从“藳书”评王羲之传本墨迹

王南溟

本文发表于《书法》杂志2006年第3期

一、章草、藳书与今草

要讨论藳书与王羲之书法（传本墨迹）之间的关系，还是要从郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》这篇经典论文说起，因为郭沫若对王羲之书法的真伪评定太激发人们的思考，所以也就使他的这篇论文充满着战斗性，除了《兰亭序》是唐楷笔法的伪托外，王羲之的其它传本墨迹的真实性又是如何呢？既然按照郭沫若的论证，王羲之的真迹在南北朝的时候就已经看不到了，那么唐代突然出现的这么多王羲之的传本墨迹就很有研究的必要。郭沫若认为，上有所好，下必附合，唐代整理王羲之的书法或者假托王羲之的书法使我们今天可以看到这么些王羲之的墨迹，就与唐代崇尚王羲之的风尚有关。

在真伪难辨的王羲之诸多墨迹中，我依然用我的风格学方法论去讨论一个与王羲之有关的诸如此类的墨迹在书法史上的归类，因为我们现在看到的王羲之的墨迹其风格并不是一种，而是有好几个跨度，或者说，根据书法批评史的记载，我们应该看到的王羲之书法没有看到，能看到的都是与对王羲之书法的评语不相符的书法，即从书法批评史所说的书法风格演变来看，我们现在看到的王羲之传本墨迹，如果从那些书法批评术语来归类的话，这些作品应该在王羲之那一代之后或者更接近隋唐间的书法，但是我们也知道就是那些王羲之传本书法一直被当作是王羲之的书法而对后世产生着影响，可以说它们对唐以后的行书与草书起着很大的作用，我们是否也可以这样去说，如果王羲之的这些墨迹传本是后人托伪的，那它也与王羲之的《兰亭序》明显不同，以笔迹而论，《兰亭序》怎么也无法与王羲之的墨迹合拍起来，尽管王羲之的那些传本墨迹也存在着书体上的偏隶和偏楷的不同面目，而这种不同面目也不是文献中说的王羲之的书法是隶书和章书并重，而是说，王羲之的这些墨迹（包括了行书与草书），看起来就是唐代化了。

历代书法评论文献也是郭沫若用来讨论王羲之书法真伪的依据，《世说新语·言语篇》谢太傅语王右军条下刘注有“羲之少朗拔，为叔父所赏，善草隶。”《晋书·王羲之传》：“及长，辩瞻，以骨鲠称，尤善隶书，为古今之冠。”“献之……工草隶，善丹青……时议者以为羲之草隶，江左中朝，莫有及者。献之内力不及父，而颇有媚趣。”这些评语都在说王羲之的书法是隶书、章草，而肯定不是今草，而文献所记载的书法风格历史与我们现在所看到的出土碑刻与那些法书之外的如简牍墨迹也是相吻合的，所以郭沫若说，后人所推崇的王羲之字迹，大多不是王羲之自己写的。法书第一的《兰亭序》便道穿了其中的消息。王羲之的章草传世很少，而隶书则从来没有看见过。后人所传的王羲之，大抵是经过粉饰（或者可以称为“圣化”后的王羲之）。

宋高宗赵构就说过：“右军他书岂减《禊帖》，胆此帖字数比他书多，若千丈文锦，卷舒展现，无不满人意，轸在心目不可忘，非若其他尺牍，数行数十字，如寸锦片玉，观之易尽也。”书法在初唐时期有一个很重要的工作就是整理六朝书法遗产，结合唐太宗的崇王风气，王羲之的书法得到了重点的复制和整理，但与整理和复制王羲之的那些尺牍墨迹不同的是，《兰亭序》才是从帝王到下面的文人更受喜爱的字帖，正如宋高宗所说，这个后来被称为“天下第一行书”的《兰亭序》所以流传广泛，就在于它不仅可以让人看到书法，同时又可以拿它作为一篇散文来阅读，这也可以看成是书法与文学之间的关系的一个案例。但如果将《兰亭序》一文放到东晋这个风流年代，这篇散文不见得有什么感人的地方，郭沫若同样也说过这篇文章的不足之处。虽然清代的八大山人临《兰亭序》然后完全是用自己笔意和风格将《兰亭序》重新创作一遍的结果当然背离了兰亭序的原样，不过我们现在称为临摹最精的冯承素的神龙本《兰亭序》也不吻合批评史上所记载的王羲之书法风格。而像欧阳询的《定武兰亭序》、虞世南的《虞临兰亭序》，褚遂良的《褚临兰亭序》都大同小异地反映出了这样一个初唐的书法理想：优雅、纤细、规范化。

我们不妨回顾一下王羲之之前的书法史，再来讨论王羲之时期的书法风格，相传东汉张芝作“一笔书”而成为“今草”的“草圣”，当然将“一笔书”归于张芝名下也是古人的伪托，因为张芝的草书也应该就是章草，但是《淳化阁帖》将张芝的一幅章草与四幅今草放在一起的场景却能让我们联想到这种章草与今草之间的关系，因为毕竟今草是从章草演变而来的，今草的所以形成也就是改变了章草的一个捺笔，而今草的其它运笔和结体与章草的区别并不大，所以从章草到今草这个过程的研究不但是了解这种草变的关键，而且也是让我们知道在草书的发展史上究竟什么东西是被保留了下来，而什么东西被改变掉了。可以说，在行书作为一种书体之前，人们对书法的不正规书写都称为草写，比如篆书的不正规书写是草篆，而隶书的不正规书写是草隶，但是章草不是不正规书写，因为章草很正规，而且又是自成系统并独立于各种字体的书写之外，就像篆、隶的正与草相互作用的书写形式一样，我们也找到了与章草相互作用的书体，就是“藳书”，“藳书”是章草的不正规书写，并且正是由于“藳书”才使草书从章草变成今草。最早期的刻划符号和甲骨文的契刻根本不存在笔法的要求，就是钟鼎文铸造过程中自然形成圆头，《古鼓文》那会整齐的笔画，都没有笔锋的技巧，就拿汉简等墨迹来看，也是直接落笔和出锋，所以草书正是这种隶书直接落笔和直接出锋的发展，到了章草时期，如果写得严谨一些那么就是章草，而写得草率一些那么就是“藁书”。

尽管我们现在说楷书从魏晋时期就已经开始了，但这只是针对文字演变的全过程来说的。事实上魏晋时期还属于隶书的年代，一直到东晋，那些现存的碑刻不但字形上更多地是隶书而且笔画也保留着隶意，而且整个楷书直到唐代才被稳定下来，在东晋到南北朝，哪怕是到了隋朝，楷书也还是很不定型的，最多是夹杂着隶体的楷书，到了智永的《真草千字文》，这个开启唐代楷书的书法家在楷书上也是保留了不少的六朝别字。所以郭沫若就从楷书的演变过程中提出《兰亭序》是唐人伪托就显得不无道理，而且不但是《兰亭序》是伪托，甚至王羲之的其它墨迹也已经渗进了唐人的笔迹，而不完全是东晋书风，只是与《兰亭序》比较，王羲之的有些传本墨迹的楷书笔意还不太强烈，或者说它还保留了一些章草和“藳书”的味道，所以《兰亭序》与王羲之的传本墨迹即使是归于王羲之一人名下，但学习《兰亭序》与学习王羲之的传本墨迹，也是会不一样的，《兰亭序》完全是没有草书笔意而只有楷法的行书，而王羲之的传本墨迹却连接着草书。唐代草书的发展与王羲之的传本墨迹分不开的，张旭、怀素都是从王羲之的传本墨迹而不是从《兰亭序》中来的。狂草是如此，小草同样如此，我们现在看到的那些称为张旭、怀素的草书作品都与王羲之的传本墨迹有着更多的联系，它们与《兰亭序》走的是两条明显不同的道路。

应该说，“藳书”是研究王羲之传本墨迹的一个角度，因为它是与章草相对应的一个书法种类，在《古来能书人名》中羊欣论王献之的书法为“善隶、藁”，也可以看到张芝的“一笔书”现象其实要到“藳书”对章草的改革以后才能出现，我们不能说“藳书”就是“一笔书”，而是说“藳书”能让“一笔书”成为可能。从“藳书”到一笔书还是有一定的距离的，因为“藳书”还属于章草而不是今草系统，真正的“一笔书”要到今草成形后才能彻底实现，所以我们还可以举西晋的卫瓘的书法评论来看“藳书”的特征，羊欣《古来能书人名》说：“伯玉（即卫瓘）采张芝法，以觊（卫瓘之父）法参之，更为草藳，草藳相闻书也。”相闻书也就是我们现在所说的尺牍书法，所以章草与尺牍书法之间的距离也就是章草与藳书之间的距离。《晋书本传》有一段卫瓘与索靖的比较评语，因为他们两个人是齐名于西晋，“瓘与索靖俱善草书，时人号为一台二妙。汉末张芝善草书，论者谓瓘得伯英之筋，靖得伯英肉。”而张怀瓘《书断》中说他们之间的区别是“时议伯玉放手流便过索，而法则不如之。”法则其实是章草的要求，而流便是“藳书”的结果。章草与藳书在书写中就是这样被区分的。

所以“藳书”有着这样两个方面的特征，一是解散章草，二是依然有隶书笔意，王羲之的登场传本墨迹应该是贴近藳书，所以它还保留了古体笔法，正是这种古体笔法才让书法有了向今草发展的可能性，也就是说，我们在王羲之的传本墨迹中能够看到一笔书的可能性。它是在楷书之前就已经定型的艺术种类，而专门用于“一笔书”的表达的。而行书相随楷书而出现并附属于正楷，所以行书与草书在结体、运笔方法上都是不一样的，这是由“藳书”传承这一历史原因造成的。

如果我们将字体与书体分开，篆、隶是字体，而对篆隶的草写是书体的话，从草篆、草隶到章草是一段历史，而从章草、藳书到今草又是一段历史，这不是说作为藳书的样式就一定晚于章草，或许是藳书早于章草（作为一种草写的书写方式应该早于章草），而事实上学界对藳书与章草的时断划分上也没有一个共识，但是藳书如果要从源头上来说，它就是与作为书体的草篆与草隶相联系，从这点来说，章草也许又是对藳书的装饰化书写，但是如果将书法史中的藳书作为一种特定的概念，像我所针对章草而言，藳书与章草在对待文字的草写态度上有着两种截然不同的倾向，所以也有着两种不同的命运，章草是草写的装饰化，而藳书是草写的书法化，当然正像装饰化在书法史中一直受到反对那样，“藳书”的书法化才是书法艺术的命脉，然后藳书取代了章草，而且以后藳书成为了书法性的象征并一直在抵制着楷书和楷书系统的行书，颜真卿的行书就是继续了藳书传统。我们不妨再次回到王羲之的传本墨迹，就知道王羲之的尺牍书法对后人的影响远远超过他的那篇美文书法《兰亭序》，也就是这个“藳书”传统在起着作用。

二、“唐化王羲之”与“王书体系”

当我们已经知道王羲之《兰亭序》及他的传本墨迹都由唐代人模写的以及这些模本与批评史上对王羲之书法风格评论中所用关键词之间有距离以后，就自然会使王羲之的书法更多地存在于后人的想象之中而不是在具体的范本之中。这种想象显然是结合了书法批评史中有关评价王羲之书风的一些关键词。我们已经知道，对“古体”的重视免不了会重新去思考书法的方向，而不断地对偏离“古体”的书法纠正也成为了书法史的一个轴线，每次书法的变革都是从对“古体”的重新讨论开始的。

其实，就“古体”转换为书法艺术形态而言，“藳书”是它的关键性起点，“藳书”保留了自古以来文字的草写性，同时又是书法家的书体草写性（即草书风格化道路）源头，自“藳书”以后，书法的艺术形态已经形成，我们说的“今草”就是从“藳书”发展而来的，尽管“今草”也免不了受到唐楷的影响，但由于“藳书”的源头，或者说由“藳书”而形成的书法理念一直在发生作用，以至于以后的书法史就成了草法与楷法之间的拉锯战。要让书法更有书法性，那么就要用上“藳书”传统，王羲之传本墨迹提供给我们的已经是将“藳书”改变成楷法的行草书，作为王羲之传本墨迹的主导，也是唐代要让王羲之的书法更符合楷法的一种实践，所以我称之为“唐化王羲之”，以区别于东晋王羲之。我为什么说颜真卿的《祭侄稿》是个例外，即不能用唐代楷法来衡量，原因就在于《祭侄稿》让我们看到了重返“古体”的重要性，而对古体的具体化称呼就是“藳书”。

自唐而下，王羲之的书法就有王羲之的原迹与“唐化王羲之”的分别，当然，当王羲之的真迹无处寻找的时候，王羲之的传本墨迹在唐代就流传开来了，这种王羲之的传本墨迹其实影响了唐以后的书法全史，有关王羲之的书法风格的继承都是从这些王羲之传本墨迹中派生出来的。

现代俗书名家沈尹默是由碑学转到帖学的一个实践者和传播者，王羲之的书法是他的源头，但沈尹默学的王羲之书法也只能是“唐化王羲之”，关于如何学习王羲之的书法，沈尹默有他的一家之言，即王羲之的真迹已经不复存在，所以学王羲之书法从唐代书法的笔迹入手，沈尹默这样论述：

如欧阳询的《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹《兰序修禊叙》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本中的虞世南、褚遂良所临《兰亭修禊叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹和行笔，都不像经过钩填的那样匀整，这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》。颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》，怀素的《苦笋帖》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙变化更为显著，有迹象可寻，金针度与，这在这里，切不可小看这些，不懂得这，就不懂得得笔不得笔之分。我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。再就宋书家来看，如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内厌法的，米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好的范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貎虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会的。明白了用笔之后，怀仁集临右军字的《圣教序记》，大雅集右军字的《兴福寺碑》，皆是临习的好材料，外在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的学习经验，通过自己努力，多少总可以得到一点。我是这样做的，本着一向不自欺，不欺人的主张，所以坦率地说了出来。

我在《颠张醉素》这本书中有专章讨论了张旭、怀素与“二王书风”的关系，对张旭、怀素来说，王羲之的传本墨迹毕竟是范本法帖，所以在草书的发展过程中那些草书书法家必受唐化王羲之的影响，但是书法史又告诉我们，一旦从“古体”中去体会书法或者是重新解读王羲之书法的话，就自然会在这种书法实践纠正一些唐代笔法，我们称为唐代笔法主要就是楷法的装饰性，因为这种装饰性是通过内厌法(或者是后人总结出来的内厌法)体现出来的，所以对“藳书”的讨论其实也就是有关于运笔中的内厌与外拓两种方法的讨论，这两种运笔方法一直是沈尹默论述“二王书风”的关键词。我们按照内厌与外拓的约定俗成的用法来解释书法史就是，“藳书”其实用的都是外拓法，陆机的《平复帖》能上我们看到这种外拓法是书写的或者说是“藳书”的必然结果，也可以从陆机的《平复帖》中看到，“古体”书法没有内厌的特征。而王羲之的传本墨迹受到了内厌法的加工而使它们已经偏离了王羲之的“古法”。

既然“藳书”只能是外拓法（这是书写性的必然结果），而不可能是内厌法，所以沈尹默所主张学习的王羲之书法就是“唐化王羲之”而不是东晋王羲之，而且沈尹默自己就是用唐代书法的笔法来写王羲之书法的，可以说，沈尹默是唐代王羲之的加固版本。他在楷书的运笔上将唐代的藏头护尾做到了没有书法性为止，他在行书的运笔上都用了神龙本《兰亭序》的笔触假呼应—起笔、收笔夹杂着牵丝但因为为了体现装饰性楷法反而断了书写的行气。这就是沈尹默书法的特征，沈尹默本人当然是谦谦君子，而写王羲之应该也只有写到这个程度，如果以古典主义与新古典主义来区分传统书法领域中的不同形态的话，那么沈尹默的书法更接近于伪古典。因为他既没有新古典的传统偏向，即传统的某一点深入，也没有古典的从容不迫，沈尹默的书法全部陷于内厌法中而不能自拔，正像我说的，唐楷是唐代的美术字，这个内厌法确实是唐代楷书的需要而发展出来的，所以内厌法本身就是美术字的方法而不是书法的方法。

现在，如果我们用内厌法来评价王羲之的传本墨迹，这种传本墨迹当然是运笔的范本，但是当我们从“藳书”的传统来反观王羲之这些传本墨迹的时候，我们就会觉得这些传本墨迹缺了书法的核心内容。王羲之的传本墨迹毕竟还是尺牍书扎，不可能去刻意书写，所以这些模本也会尽量考虑到这种尺牍书法的特征，而保留了某种随意性，但《兰亭序》是一篇并不出色的美文，其书法又是唐太宗亲自点名的赞赏的，所以《兰亭序》能成为“天下第一行书”，就是因为唐太宗的书法鉴赏力太低，而不是《兰亭序》这件书法太好。

好在有王羲之的传本墨迹这种不太正经的书写，才有了供后人学习的王羲之书法的可能性，否则的话书法都会败在王羲之《兰亭序》的帖下，从名声上来说，《兰亭序》当然大于王羲之的传本墨迹，而从书法风格史的内部传承来说，王羲之的传本墨迹的影响远大于《兰亭序》，各代书法大家主要是从王羲之的传本墨迹中汲取某一点，然后发展出自己的风格的，所以历代书法家大都受到了王羲之传本墨迹的影响而不是《兰亭序》的影响。

我们现在也已经看到，在诸多的王羲之传本墨迹书法中，也有了诸多的风格，这可能就是诸多临家按照自己的笔法或者想象中的王羲之笔迹而制造王羲之墨迹的原因所致，但不同风格的王羲之墨迹差不多都贯穿了唐代楷书的内厌要点。站在今天的立场上，尽管我们很难将这些传本墨迹与真正的王羲之书法等同对待，但是这毕竟是人们一直共认的王羲之书法。表面上看，王羲之的偶像是为唐代书法的正宗样板服务的，其实应该这样说，是先有了唐代书法的样板要求，然后再有了被修正过的王羲之，让东晋王羲之唐化是唐代书法的成果，这种唐化及其影响形成了以后的“王书体系”，这种体系就是以唐化后的王羲之为宗的帖学体系，所以维护唐化王羲之的至尊地位一直是后人的努力，直到沈尹默。

但是，古典书法的“王书体系”一直被帖派（不是帖学）的内部批判所冲击，当“古体”又到了书法所追寻的目标的时候，“唐化王羲之”或多或少地被反思，最多的是对《兰亭序》的反思，每次强调书法性的书法家，如唐到五代、北宋和明清的尚意书风虽然也从“唐化王羲之”中入门，但有一个共同的特征，即都是用“藳书”去掉了“唐化王羲之”的成份。虽然王羲之不被唐化，应该不会成为书圣。离开了“王书体系”而来看“藳书”的书法价值，首先陆机的《平复帖》得到了赞赏，而如果王羲之不被唐化那同样也能受到这种待遇，因为王羲之的传本墨迹原本也就是“藳书”，只不过被唐代改成了楷书笔法。这不是王羲之的过错，而是“唐化王羲之”的过错。

从“古体”与“今体”之争来看，自唐以后，王羲之就被认为是“今体”的代表，我们现在看到的王羲之传本墨迹包括《兰亭序》，当然是“今体”书法的样板，但是“藳书”是“古体”书法的最后的阶段，以后这种“藳书”又在非正规书写中保留了下来，现在的书法评论中习惯于称这种书法为“民间书法”。我们说古典主义书法就是“唐化王羲之”以来的“今体”书法，伪古典主义书法就是“王书体系”以后的院体书法一直到馆阁体。今天的新古典主义书法，尽管其理论上的跨度比较大，而且正在进行中的新古典主义更多地是连接着现代书法，并构成了与现代书法的一对矛盾关系，但从一开始，新古典主义书法却是要跨过被唐化的“王书体系”，而要从“王书体系”之前的，或者具体地说从“藳书”中去重新认识书法。所以新古典主义书法的主张同样也连接着“藳书”传统。这是由于新古典主义书法是碑学之后发展出来的一种理论所导致的结果。碑学提倡学习碑刻或者不正规书法，其实也是想从这种不是经典书法的范本中找回书法的“古体”，“藳书”的书法性其实就是碑学的支撑，尽管后来的书法家离不开“唐化王羲之”的影响，但都想跨过王羲之书法，而直接去体会“古体”的意义，如果缺少了对“古体”这个源头的重要性的认识，我们就无法理解反唐书法思想的意义之所在，像张旭、怀素和颜真卿之间对“古体”的讨论其实早已经将“唐化王羲之”给架空了。