系列。

　　周：那应该算是艺术上的第四次冲动。第一次是1980年代早期。第二次是1990年代早期开始创作山石作品。山石具有延续早期作品的性质，但是由于放弃了藏族乡土题材，所以应该也算一次比较大的转变。第三次转变是绿狗，绿狗是真正比较刺激、冲动的一次。第四次就是桃花。2000年以后，尤其2005年以来的创作可以说是一个巨大转折，我比较系统的、自觉地追求开放的历史态度和开放的文化身份，文化命题和图像资源多元化了，实践方式也更加自由和直接了。

　　漆：你早年喜欢八大和董其昌，在1990年代初期的一批山水作品中似乎就刻意地追求那种文人的观察方式和表现方式。

　　周：“观察方式”，太对了!我的确是出于对他们的观察方式的好奇而开始研究的——但表现方式却不一样，如果表现方式一样，这对我来说就不好玩了，我就想知道他们在怎样看世界，他们眼里究竟是怎样的一个世界，这个世界对我来说充满诱惑力。这些作品大多数在台湾。

　　漆：你现在看到董其昌、八大、龚贤的作品的感观如何?你看到那些画时，是为这些画的美感而兴奋还是为这些画的难度而兴奋?

　　周：两者都有。我不单是看他们的画面，我在想，其实很多现代艺术家观察方式跟他们是一样的。 这让我很激动，但我激动得就想马上躲开他们。他们能刺激我兴奋起来，让我把情绪和力量爆发在桃花上，但桃花的语言绝不是他们的语言，情绪也是我自身的情绪。他们的语言不一样，我没有必要去用他们的语言，因为他们的语言已经走到了极致了。我也搞不懂为什么今天还有那么多人去模仿他们的表现方式，在别人的表现方式里去表现自我，这让人不可思议。

　　漆：你是对那些艺术家的创作状态感兴趣?

　　周：是的。我到西方去得比较早，我发现西方优秀的艺术家其实都是非常单纯、朴实、执着的，这和我们古代的画家们的气质很接近。他们也很少画重大题材——重大题材只有在中国才有。他们就画身边的人或者事物。早期出国的经历对我帮助很大，使我得益于很多艺术形态的启发。但我后来发现有一个艺术形态我没有了解，感到很遗憾，那就是中国的传统艺术，于是自1990年代初期回国后我就开始补传统艺术的课。

　　漆：据说你最近又迷上了龚贤?

　　周：是的。他很奇怪，在乱世当中，画得那样宁静、敏感，但我还是感觉得到他的画透出一种阴冷和孤独的感觉。我觉得艺术是说不清楚的，从道义上来说，他应该进行反抗。但从某种意义上，艺术家也是一个弱者，他没法对这个世界进行身体的反抗。他的力量只能拿起画笔。画画就是他对这个世界的唯一有效的表达途径。

　　漆：这让我想了吕佩尔兹的一句话：“我所干的都离不开画画。我以一个画家去做诗，我以一个画家去做雕塑，我以一个画家去写作，一切我所懂得的事都是基于画画。我永远没有忘记自己是个画家。”

　　周：其实一个人的能力是很有限的，你不可能是艺术家又是勇敢的士兵，甚至是一个军事家。作为艺术家，你所有的力量，只能让你拿起画笔——历史也很奇怪，留下来的最动人的痕迹却是艺术作品，这么多年过去了，还有这么多人仍在欣赏那些艺术家的艺术作品，这很神奇。

　　漆：你觉得你的表现力是否充分实现你的表现欲?我发现你从2008年到现在的部分作品，表现欲比较强，是否考虑克制和平衡?

　　周：是的，表现欲放纵得稍微过了一点，但我很快就修正了。我认为表现欲和表现力的关系很微妙，需要你时时协调、平衡。有时候你的表现欲过于强烈，表现出的东西却很肤浅。有些人慢吞吞地画，画出来的东西却很有表现力。

　　漆：过分强调表现欲其实是肤浅，过于强调观念其实是贫乏。

　　周：是的。我比较欣赏两个艺术家，一个是美国画家大卫·霍克尼，他早年的画有点做作，到晚年，我估计他就住在山村里，一年四季就画一棵树、一条路，反映一年四季这些东西的变化，非常朴实。另一个是年轻的彼特·多伊格。他的风景比较很细腻、耐人寻味。我认为这两个艺术家是非常执着的，我很尊重他们对艺术的专注精神——而他们对大自然的感受和关注本身也是一种观念，自然的流露比刻意的强调要高级得多。

　　漆：接下去想画什么?

　　周：我想画人。我认为自己还没有成功地表现过人。在画藏族题材的时候尝试过，但当时的想法、观念跟现在不一样。我想表现人很内在、深层次、微妙的一些东西，而不是简单画人的肖像。明年开始会有比较大的展开，希望回顾展后的下一个展览是我的新作展。

　　漆：今天，我们看到了一种新的绘画——将注意力转向了变动不居的偶然性、复杂性、微观性，甚至是不可知性，呈现出矛盾开放的叙事视角和“异在”、对抗的文化性格。我们暂时将具有这种美学性格的绘画称之为“新绘画”。我知道，“新绘画”这种主张其实与你有直接的联系，请谈谈。

　　周：可以这么说。从绘画来看，我认为目前世界上有两个兴奋的策源地，中国和德国。艺术是超越政治话语、寻求人性本质表达和精神自由的途径，压力越大、难度越大越显得宝贵，而产生的成果越有价值和魅力。在中国，我一直对我们的架上艺术充满了信心，因为在历史文化转折点上，中国面临的文化选择、文化创造难度，是这个世界上所有民族面临问题中最大的，在这种环境中产生出来的绘画，应该是属于这个时代的新的视觉创造和文化理解的成果——我所说的“新绘画”，这是我的想象，至少我是这样去实践的：超越现当代策略性的历史逻辑和理论的强制性干预，强调绘画的个性特质和直觉属性。特别是我们在经历了长时间的视觉干扰、文化被动之后，我们已经忘记了绘画的直觉属性了，我希望有一些人来一起把这些宝贵的东西找回来。

　　漆：在“新绘画”概念中，一方面在文化上强调本土经验的独立性，另一方面也强调新潮美术以来当代架上绘画形态研究的成果。在文化意义上，这个概念包含了对未来绘画价值趣向和美学性格的预设。这里面是否应该强调对传统惰性和对西方艺术传统的对抗性。

　　周：其实是有的，只是没有直接说出来——因为我一直没有觉得我们的实践是被动的。如果口头强调这种对抗性，反而就没有对抗性。如果你在执着地追求你的东西，你就具有对抗性了。

　　漆：我知道你是一个乐观主义者，或许你这种不强调对抗的态度其实暗藏着一种主动和自信，但我所理解的“主动”是指这个群体是否能影响当下的整体精神、文化气质——二十多年来，当代艺术包括架上艺术的发展是否带来了新的文化因素?是否刺激或催发了某种新的精神面向?

　　周：一种文化艺术实践是否成熟，是否有成果，要看这种艺术实践最终形成了怎样的文化人格——当代艺术家包括你，最终必须面对的还是这个问题——文化人格。现代分裂让我们只看到了开放性和新的可能性，那我们将怎样把这些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果这种聚合成功，实际上当代艺术已经超越美术意义而升华为文化意义的思想启蒙。或许这个目标太高了——我还要继续观察、思考，与大家一起努力。

　　漆：在一定程度上可以说你的方式也是个性化的方式：只能有一，不可有二。

　　周：作为艺术实践来说或许如此，我的经验如果能获得当代艺术界的认可，那原因或许正是“只能有一，不可有二”。但是，我认为，作为被功利和世俗笼罩了上百年的中国艺术界，我希望看到一种新生的文化因素——不要迂腐和虚假，它是一种新生的、坦率的文化性格和直接有效的艺术表达方式。

　　漆：我觉得你也不赞同国际通约和整一化的理论整合，而相信一种边缘化的，甚至是近乎于野史般的独立经验。

　　周：我认为我们中国的艺术家走过的时代与其他各国的艺术家是不一样的，我们有自己复杂的社会历史，包括我们学习艺术的丰富经历，也是世界上少有的，这是中国优秀的艺术家之所以有生命力的根本原因。国际通约和整一化的理论是理论家和政治文化领域的论述，艺术家不太需要这个，但相反，这些理论却最需要艺术家做素材，如果没有艺术家的创作成果，这些理论将是空谈。因此，艺术家完全有能力也有权利不借用这些理论，站在艺术的立场上，艺术至高无上，可以容许有其它的理论方法来阐释艺术，但艺术绝不是这些理论的签条和注脚。

　　漆：你的艺术趣向里面有没有跟主流、行政或意识形态相对抗的成分——你是否自觉注意过这一点?

　　周：我没有想过跟谁对抗。我不觉得有什么力量能够阻止我的想法和创造——也没有什么力量能跟历史的走向和艺术的本质属性对抗——这些东西是任何功利的力量所无法改变的。我喜欢实干，艺术是做了再说，有效果，而说了再做，效果可能差强人意，而说了不做，那就太没劲了!

　　漆：不可否认，在今天的文化环境中，你的认识还只代表了少数，你有没有压力感?

　　周：压力感是有的。有时候我认为某些作品能充分表现美好东西，但却被一些展览审查取消，是很遗憾的。

　　漆：你的反美学的暴力因素对新生代的画家是很有影响的。

　　周：我认为这是一种天生的气质。我没有对抗意识，也没有暴力意识。其实早年我曾经很羡慕那些善于抓主流题材、重大题材的人，他们影响也特别大。但我就是搞不出来。当年我还就题材问题请教过同学。后来发现自己真的不胜任这样的艺术方式，于是转而寻求适合自己的表现途径，但我就是没有对抗意识。如果我真的有对抗意识了，一旦陷入对抗情绪中，意识往往会被对抗对象所干扰、控制，最终会忘记了自己是谁，那样我就什么也画不出来了，至少，画出来的东西就不是真实的我。

　　漆：温和的暴力——你的艺术气质里先天就具有一种柔性的抗拒力和侵犯感，我曾把它归纳为“温和的暴力”。

　　周：“温和的暴力”——对头!这个我太赞同了!我的作品是我对美的理解和追求。我画的东西美的成分还是很多的。桃花、狗和石头都具有美感。很多人不知道为什么我要在画室里放那么多的坦克模型。有两个原因。一个是我小时候就喜欢收集坦克玩具。另一个原因是，我画桃花的时候一定要以坦克的坚硬、暴力的东西来提醒和影响我，避免滑向普通的、俗气的美。惯常的审美经验对艺术家的诱惑是很大的，但我要防止自己过多地受到这些浅层次经验的诱惑，因此自然就有一些对抗性、侵犯性的因素在里面了，这是一种力量，一种充满矛盾和冲突的力量，它不是简单陈述一个美的形象，而是在矛盾、冲突中论证美的含义——我的作品正是在这个意义上展开的。

　　漆：看来性格的因素很大，你对社会学的论调好像也比较迟钝，在观念表达上也显得比较含蓄柔和。

　　周：我对直白的观念表达比较不感兴趣，没有视觉魅力的观念——理论家就可以包办代替，艺术家的工作显得多余了。我一直坚持视觉形态和语言的研究，尤其对物象本身的提炼和概括花费了很多精力。当然，我也很注重修辞的直接，特别在意语言本身的敏感丰富，这是一个充满悖论的难度。在1990年初期的作品中也比较强调观念，但不排斥修辞手段，观念与技艺是平行展开的，但语言和情绪还相对静态、克制的。或许因为这些性格特点，有人觉得我不够激进，比较柔，我相信艺术语言首先必须是艺术的，其次才可能是其他什么什么的。

　　漆：这种情绪可能缘自你潜意识里的个人英雄主义，你对集体意识肯定不太服从?

　　周：任何艺术家其实都是个人英雄主义的!在艺术领域，我主张个人英雄主义，艺术如果不是个人创造力突破集体意志，最终反作用于集体意志的思考方式——我宁愿去干其他工作。你文章中有句话说得好：“艺术个性的叠加可以注解集体，但集体远远不能归纳和统摄个性。”

　　漆：从2008年以来，你参与到了慈善事业，公益事务是否会干扰你的艺术?对你的创作有负面影响吗?

　　周：我认为最大的影响是占用了我的时间和精力。但是，慈善公益与我的艺术思想和题材还是吻合的。我自己画桃花，对大自然、对人性、对爱情、对性爱都在关注——其实是对人性内在的东西的关注。在表现这些内容的时候，自然就会想到这个世界上客观上有许多需要你帮助的人。反过来说，当你帮助他人后获得的愉快和满足，也能进一步促进你的创作。这是相辅相成的事情。但是，不得不承认，艺术家就这样：当你一心做艺术，艺术可能让你有能量去做很多的事情，如果你觉得艺术无所不能，那可能你什么也做不了，而在这种情况下，你的艺术也将什么也不是。

　　漆：你现在打算进驻上海创作，可能大多数专业界人士不太清楚你的打算，请具体谈谈你的想法。

　　周：我觉得在上海我能找到做艺术家的独立性——至少这个城市可以容纳我的想象和自由。我选择上海，有很多原因。首先，我是半个上海人，我妈妈是上海人。我虽然听不懂上海话，但我觉得听起来很舒服，上海对我有种先天的亲切感。第二，上海是中国非常重要的城市。我预计十年之内，上海会成为世界最重要的城市。很多人都很悲观，但我很乐观，而且在乐观的基础上我还要加以想象。我三十年来所有的预感都实现了——我在四十年、 三十年、二十年前对中国的预想都实现了。我想中国也有许多像我一样有抱负、有理想的人。第三就是考虑到上海的国际性——并不仅仅是为了离开成都——站在这个具有国际化的平台上，你所思考的问题会跟站在一个小的地方会不一样。我认为上海是一个比较安静、独立的城市，大家互不干扰，你不主动打电话给别人，别人也不会也来打扰你，这比较适宜于艺术家比较独立地思考。尽管上海人口非常密集，但它的给予艺术家的文化生存空间比较独立，不粘连。我感觉上海是一个介乎与西方和东方的城市。香港也是如此，但香港更倾向于西方，而上海更倾向于东方。还有一个原因，就是江南的植物、花朵太美了，为艺术家提供了很大的想象空间。江南的气候、水温，充分提供了植物生长的条件，江南桃花的妖艳，朵儿大，江南符合我所追求的语言方式。

　　漆：你觉得你能融入上海的艺术氛围吗?

　　周：我没有想一定要融入上海的艺术氛围，我一直不想容纳进一种整体的潮流或趣味。但是我在上海由很多艺术家朋友，我们共同参加一些展览，已有很多年。

　　漆：你没有群体归属意识吗?

　　周：我对任何地方都没有归属意识。但相比起成都，上海比较宽松，比较自由。成都人际方面的关系比较多，干扰也比较多。我一直相信：卓越的艺术的前提是差异——尽管我喜欢和朋友交流，但非常注意与他们在艺术语言和观念上保持着距离和差异，独立性不仅仅是对自己的尊重，也是对朋友认可和尊重的前提。

　　漆：那你能带来什么?

　　周：我只是带来我的艺术。我也不知道我会带来什么，也许就是一个艺术家独立的生活方式。

　　漆：以后的生活如何安排?

　　周：一半在成都一半在上海。我认为一个艺术家最好是有两到三个工作室，至少两个，而且这两个地方的跨度要大。在不同的地方有不同的体验，这是非常重要的。

　　漆：最后一个问题，顺便问一句，你是否想过对美术史做出什么贡献?

　　周：我真的没有想过。如果我一厢情愿地想对美术史做贡献，有可能反而没有贡献。你只要把你的个性和你的想法发挥到极致，你实际上就做出了贡献。如果历史忘不了你，你就已经做出贡献了。美术史太复杂的，有一位艺术家朋友说得好：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家只能在历史的缝隙中安身立命”。当然，我不是说艺术家生存艰难，而是他们在缝隙中创造了精神的大自由，难能方可贵，可贵必难能!

作者：漆澜