对谈现场

从左至右：王晓松、刘建华、冯博一、王景

王景：大家好，我是王景。可能大部分在座的朋友昨天已来过展览现场参加我们的开幕式，今天再次欢迎大家。昨天开幕的“1342°C——刘建华作品” 展览是作为OCAT十五周年系列活动的开篇序幕，也是OCAT深圳馆“艺术家个案研究”系列的最新项目。“艺术家个案研究”系列是OCAT深圳馆自创办以来，由创办人黄专老师发起的重要项目之一，邀请比较具代表性的中国当代艺术家以做个展的形式将作品呈现，试图从艺术史学的角度对艺术家创作脉络做一个较深入的梳理。

刘建华老师从20世纪90年代末开始以陶瓷为媒介进行创作，期间也尝试过其他的材料，近期阶段的创作又返回到陶瓷。所以这次展出的规定性作品都是以单一“陶瓷”装置作品呈现，其中有三件作品是专门为此次展览创作的。今天，我们邀请了冯博一老师和王晓松老师来与艺术家刘建华进行一场相关对谈。冯老师和王老师都曾经跟刘老师有过多次的、深入的合作。冯老师是此次刘老师在OCAT个展的主策展人；而王老师去年刚刚为刘老师编著了一本从2008年到2018年作品的画册。现在我们先请刘老师谈谈就此次展览的作品创作和展览呈现的思考，之后请另外两位老师加入对话、交流。

对谈现场：刘建华

刘建华：刚才王景说90年代末，其实我利用陶瓷这个媒介介入当代艺术的实验应该可以追溯到更早，即90年代中期。在筹备这个展览的时候，我也一直在想如何梳理自己创作的线索，怎么样把自己在这些年的一些思考，包括对一些材料的理解跟实验带入到这个展览里面。作为艺术家，我可能更看重的是自己这些年个人艺术实践的呈现有一些什么样的可能性，工作形态是否有价值，我更多想从这方面来考虑。由于个人经历，在90年代中期的整个艺术创作中，我对陶瓷材料的运用比较频繁，但是大概从2004年到2008年间，有那么几年，陶瓷材料在我的作品里面没有出现，原因在于我做了《梦想》那件作品，今天大家看到B展厅的《遗弃》，其实就是《梦想》的延续。当时，我想呈现一个航天飞机的残骸，第一次把陶瓷砸碎了，陶瓷在作品中完全成为一种材料的媒介。从那以后，我就用其他的材料来进行实验，我用过不锈钢、铸铝、铸铜、玻璃钢、现成品等，但在这个过程中也没有停止思考如何再次使用陶瓷。

《梦想》2004-2005 瓷、影像 可变尺寸 2006年新加坡双年展

《遗弃》（局部）2001-2011 瓷 可变尺寸 2019年OCAT深圳馆

我在昆明生活、工作了15年，2004年从昆明来到上海。昆明是个比较安逸、节奏比较平缓的城市，有更多的时间安心做自己的工作。但是搬到上海以后，我感觉整个人像掉进了混凝土搅拌机，不停地转，特别忙碌。在全球经济快速发展的背景下，我有机会了解当时的社会现状，在那个时候创作了很多关于这方面的作品，包括2007年的《出口——货物转运》。做完以后我就在想，作为艺术家的工作意义到底是什么？他呈现的有关社会场景形态的作品意味着什么？除了在公众面前把这样的社会问题曝光，在艺术层面又有什么样的推动？后来我发现这些相对具有装饰性的呈现方式还是有受西方当代艺术语言的影响，那么，作为中国艺术家，应该形成怎样的个人语言来与世界对话？这是我当时想得特别多的，也是相对比较困惑的地方。

《出口-货物转运》2007 综合材料 尺寸可变 外滩3号沪申画廊展出场景

2007年做《出口——货物转运》也确实让我有点身心疲惫，身体也出现了问题，我就觉得节奏应该平缓下来，在思考艺术的同时，我更想探索一种有别于前面的艺术创作的方式。2008年正好有一个机会，我在北京公社做了一个展览，我把2008年之前的一些作品归纳为一个“看图说话”的场景式表达，一段时期的经历与过程对于这种表达可能比较重要，它有一种上下文的关系。2008年我提出“无意义”“无内容”的创作概念，这个概念的提出也是希望有别于社会现实，与其保持距离的一个思考。按照这样的想法，陶瓷又开始在我的作品里出现了，因为我还是想运用自己比较熟悉的材料进行创作，希望在这个过程中建立我自己的语言系统。大家这次看到的这个展览，除了B展厅《遗弃》这个作品以外，其余的基本上都是2008年以来的作品及今天的最新创作。

对谈现场：冯博一

冯博一：此次我们对展览的梳理也是建立在王晓松博士编著的《不舍皮相：刘建华的2008—2018》（上海三联书店）基础上的。作为策展人，我跟王景从去年开始跟进这个项目。我想说几个方面，一个是关于这个题目“1342°C”，我们是在咨询了刘建华老师意见的基础上确定的，它是陶瓷烧制的最高温度，但是后来又做了修正，改为“相对的最高窑温”，因为刘老师后来指出来，实际上还有比这个更高的窑温。一开始我还起过一个名字“极度干燥”。“极度干燥”是一个服装品牌，因为这次展览有一部分作品，比如《雾淞》《落叶》《绳子》都是带有拷贝性质的，是某一个自然物体的复制版，那么展览题目是否也可以起一个带有拷贝性质或挪用性质的呢？这也是后现代的一种方式。但经过讨论之后，最后还是确定用“1342°C”，我觉得它也指向了窑温的不确定性——窑变，通过陶瓷烧制去塑造一个形态，经过上釉、窑变，有很多不确定，要经过不断地实验才能制成。我觉得这种不确定性恰恰也可以阐述刘建华在创作过程当中他想寻找的可能性，或者在实验着更多的别的方式。

《雾凇》2012-2015 瓷 可变尺寸

《落叶》2011-2013 瓷 可变尺寸

这次也并不是刘建华回顾性的展览，它只是近几年刘建华创作方向的一个比较明显的倾向或是主题。我们选作品的时候有一个所谓的规定性——陶瓷。我稍微介绍一下刘建华的经历，他是江西人，在景德镇长大，14岁的时候就做“童工”，在陶瓷厂工作。这回参展的一件作品《颜色》呈现了一种揉泥的手法，实际上跟他个人的经历、工作经验特别有关系，因为他学徒期一开始就是揉陶泥，给师傅打下手，做基础性的工作。后来刘建华努力奋斗，考上了景德镇陶瓷学院，就是现在的景德镇陶瓷大学。毕业之后他被分配到云南昆明的艺术学院当老师，在云南艺术大学雕塑系工作了15年。后来他又调到上海大学美术学院雕塑系，一直任教至今。

《颜色》2016-2019 瓷 可变尺寸

巫鸿老师专门给刘建华写了一篇文章，叫《陶瓷何以当代？——刘建华的艺术探索及引起的思考》。文章中说到一点，因为他最开始是陶瓷工人，他的艺术创作是由内向外、之后又向内的一个过程。所谓“由内”是他始于作为陶瓷工人对陶瓷的熟悉——那种流水线式的制作。后来他考上大学，又从事艺术，所以刘建华的创作特点是他没有落入所谓的传统陶艺的范围。我们说到刘建华，肯定称他为一个艺术家，而不是一个陶艺家。我认为刘建华的创作脱离了陶艺，更多地是把陶瓷作为一种媒介和材料，置放在当代艺术系统当中。刚才刘建华说他一直在寻找自己的语言方式，在地的意义价值和真正面向国际，在一个更大范围或者全球化的文化语境当中，思考他的艺术创作到底处在什么样的位置和他的价值瓶颈，我觉得刘建华一直保持清晰的思路在从事创作这项工作，所以这次展览基本上也是跟寻着这样一条线索。

这次总共展出了11件作品，其中有三件是专门为这次展览所准备的。其实这个过程我们一直在做减法，最开始拟定的作品不止11件。这也是此次刘建华展览的另外一个特色，艺术家的个人作品无论是在工作室或者在加工厂创作，完成之后放到一个或室内或室外的公共空间内，作品与空间和作品与作品之间到底是一种什么样的关系都需要不断地测试，在现场才最终可以确定。这次我们在展陈上也特别强调艺术家个人的创作自身带有的观念或者视觉语言及它的意义价值等。这样带有当代意识的作品放在一个特定的公共空间呈现的时候，它所能传递的信息是不是足够充分？或者说观众在看到刘建华的某一件作品的时候，作品所传递的信息是不是能够被充分关注？而“观众”又是一个大的概念，不同的观众能接受到什么样的程度？在上述涉及的问题的基础上如何呈现艺术家的作品？这是我们策划时的一个非常关键的概念，也是一个不确定因素。

可能大家会觉得这次在展览呈现上，我们对空间的运用比较奢侈，我们也试图追求达到“空灵”的效果，这种空灵性来自以白色为展览的主色调，选择这个调性更多的是顺从刘建华作品本身的特点。B展厅的作品《遗弃》相对比较特殊一点，创作跨越的时间比较长，是不断地变化的一组作品，在十年前就开始做了。在A展厅的几件作品，比如《落叶》《雾淞》《绳子》《沙》，这类作品我觉得基本上是根据自然界中的某一种物体、一个东西或者某一种现象进行陶瓷烧制的复制。再比如《迹象》《白纸》《线条》，这类作品是他在拷贝自然物体的基础上又做了一点变形和变化；而《骨头》，它既不是人的骨头也不是动物的骨头，就是一根骨头，既把它具象化了，也抽象化了。整体来说，刘建华的作品更多的是面向自然、面向生态，面向人与物之间的关系，这种关系有一种所谓的“浑然天成”也好，“返璞归真”也好，或者“宛然如生”也好，也是本次展览的一个主要内容。因为OCAT深圳馆的展厅很大，如何在一个完整的空间中合理归置这些散落的、不同形态的作品，其实也是蛮考量艺术家和策展人的，这个策展方案也经过了反反复复、不断调整的过程。

《沙》2012-2019 陶瓷、耐火材料 可变尺寸

王景：刚刚冯老师强调了刘老师的作品是从陶艺出发，但不断地在做超越或者尽可能脱离工艺性的尝试。可能在现场的很多观众看到展厅的作品后第一时间会想要了解的是技术和工艺方面，因为从视觉上而言，它们很“仿真”，几乎少有其他艺术家烧制过这些类似日常生活所见的物品，那么在参观作品的时候，自然让人有冲动想去了解这些东西是怎么做出来的，难不难？然而这恰恰又是艺术家想要超越或者拉开距离来思考的。

刘建华：从陶瓷来说，这种材料确实有它的双重性，它对我来说是非常个人的，因为我经历过8年学徒，从14岁开始做学徒工，到20岁时创作陶瓷工艺美术作品——当时有一个作品还获得景德镇陶瓷美术最高奖，现在仍在中国陶瓷博物馆展出。但其实我对陶瓷这种材料也产生过困惑，它的工艺性质特别强，我自己考上大学后开始学雕塑，我面对它时是有距离的——是思考层面上的距离，也是技术层面上的距离。我15岁的时候看的第一本艺术类的书是《罗丹艺术论》，罗丹是我那时候特别崇拜的大师，看完那本书，我觉得泥巴在他手中可以变成灵魂、变成生命，达到无形情感上的表述，在我看来完全不可思议，那时候我每天在厂里也是面对泥巴，但觉得跟罗丹的世界有很大的差异。在大学期间，我一直思考怎么样去剔除之前8年的学徒痕迹，当时我的目标是想成为像罗丹、米开朗基罗那样的艺术家。我记得在上大学之前，有一个为期三个月到景德镇陶瓷学院雕塑系进修的机会，我舅舅也是我的师傅带着我和另外一个师弟一起去，当时我们在我舅舅的要求下也画过素描、速写，但是肯定不如美术学院的那些学生画得好，但奇怪的是，我觉得我们做的雕塑、泥塑却不比他们差。我当时就在想，不能把做陶瓷工艺这样的手法带入学院派里去，不然就会显得很匠气——那个时候大家都会说“匠气”这个词。进行创作的时候，我也一直警惕“工艺为先” 的气息在作品里出现，因为陶瓷材料有它的特性，它跟其他材料相比工艺性确实特别强，有很多不可知、不可控的因素，那么怎么把这些东西转换成我作品中的可能性？刚才王景提的问题我跟她也讨论过，很多观众都在问一些技术方面的问题，我觉得技术是大家更容易理解的层面，更容易看到它在作品中的呈现方式，但作品背后的东西是需要去思考的，这也需要时间。

比如做一张《白纸》，大家看到的时候会问是怎么烧出来的，会首先考虑到它的难度，这恰恰也是作品要表达的东西之一，因为在一个作品中，其材料技术和创作概念是微妙地混合在一起的。我曾经想过不用陶瓷做《白纸》，而是用铜、大理石、木头来做也许也会有“纸”的感觉，但可能跟陶瓷呈现出的气息和期望的那种简洁、即单纯又复杂的效果不一样，用铜、大理石、木头做可能达不到。

《白纸》2008-2019 瓷 200 x 120 x 0.7 cms 

这也许是我个人的经历带来的体会吧，我一直觉得陶瓷很重要的一点在于它跟人有一种非常紧密的联系，这种联系可能贯连在我整个成长的过程中。我希望观众在看作品的时候，所有的问题都不成为问题，所有的思考都可以成立，在看作品的同时可以引起共鸣并且被感动到。我曾经参加过一个展览，有一位台湾藏家看到《落叶》和《遗弃》这两件作品的时候，她说特别不舒服，她觉得在我的眼里，这个世界没有什么美好的东西，都是脆弱的。很多时候我们会思考艺术能带来什么，艺术确实会带给我们今天的一种自由思考，我觉得这种独立思考特别重要，是我们曾经所学的知识里未曾有过的一种传递性的东西。

对谈现场：王晓松

王晓松：我最想问的就是刚才王景提到的那个问题，只不过没有那么直接。刘老师的作品有很高的完成度，也需要很强的技术性，但刘老师好像一直在回避谈论作品的技术问题。

看作品时，一定要对艺术家谈自己作品的观念保持警惕，而且不能完全从艺术家个人的线索去看，要从艺术家艺术史的线索和横向的时代比较中看。比如看一些山水画的展览，表面上你会觉得每个人都画得很好，但笔墨、勾线等的每一点变化对画家来说都是非常重要的，如果放到今天的艺术创作生态里，那一点点变化微不足道，甚至是没有任何价值的，就像我们给艺术家编书、做展览，我觉得也是没有价值的，是一个无效的工作。

《不舍皮相：刘建华的2008—2018》是关于刘建华从2008年到2018年这十年间的创作，也有一些作品在编辑过程中被舍弃掉了。在准备这本书资料的时候，我跟刘建华聊，他说他从2008年之后开始有一种“个体”的转变，并不是说之前面临的问题没有讨论价值，也不是说社会、现实与艺术的碰撞和矛盾不存在了，而是这些问题慢慢向深处、向更细腻的地方发展。这次展出的作品，基本上也都属于这种类型。

我是学设计史的，对造物或物质文化非常感兴趣。我在去刘建华工作室之前，曾私下与好多做陶瓷的聊过，他们说刘建华的手艺在今天的行业内是一流的。我在《不舍皮相：刘建华的2008—2018》那本书里有一个问题没有展开：我们总是以一种先入为主的奇怪逻辑界定“传统”和“当代”，虽然我们现在处于同样的时间和空间之中，我们总是把“自己”跟“别人”分开。比如有些做工艺美术的人会觉得做当代艺术的人完全是在乱搞；做当代艺术的人也可能会觉得做工艺美术的人太腐朽，应该扫进历史的垃圾堆里去。这里面有非常复杂的原因，但一个共同的问题是：今天我们该如何理解手艺或者制作技术？我们做展览的时候发现有些艺术家的作品很耐看，是可以一层一层地往里面看的，艺术家本身思维的严密性和作品的穿透力当然是原因之一，另外一个原因则是作品的完成度非常高，它可以打开观看的路径。我在编那本书的时候有一个想法，希望它除了呈现刘建华本人十年创作的变化之外，同时还能够阐述每一件作品背后的故事，并且我希望这些故事不是以虚构的观念形式去呈现，而是建立在具体的工作方法和技术细节上。

我在编书的时候舍弃掉一些其他人写的关于刘建华的文章，因为我发现重复率极高，基本上是无效的。我给艺术家或者为展览编画册、编书，是把艺术家和他们的作品当作材料来展现我对他们的看法，在作品后面补充了一些文字，介绍每件作品的知识背景，让读者更好地了解每件作品是如何诞生的。其实“陶瓷”这种语言本身有很强的延展性，这种延展性一是靠技术，二是在不同视角下对技术问题的再认识及不同使用方法的转化，比如像《雾淞》用的就是非常传统的技术语言，之前艺术家、匠人可能会觉得陶瓷只能做“渔翁寒钓” 题材之类的作品，但刘建华的转换带出一个新方向。有效的机制转换和对材料适用性的敏感，对于从事这个行当的艺术家来说是非常有价值的——即使他以后不再从事当代艺术或其他什么艺术，也能够看到一种技术语言所展现出的无限可能性。

但是有些艺术家觉得自己就是一个做陶瓷的，这个不能做那个不能做，自己在意识中先将技术语言的生命力给阉割了。我觉得技术语言在今天艺术作品的创作尤其是以物理形态为主的作品创作中非常重要，但是很多艺术家没能做到。许多优秀的艺术家都特别强调在“第一线”的工作，既包括社会第一线、艺术第一线，也应该包括作品制作、呈现的第一线。

我还是想再问一句，刘老师为何要回避技术问题？

刘建华：说实话，技术问题在我的作品里面基本不存在，我也没有回避。因为我觉得作品提供的是一种如何看待这个世界的方法，我主要做的是在当代艺术的背景里重新去认识这样的材料。因为陶瓷工艺确实很深奥，其实很多工艺我到今天还没达到，也没学会，艺术家其实是在调动各种因素去呈现作品，所以我觉得没办法单独去谈这个问题，因为这个问题需要由技术工人来协助我回答，我所有的作品都是由技术工人协助完成的。我觉得老祖宗很牛，创造了这样的材料，并且遗留给我们享用。陶瓷有72道工序，我虽然14岁就开始在陶瓷厂工作，也学到很好的手艺，但在景德镇，每道工序都是由一个人一辈子专注地去做，就像修行一样。

昨天很多人第一眼看作品《沙》，开始都以为是真的沙子，知道真相后，紧接着第二个问题就是它是怎么做出来的，我特别不愿意回答类似这样的问题，因为我创作的理念是希望大家看到它内在文化的东西，但大家一直在强调技术问题。如何烧制？你只要去一次景德镇就都清楚了，所有关于技术问题，景德镇能够给你想要的答案。但是为什么今天没有其他人烧出像《沙》这样的作品？我创作这个作品的初始想法实际上在2012年就萌发了，并一直实验至今，因为这种传统材料，这些技术环节，它的颜色、强度，六种材料配方之间的比例，都需要时间和经验去判断，这是一个技术的运用与实践的过程。虽然这些材料的工艺在景德镇都找得到，但我认为最终如何通过这些技术去呈现这个想法是一个核心：《沙》给我们带来一种怎样的感受？我希望大家提出批评与意见引发我更深入地思考。再比如《雾淞》的技术，在民国时期就有这种釉了，以前雪花釉更多的是被用在渔翁的蓑衣和船头上，但目前还没有人像我这样去呈现这种形态的作品，所以这样的表达方式就不一样了。包括《白纸》的做法，在景德镇就是做瓷板的技术，其实它并不神秘，但我想，重要的是我能够提供什么新的视角去看这个材料，把它放在今天的语境里去实现它的价值。不是说我不原意谈技术——技术全部都在景德镇，我个人更希望谈及核心价值的东西，到底艺术家运用这种材料能创造什么有意思的作品？未来还有什么样的可能性？

《沙》2012-2019 陶瓷、耐火材料 可变尺寸（局部）

冯博一：我现在明白了，刘建华没什么“绝活”，所有的烧制技术景德镇都能见到。我特别同意刚才王晓松说的，作为艺术家，刘建华的手艺也好、工艺也好、技术层面也好，是他利用和转换之后开启了一种新的方式，所谓“绝活”和神秘的面纱也是这样一步一步被揭开的。我也理解刘建华为什么特别强调他这种转换背后的意义和价值，而不在于到底是怎么烧制的。技术不是不重要，而对于一件艺术作品，我们更看重的是它所谓的文化价值，或者作品本身的价值、含义、意义，等等。

所谓的实验，在我看来其实有一个“内部”和“外部”的概念。比如有人说什么叫“当代艺术”，当代艺术就是所有活着的当代艺术家都在进行创作，都在进行实验，东西都是当代的就叫“当代艺术”，实际上这种理解太宽泛也太泛滥。其实我们理解的“当代艺术”可能更强调的是它的实验性、探索性、介入性和批判性，我理解的当代艺术是应该具备这样的动机的，而刘建华这些作品的指向性、批判性、介入性就非常强。我觉得刘建华一直在尝试着打破一种界限，但是他的这种创作又带有委婉的、暧昧的粉碎性与破坏性，更多的是一种辩证性，包括他刚才强调他对陶瓷的熟悉掌握，甚至是迷恋，这其实也是陶瓷本身或者手工性本身所具备的一种特点，但是关键得看是怎么把这种东西转换成一种所谓的艺术创作，或者更多带有一种创造性的动机。

我现在有一个疑问，世间万物这么多东西，做完《雾淞》《落叶》后，刘建华接下来做什么？最终的观点在支撑什么？我们在台北故宫看过“翠玉白菜”，“翠玉白菜”是把玉石雕成逼真的白菜，过程非常费功夫，也非常吸引人。那么，刘建华的《雾淞》《落叶》《绳子》《沙》和“翠玉白菜”之间到底有什么本质的区别？这涉及到两个问题：一个是你还能做什么？二是它跟“翠玉白菜”到底有什么区别？

刘建华：我觉得区别挺大的，因为大家看到《落叶》的时候不会想到“翠玉白菜”和“红烧肉”。

冯博一：“红烧肉”是自然的象征。

刘建华：自然象征也是人去寻找它的可能性之后所赋予的定义。你刚才说作品更多会产生一种困惑、一种意境、一种脆弱，或者一种生命的消失，对现实的质疑，我觉得作品应该延伸出这些东西。比如《绳子》确实是一种“物”的感觉，但这个“物”可能跟我们的生活、个体经验都有关系，这件作品曾经放在一个通道里面，就像悬挂在那里的物体，这个物体引导人走进去观看、去感受。我个人的生活经历中，在我们集体生活的工厂宿舍里，曾经有人用绳子做过结束生命的行为。

《绳子》2012-2015 瓷 192 x 14 x 3.5 cms  

做完这些以后做什么，我觉得都不是问题，我需要确定的是作为一个艺术家的方向和系统。一个系统的建立肯定是不断地往前推进的，所以我说艺术家的工作是有“上文”才会有“下文”，对于我，如果没有社会现实那一阶段的作品呈现，可能就没有2008年“无意义”“无内容”概念的形成，也不会有今天的作品。就我个人的体验，艺术家的工作其实还是很有挑战性很有魅力的，因为你永远不知道下一步会发生什么，在朝这个方向探索的过程中会一直有挑战，我也期待不断出现新的可能性，这就是魅力。

这次有这样的机会来呈现这些作品，把我这十年来的创作过程梳理一下，在梳理的过程中自然会寻找我下一步的挑战。像《颜色》这件作品与之前的作品相比可能有一定的变化，但还没达到我所期待和想要的那种高度。至于陶瓷材料，可能这辈子都跟它干上了，当然，同时我也会用其他材料进行实验，目的是为了互相产生一种合力，在这种合力中可能会有新的想法萌发，这是我必须要去面对的。

对谈现场：王景

王景：感谢各位老师的交流。今天的对谈是这个展览的第一个公共活动，展览持续到明年4月7月，在这个期间，围绕今天对谈涉及到的内容，从陶瓷工艺、技术及其创作层面，从对媒介的实验和转化的层面，以及从物质文化的层面，等等，我们还会组织其他不同形式的公共活动进行更充分和更加展开的探讨，希望大家继续关注。谢谢！